齊秀娟

吉林師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

小說(shuō)《妻妾成群》作為蘇童的代表作，最早發(fā)表在純文學(xué)期刊《收獲》1989年第6期，它以一種蒼涼的末世情調(diào)講述了舊中國(guó)背景下封建大家族里一群女性的悲劇遭遇。小說(shuō)甫一發(fā)表，就被學(xué)界認(rèn)為是蘇童先鋒性寫(xiě)作向傳統(tǒng)敘事寫(xiě)作回歸的轉(zhuǎn)型之作，30年來(lái)它一直被視為當(dāng)代文學(xué)史上的經(jīng)典。這部小說(shuō)之所以能成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，一方面固然是因?yàn)樽髌繁旧淼乃囆g(shù)價(jià)值和文學(xué)水準(zhǔn)比較高，具有相當(dāng)大的闡釋空間，被“精英讀者”所認(rèn)可；另一方面則是由于影視劇對(duì)它的改編——1991年被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，后來(lái)被蒲騰晉、鄭健榮改編成電視劇《大紅燈籠高高掛》在臺(tái)灣首映——給它帶來(lái)了超高人氣，由此被“大眾讀者”所認(rèn)識(shí)和接受。

蘇童研究專(zhuān)家張學(xué)昕曾這樣評(píng)價(jià)《妻妾成群》：“這部小說(shuō)就被‘確認(rèn)’為是蘇童的代表作、成名作，直至今天也是談?wù)撎K童近四十年創(chuàng)作無(wú)法繞過(guò)的重要話題。”[1]張學(xué)昕：《為何會(huì)有“描述舊時(shí)代的古怪的激情”——蘇童〈妻妾成群〉重考》，《小說(shuō)評(píng)論》2022年第3期。從這部小說(shuō)的生產(chǎn)與傳播過(guò)程來(lái)看，蘇童被廣大讀者所接受，其作品成為當(dāng)代經(jīng)典文學(xué)里的“暢銷(xiāo)”書(shū)，一方面離不開(kāi)作品內(nèi)在的文學(xué)性和可讀性；另一方面更得益于新傳媒時(shí)代不同媒介的影響。無(wú)論是作為傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的小說(shuō)，還是作為大眾接受面更廣的影視作品，《妻妾成群》都具有相當(dāng)?shù)牡浞兑饬x，并已成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典通過(guò)不同媒介傳播的“樣板”，而這種相對(duì)自由的跨媒介傳播，在各領(lǐng)域都獲得了不少贊譽(yù)并為大眾所喜愛(ài)，也引發(fā)了不少人的思考。但學(xué)界對(duì)此的探討主要集中于敘事轉(zhuǎn)換及其差異的分析上，較少關(guān)注到媒介的藝術(shù)賦能與藝術(shù)傳播問(wèn)題。本文擬從這兩點(diǎn)出發(fā)，以歷時(shí)的方式梳理不同時(shí)期、不同媒介對(duì)蘇童《妻妾成群》的改編過(guò)程，以期發(fā)現(xiàn)媒介的藝術(shù)賦能對(duì)文本經(jīng)典生成的影響。

一、文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)與跨媒介傳播的可能性

蘇童初登文壇就憑借奇異的想象和詭譎的敘事技巧而備受關(guān)注，他也由此被譽(yù)為繼洪峰、馬原后的先鋒派作家代表。因此，早期蘇童的創(chuàng)作免不了受到當(dāng)時(shí)先鋒派作家的影響，充滿著對(duì)文體實(shí)驗(yàn)和形式改造的激情。為求創(chuàng)新，蘇童在小說(shuō)中大量使用循環(huán)敘事、多重人稱、模糊敘述者與作者的界限、零散的故事結(jié)構(gòu)以及隱喻設(shè)置等手段，使其小說(shuō)一度以“先鋒”而聞名于文壇。正如他在一次訪談中說(shuō)的那樣，“主觀意識(shí)上，是想標(biāo)新立異，‘瞻前顧后’，慣性是‘瞻前’不是‘顧后’”[1]蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫(xiě)作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第6期。。正因如此，其反傳統(tǒng)的敘事手法、破碎化的情節(jié)結(jié)構(gòu)、帶有隱喻性的意象和跳躍性的語(yǔ)言，使得他的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“被解構(gòu)的故事”的狀態(tài)，自然也就具有一定的晦澀性。雖然這種有些“花哨”的敘事手法代表著蘇童文學(xué)技藝上的成長(zhǎng)，然而其先鋒性的姿態(tài)——故事情節(jié)的破碎化和文本的晦澀難懂，也阻礙了其作品面向更廣泛的大眾進(jìn)行傳播。正如郜元寶所說(shuō)，先鋒作家“不愿提供任何無(wú)可懷疑的閱讀平面”，以至于作品“脆薄而晦澀”，先鋒作家正是高舉“脆薄而晦澀的藝術(shù)大旗”，和大眾拉開(kāi)距離，以達(dá)到“審父”“審兄”的目的[2]郜元寶：《匱乏時(shí)代的精神憑吊者——60年代出生作家群印象》，《文學(xué)評(píng)論》1995年第3期。。這種有意而為之的做法，對(duì)于小眾的純文學(xué)圈子來(lái)說(shuō)尚可接受，但對(duì)于普羅大眾而言，卻人為地拉大了文本和接受者的距離。

接受美學(xué)認(rèn)為，只有當(dāng)作品符合讀者的“期待視野”時(shí)，讀者才會(huì)接受。所謂“期待視野”，即“決定了讀者對(duì)作品內(nèi)容與形式的判斷標(biāo)準(zhǔn)，以及對(duì)作品的基本態(tài)度和評(píng)價(jià)”[3]王衛(wèi)平：《接受美學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，吉林教育出版社1994年版，第33頁(yè)。，這種先鋒性的文本對(duì)于一般大眾而言自然是難以接受的，并且這時(shí)的小說(shuō)文本缺乏更多的傳播媒介和方式，大多以文學(xué)期刊與書(shū)籍出版為主。因此其關(guān)注者，多數(shù)是尚屬小眾的學(xué)者和批評(píng)家，也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的讀者接受群體整體上呈現(xiàn)出精英化的特點(diǎn)。

在20世紀(jì)90年代前后，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)社會(huì)面臨巨大轉(zhuǎn)型。消費(fèi)文化一方面很快影響到文學(xué)生產(chǎn)，并對(duì)其提出新的審美要求；另一方面也對(duì)先鋒派作家的現(xiàn)實(shí)生存狀況提出了挑戰(zhàn)，正如余華所說(shuō)，“我們的書(shū)只印兩三千冊(cè)，出版社賠錢(qián)出”[4]許曉煜：《談話即道路：對(duì)二十一位中國(guó)藝術(shù)家的采訪》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第255頁(yè)。。彼時(shí)的先鋒作家意識(shí)到，一味激進(jìn)的“文體實(shí)驗(yàn)”不是長(zhǎng)久之計(jì)，而以何種姿態(tài)在新的時(shí)代環(huán)境下進(jìn)行創(chuàng)作，如何在叛逆性的“形式革命”之后找到轉(zhuǎn)型的方向和新的出路，成為先鋒派作家的當(dāng)務(wù)之急。像余華，自20世紀(jì)90年代開(kāi)始摒棄之前對(duì)“暴力”“鮮血”和“死亡”的癡迷，以及對(duì)敘事迷宮的刻意追求，逐漸回歸到現(xiàn)實(shí)主義，并先后創(chuàng)作出廣受好評(píng)的《活著》《許三觀賣(mài)血記》。與余華到20世紀(jì)90年代才開(kāi)始意識(shí)到創(chuàng)作需要轉(zhuǎn)型相比，蘇童更早意識(shí)到了先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)型問(wèn)題。自1989年開(kāi)始，他的小說(shuō)就從一種“先鋒的激進(jìn)”轉(zhuǎn)向“古典的沉重”，這次轉(zhuǎn)型就是以《妻妾成群》為標(biāo)志的。多年以后，蘇童在一次訪談中談到對(duì)這次轉(zhuǎn)型的看法，“從《妻妾成群》開(kāi)始，我突然有一種講故事的欲望。從創(chuàng)作心態(tài)上講，我早早告別了青年時(shí)代，從寫(xiě)作手段上說(shuō)，我往后退了兩步，而不是再往前進(jìn)。我對(duì)小說(shuō)形式上的探索失去熱情，也意味著我對(duì)前衛(wèi)先鋒失去了熱情?！虼嗽趯?xiě)作《1934年的逃亡》《罌粟之家》以后，我是有意識(shí)地撤退了。重新拾起故事，重新塑造人物”[1]周新民、蘇童：《打開(kāi)人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2004年第2期。。

如果說(shuō)此前蘇童的寫(xiě)作是以一個(gè)預(yù)設(shè)的“反叛者”——這種文學(xué)的形式作為藝術(shù)上的追求，呈現(xiàn)一種先鋒姿態(tài)，那么《妻妾成群》就是蘇童由先鋒性寫(xiě)作回歸傳統(tǒng)寫(xiě)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其標(biāo)志著他寫(xiě)作觀念的轉(zhuǎn)變，正如他所說(shuō)的“比較完美的寫(xiě)作是不預(yù)設(shè)姿態(tài)的寫(xiě)作”[2]蘇童：《關(guān)于寫(xiě)作姿態(tài)的感想》，《時(shí)代文學(xué)》2003年第1期。。之所以有這種轉(zhuǎn)向，按蘇童的說(shuō)法就是一個(gè)作家的成功依靠的是作家的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格，這往往是帶有風(fēng)險(xiǎn)的，“所謂個(gè)性和風(fēng)格很容易成為美麗的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔”[3]王干：《蘇童意象》，《花城》1992年第6期。。也就是在這時(shí)，蘇童的目光從對(duì)文學(xué)形式技藝的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對(duì)歷史的關(guān)注，如《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》《罌粟之家》《米》《我的帝王生涯》等。蘇童的小說(shuō)之所以被稱為“新歷史小說(shuō)”[4]陳思和是較早將《妻妾成群》等作品稱為“新歷史小說(shuō)”的學(xué)者。參見(jiàn)陳思和：《略談“新歷史小說(shuō)”》，《文匯報(bào)》1992年9月2日第6版。，是因?yàn)樗鶗?shū)寫(xiě)的歷史并非集體的、大眾的和被公認(rèn)的歷史，而是個(gè)人的、想象的和感性的歷史。這種摒棄和消解宏大的歷史敘述而著力“個(gè)人歷史”的寫(xiě)作，一方面延續(xù)著此前“先鋒姿態(tài)”的反傳統(tǒng)，另一方面也因其“私密性”與“傳奇性”刺激著讀者對(duì)個(gè)體歷史的好奇與想象。與先鋒性更注重文本形式不同的是，盡管蘇童在這一時(shí)期的創(chuàng)作中仍然采用大量帶有隱喻色彩的意象，但他也在此基礎(chǔ)上加入了中國(guó)傳統(tǒng)故事的古典韻味和豐富的故事性作為補(bǔ)充。這種不再是破碎的、強(qiáng)調(diào)線性的完整故事結(jié)構(gòu)，使得小說(shuō)具有了很高的可讀性，大大降低了大眾讀者的閱讀門(mén)檻，但同時(shí)也在審美上與當(dāng)時(shí)喧囂復(fù)雜的大眾口味保持了一定距離，因此兼具較高的審美價(jià)值。這類(lèi)高質(zhì)量、高藝術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)又具備“可視性”的小說(shuō)文本，為其后的影視化改編及跨媒介傳播提供了良好的基礎(chǔ)。

二、電影的藝術(shù)賦能與小說(shuō)的首次改編

1991年，《妻妾成群》被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，取得了巨大成功，而作為原著的小說(shuō)《妻妾成群》也受到當(dāng)時(shí)大眾讀者的追捧，紅極一時(shí)。作家蘇童一時(shí)之間也廣為人知，其作品被多種形式廣泛傳播，一舉成為家喻戶曉的作家。在此之后，蘇童的很多小說(shuō)如《紅粉》《米》《婦女生活》等，相繼被改編成電影《紅粉》（李少紅導(dǎo)演）、《大鴻米店》（黃健中導(dǎo)演）和《茉莉花開(kāi)》（侯詠導(dǎo)演）。這些改編之作，在影視界都取得了良好的口碑，且獲獎(jiǎng)?lì)H豐，《大紅燈籠高高掛》榮獲第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)“圣馬克銀獅獎(jiǎng)”，《茉莉花開(kāi)》獲中國(guó)大眾電影金雞獎(jiǎng)和上海國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，《紅粉》獲第45屆柏林電影節(jié)視覺(jué)效果“銀熊獎(jiǎng)”。綜觀蘇童的小說(shuō)，其之所以能成為電影改編的“常客”，很大程度上是由于其此時(shí)期的小說(shuō)都是以回歸傳統(tǒng)的方式去“講故事”而不是前期缺乏故事性地“炫技”，而且小說(shuō)中也有著豐富的影視元素——畫(huà)面感、鏡頭感和音樂(lè)感等。此前的作品，多采用極端的形式實(shí)驗(yàn)，“怎么寫(xiě)”比“寫(xiě)什么”重要，因此結(jié)構(gòu)凌亂，故事感和畫(huà)面感欠缺。這些激進(jìn)的“炫技”，帶來(lái)的是敘事斷裂、故事拼接、邏輯缺失、時(shí)間錯(cuò)亂、視角繁復(fù)、鏡頭游離、意義虛無(wú)和畫(huà)面感不足等弊病，加大了改編的難度，也阻礙了跨媒介的傳播。如他早期的《1934年的逃亡》，沒(méi)有完整的故事情節(jié)，敘事的時(shí)間、節(jié)奏和視角一次次被人為中斷和人為剪切，眾多人物無(wú)關(guān)聯(lián)，因此很難以影視化的方式進(jìn)行改編。而在創(chuàng)作《妻妾成群》時(shí)，蘇童改變了之前的激進(jìn)做法，按他自己的說(shuō)法是“突然有一種講故事的欲望”，開(kāi)始轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)敘事做法，有起因、開(kāi)端、高潮和結(jié)局，故事層層推進(jìn)，敘事時(shí)間完整，敘事節(jié)奏清晰，這都符合電影對(duì)故事性、歷史性和畫(huà)面感的追求。具體而言，這部小說(shuō)改編成電影，在四個(gè)方面經(jīng)歷了電影藝術(shù)的賦能。

（一）電影對(duì)主題的取舍

小說(shuō)《妻妾成群》通過(guò)女大學(xué)生頌蓮在舊社會(huì)一夫多妻制下個(gè)性被壓抑及由此產(chǎn)生的細(xì)膩情感，展示了這種制度下的女性人格喪失的悲劇。女學(xué)生頌蓮內(nèi)心孱弱的啟蒙意識(shí)與陳家濃厚的封建意識(shí)相沖撞——這一矛盾在封建大家庭這個(gè)空間場(chǎng)域里發(fā)生，注定頌蓮的結(jié)局是一個(gè)悲劇，這種悲劇既是性別悲劇，也是時(shí)代悲劇，由此產(chǎn)生了極具張力的審美效果。

張藝謀改編的電影《大紅燈籠高高掛》對(duì)原著進(jìn)行了諸多改動(dòng)，從最終效果來(lái)看，這種改編無(wú)疑是成功的，而這種成功很大程度上得益于張藝謀對(duì)原作的主題進(jìn)行了電影化的取舍。張藝謀曾在訪談中說(shuō)：“關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)，關(guān)于中國(guó)的文化，倫理道德問(wèn)題，中國(guó)人的悲劇，一種很無(wú)形的東西，你會(huì)想很多。會(huì)使你在這方面的嗅覺(jué)很敏感，聯(lián)想很豐富。在這樣的氛圍下，我們?cè)僦乜刺K童的《妻妾成群》這個(gè)作品，我很自然地在影片《大紅燈籠高高掛》中，把小說(shuō)中所寫(xiě)的庭院挪置于北方的深宅大院中，表現(xiàn)那種高墻大瓦、一成不變、堅(jiān)固的東西對(duì)人造成的壓力和桎梏。”[1]張會(huì)軍、孫欣主編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》第1輯，中國(guó)電影出版社2009年版，第32頁(yè)。張藝謀考慮到電影最關(guān)鍵的地方在于矛盾沖突，因此在主題方面對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行了較大改動(dòng)。在小說(shuō)中頌蓮對(duì)家庭權(quán)力的尋求并不像電影中那樣強(qiáng)烈；為了追求更強(qiáng)的戲劇性和沖突性，電影主要以頌蓮在陳家大院與其他女性之間的爭(zhēng)斗，來(lái)著重展示女性如何通過(guò)攀附男性以獲得在所謂家庭中的權(quán)力。電影同時(shí)也用更加鮮明的色彩和封閉對(duì)稱的構(gòu)圖，展示出正是陳家大院這樣一個(gè)骯臟的、墮落的、瘋狂的“大染缸”，才讓身處其中的女性陷入了勾心斗角的悲劇性命運(yùn)。

電影多次對(duì)陳佐千的形象進(jìn)行了有意的回避和淡化，將其固定成為一個(gè)帶有“封建大家長(zhǎng)權(quán)威”的符號(hào)；讓幾個(gè)妻妾彼此間相互斗爭(zhēng)，但大大減少了頌蓮個(gè)體精神意識(shí)以及自我感傷的部分，從而進(jìn)一步渲染了女人間為權(quán)力而斗爭(zhēng)的殘酷性。雖然相比小說(shuō)文本而言，改編后的電影減少了主題的復(fù)雜性，但也由此強(qiáng)化了對(duì)封建文化批判的主題，使得矛盾沖突更加激烈，也更符合影視媒介的需求。

除對(duì)主題進(jìn)行改動(dòng)之外，電影在敘事結(jié)構(gòu)上也做了變動(dòng)。小說(shuō)文本采用的是循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，如提到陳佐千認(rèn)識(shí)頌蓮是在夏天，頌蓮到陳家是在秋天，最后頌蓮瘋的時(shí)候是在冬天，“秋”在某種程度上也隱喻了頌蓮的悲劇性命運(yùn)，小說(shuō)的結(jié)尾提到第五個(gè)太太文竹出現(xiàn)在春天，這意味著頌蓮成為瘋子并非故事的結(jié)局，也意味著新的循環(huán)、新的斗爭(zhēng)要隨著新任太太的加入繼續(xù)進(jìn)行；而文竹的命運(yùn)則成為一種隱喻，即陳家這個(gè)“大染缸”會(huì)繼續(xù)成為她的悲劇“源頭”，這就組成了一個(gè)“循環(huán)往復(fù)”的結(jié)構(gòu)。但在電影《大紅燈籠高高掛》里，文竹是出現(xiàn)在夏天，整個(gè)電影沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)春天，顯而易見(jiàn)的是，這種結(jié)構(gòu)暗示的是陳家大院沒(méi)有“春天”，這里的女性沒(méi)有希望。

（二）電影對(duì)意象的改寫(xiě)

在傳統(tǒng)紙媒時(shí)代，小說(shuō)主要通過(guò)文本形象和意象來(lái)書(shū)寫(xiě)故事，而“圖像時(shí)代”到來(lái)后，故事書(shū)寫(xiě)則由小說(shuō)文本的意象性向圖像的“影像性”轉(zhuǎn)變。正如丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）所言，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化”[1][美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第156頁(yè)。。蘇童正是一個(gè)極為擅長(zhǎng)用意象進(jìn)行表達(dá)的作家，《妻妾成群》中充斥著大量帶有隱喻色彩的意象：陳家大院在地理位置上處于相比北方“更開(kāi)放”的南方；紫藤花與井，一個(gè)象征著“美”，一個(gè)象征著“惡”；還有象征著“綿稠與欲望”的秋雨和象征著詛咒與惡意的“草紙”等。這些意象表達(dá)在電影《大紅燈籠高高掛》中都被不同程度地進(jìn)行了改編，以符合“影像性”“可視性”的表達(dá)。

小說(shuō)文本中的陳家大院是南方的花園，文本中也多次描寫(xiě)雨、絲綢、知更鳥(niǎo)等景物，而電影卻對(duì)故事所依托的地理環(huán)境進(jìn)行了變動(dòng)，陳家大院變成了北方的深宅大院——高大的建筑和狹長(zhǎng)的過(guò)道既給人以封閉之感，也凸顯了封建大家庭的視覺(jué)形象。此外，相比南方而言，北方外有更厚重的封建文化氣息，內(nèi)有更封閉的家族關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些都使得改編后的電影拖著厚重的封建文化尾巴，讓觀眾更能沉浸其中。

同樣，在小說(shuō)中，紫藤花作為“美”的存在，從盛開(kāi)到凋零，無(wú)不象征著頌蓮的悲劇命運(yùn)。在電影中，紫藤花的意象被淡去，取而代之的是大紅燈籠，“點(diǎn)燈—滅燈—封燈”的過(guò)程既是推動(dòng)故事向前的動(dòng)力，將沖突可視化地表現(xiàn)出來(lái)，也象征著頌蓮等一眾女性從受寵到失寵乃至死亡的悲劇宿命。張藝謀曾對(duì)此有過(guò)專(zhuān)門(mén)的解釋?zhuān)骸包c(diǎn)燈、封燈、吹燈、滅燈，我們加了很多的儀式。……在一個(gè)深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當(dāng)中，人在當(dāng)中很渺小的。這個(gè)大院沒(méi)有生氣，永遠(yuǎn)不變的是每天的儀式?！盵1]張會(huì)軍、孫欣主編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》第1輯，第32頁(yè)。影片中陳家大院在黎明中透出的藍(lán)光與被寵幸的太太院內(nèi)點(diǎn)燃的大紅燈籠，形成色彩上的鮮明對(duì)比，大紅燈籠不僅沒(méi)有給人以溫暖，反而在氛圍上與陰暗的瓦墻形成一種詭譎之感，充斥著對(duì)院內(nèi)勾心斗角和失意落寞的隱喻?！包c(diǎn)燈”“捶腳”這種儀式感極強(qiáng)的行為背后，隱藏的是封建男權(quán)利用其“權(quán)欲”對(duì)女性進(jìn)行的控制?！熬弊鳛樾≌f(shuō)《妻妾成群》中不斷出現(xiàn)的意象，代表著“死亡與惡”，與江南的“雨”和作為美好象征的“紫藤花”形成一種呼應(yīng)?！熬焙诙匆粯拥膶傩员旧砭蛶в幸环N神秘性，它喚起了頌蓮莫名的緊張情緒，在小說(shuō)中起到了非常重要的作用。但是電影在改編中舍棄了這一意象，將其改為樓上的一間“死人屋”。從電影的敘事策略和文化指向來(lái)看，“死人屋”相比于“井”更符合北方的地理特征，既然影片舍棄了“南方”“雨”和“紫藤花”，那么“井”的保留自然是沒(méi)有意義的。因此對(duì)“死人屋”意象的選擇，既表達(dá)了屬于北方的肅殺和剛烈之氣，同時(shí)也凸顯了封建文化的“囚籠”本質(zhì)。實(shí)際上，電影給“死人屋”的鏡頭并不多，且每一次都不是近景，而是遠(yuǎn)景，這也給觀眾帶來(lái)一種神秘感，而“死人屋”的故事更給這一意象蒙上了陰森之感，“死人屋”雖不像小說(shuō)文本中的“井”那樣被當(dāng)作“以禮殺人”的前現(xiàn)代文化符碼，但也不失為一個(gè)鮮明的意象。

影片《大紅燈籠高高掛》中，陳家大院陰暗的瓦墻、黎明時(shí)的藍(lán)光與大紅燈籠形成鮮明的色彩對(duì)比

就意象的可視化改編來(lái)看，張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》不僅對(duì)原著意象進(jìn)行了諸多取舍，而且還加入了很多原創(chuàng)意象，這實(shí)際上是出于影像媒介的需要。紙質(zhì)媒介下文學(xué)文本的意象是需要讀者進(jìn)行想象的，而影視卻不同，它需要的是“可視化的形象”，正如張藝謀所說(shuō)，“假如做不到視覺(jué)化的話，那就根本無(wú)法拍攝電影”[2]李爾葳：《直面張藝謀》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社2002年版，第52頁(yè)。。盡管在影視媒介下文學(xué)作品傳播的核心是“可視化”，但是影視的“可視化的形象”仍需要“意義”的支撐。假如影視媒介下的形象無(wú)法激起觀眾內(nèi)心的想象和情感，那就只不過(guò)是一種膚淺的表達(dá)，而非藝術(shù)。張藝謀的改編正是考慮到了視覺(jué)形象的藝術(shù)性，將文學(xué)藝術(shù)中意象的審美，盡可能地通過(guò)改寫(xiě)、嫁接和替換等方式，保留或轉(zhuǎn)化成可視化的形象，從而真正讓“影像”作為媒介，成為聯(lián)結(jié)文學(xué)文本與影視圖像之間的橋梁，也正如張藝謀對(duì)文學(xué)與影視關(guān)系的理解那樣——“中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)這根拐杖”[1]申載春：《影視與小說(shuō)》，大眾文藝出版社2007年版，第21頁(yè)。。因此，不能因媒介的變化而改變文學(xué)的本質(zhì)，而應(yīng)讓文學(xué)的審美活動(dòng)滲入影像的傳播機(jī)制。

（三）電影對(duì)人物的重塑

小說(shuō)文本中的頌蓮是一個(gè)接受過(guò)教育的大學(xué)生，她嫁給陳佐千是因現(xiàn)實(shí)生活壓力所迫。但在電影的描述中，頌蓮似乎是迫于繼母的壓力，賭氣選擇嫁給有錢(qián)人做妾，她也因此才會(huì)選擇自己走入陳家，而不是坐轎子。在后來(lái)的發(fā)展中，小說(shuō)與電影呈現(xiàn)了相反的發(fā)展趨勢(shì)。小說(shuō)文本中，頌蓮由于失寵于陳佐千而產(chǎn)生了失望情緒，此后不再刻意地爭(zhēng)寵，甚至還渴望保留一些屬于女性的尊嚴(yán)；而電影中的頌蓮卻一心一意地爭(zhēng)寵，使用各種小心機(jī)以便在這個(gè)家庭中獲得“權(quán)力”。相比之下，為適應(yīng)影視媒介的表達(dá)特點(diǎn)，改編后的電影一方面不得不刪減了對(duì)頌蓮多愁善感情緒的表現(xiàn)——無(wú)法通過(guò)可視化圖像表達(dá)的情節(jié)大多都進(jìn)行了刪改；另一方面卻刻意將頌蓮塑造成一個(gè)爭(zhēng)寵的“四太太”，由此強(qiáng)化情節(jié)中的矛盾，從而讓沖突更有驅(qū)動(dòng)力，也更具體。

女仆雁兒也許是電影作品中改編最多的人物。首先，關(guān)于雁兒對(duì)頌蓮產(chǎn)生仇恨的動(dòng)機(jī)方面，小說(shuō)文本中描寫(xiě)的是最初雁兒并不知道頌蓮是四太太，以為她是哪個(gè)投靠陳老爺?shù)母F親戚，因此才敢對(duì)頌蓮用嘲笑的態(tài)度講話；而當(dāng)她知道頌蓮就是陳老爺新娶的四太太時(shí)，內(nèi)心十分膽怯；當(dāng)頌蓮用“頭上什么味”“我最怕虱子了”等話貶損雁兒時(shí)，她的內(nèi)心才種下了仇恨的種子——這種仇恨是在自尊被踐踏后才產(chǎn)生的。然而到了電影里，雁兒之所以產(chǎn)生仇恨則是因?yàn)樗J(rèn)為是頌蓮搶了她的四太太位置——在這種封建家庭中主仆地位嚴(yán)重不對(duì)等的背景下，通過(guò)成為太太而實(shí)現(xiàn)階級(jí)飛躍可能是雁兒唯一改變自己命運(yùn)的機(jī)會(huì)——也就是說(shuō)雁兒是因?yàn)樽陨砝媸軗p才仇恨頌蓮的。其次，雁兒在小說(shuō)文本中只是一個(gè)次要角色，而且她性格十分軟弱，但在電影中雁兒卻成了整個(gè)故事向前推進(jìn)的重要?jiǎng)恿?，她也由此被塑造成性格倔?qiáng)的形象。在電影中，如果不是雁兒將頌蓮假孕的事情告密，就不會(huì)導(dǎo)致頌蓮再度失寵，更不會(huì)出現(xiàn)后面的情節(jié)。電影將雁兒拉入四位太太的斗爭(zhēng)中，既突出了女性之間的矛盾，又強(qiáng)化了劇中雁兒與電影主題之間的聯(lián)系，讓電影角色與劇情發(fā)展之間的關(guān)系更為緊密。在小說(shuō)中，雁兒吞草紙感染而死，而頌蓮并沒(méi)有預(yù)料到這樣的后果，屬于無(wú)心之失；然而電影則將這一情節(jié)改編為雁兒凍死在雪中，且是頌蓮為之，這不僅突出了雁兒性格的倔強(qiáng)，也讓頌蓮看起來(lái)更為“冷血”，由此強(qiáng)化了陳家大院女性間斗爭(zhēng)之慘烈——以一方死亡為終結(jié)。

（四）電影的敘事差異

在矛盾沖突的呈現(xiàn)上，電影比小說(shuō)文本更為緊湊，這同樣是由于媒介差異所導(dǎo)致的。小說(shuō)中飛浦是一個(gè)相當(dāng)重要的角色，對(duì)頌蓮與飛浦之間的曖昧也著了不少筆墨去描寫(xiě)，然而電影中對(duì)這部分內(nèi)容進(jìn)行了大幅度刪減，飛浦成了一個(gè)并不重要的角色，這倒使電影主題更加明確。

《大紅燈籠高高掛》刪去了一些不符合電影主題的次要情節(jié)，同時(shí)也增添了對(duì)一些人物的細(xì)節(jié)展示。電影中頌蓮在得到陳老爺?shù)膶檺?ài)時(shí)更加恃寵而驕，如要求吃飯時(shí)要有素菜、飯要端到自己屋里吃、讓二太太卓云給自己捏肩等——這些都使得人物的形象更加飽滿，也加重了妻妾矛盾的色彩，為妻妾之間沖突不斷升級(jí)做了鋪墊，讓情節(jié)發(fā)展更加連貫，同時(shí)也從側(cè)面襯托出正是陳家大院這個(gè)“大染缸”，讓身處其中的女性都染上了勾心斗角的色調(diào)。

電影中還有一處改變故事整體節(jié)奏的改編，那就是頌蓮在生日那天喝醉后無(wú)意中告密三太太梅珊私會(huì)高醫(yī)生的橋段，而在小說(shuō)文本中這件事是二太太卓云自己發(fā)現(xiàn)的。這一改編使頌蓮與梅珊的死產(chǎn)生了直接的因果關(guān)系，同時(shí)也說(shuō)明頌蓮即使在醉酒的無(wú)意識(shí)狀態(tài)下也在參與妻妾之間的斗爭(zhēng)，從而表明在陳家勾心斗角時(shí)刻都在發(fā)生，女人既是受害者，是被侮辱與被損害者，同時(shí)，也是悲劇的制造者。

從上述分析可以看出，作為信息傳遞和交流載體的媒介，一旦發(fā)生變化，就會(huì)深刻地改變我們的生活，甚至重塑我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。在傳統(tǒng)紙媒時(shí)代，蘇童的小說(shuō)受限于傳播媒介單一以及文本的先鋒性，并沒(méi)有充分地進(jìn)入廣泛的大眾讀者的閱讀視野。但隨著電子與數(shù)字媒介的發(fā)展，人們逐步進(jìn)入一個(gè)全新的“圖像時(shí)代”，媒介重心由傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介轉(zhuǎn)移到影視電子媒介，現(xiàn)代傳媒技術(shù)對(duì)文學(xué)的影響越來(lái)越大，也由此，在新的影視媒介下誕生了不少由當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品改編而成的電影。這種模式不僅讓電影更具文學(xué)性與審美性，而且也利用了電子媒介不受時(shí)空限制的特點(diǎn)，使文學(xué)作品得到了更廣泛的傳播，蘇童作品《妻妾成群》正是受益于此。

三、電視劇改編下文學(xué)經(jīng)典的另一種傳播進(jìn)路

綜觀蘇童小說(shuō)的電視劇改編情況可發(fā)現(xiàn)，他的小說(shuō)被同時(shí)改編成電影和電視劇的并不多。除了《妻妾成群》外，只有《紅粉》被同時(shí)改編成電影和電視劇。這首先與蘇童的小說(shuō)中短篇多、長(zhǎng)篇較少有關(guān)。中短篇小說(shuō)改編成電影較為容易，要改編成電視劇則通常要做“脫胎換骨”式的擴(kuò)充，長(zhǎng)篇小說(shuō)則因容量大而更可能被改編成電視劇。其次，與電影相比，電視劇更注重日常世俗生活，這也導(dǎo)致不是所有的小說(shuō)都適合、值得或者能夠被改編成電視劇。

《妻妾成群》這部小說(shuō)的諸多元素如封建大家族、爭(zhēng)寵宅斗、男女情愛(ài)等符合商業(yè)邏輯，容易被大眾接受并引起反響，這對(duì)許多導(dǎo)演而言是充滿誘惑的。因此，隨著張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》獲得海內(nèi)外各種獎(jiǎng)項(xiàng)，小說(shuō)《妻妾成群》廣為人知，電視劇改編應(yīng)運(yùn)而生。1992年，蒲騰晉、鄭健榮導(dǎo)演的電視劇《大紅燈籠高高掛》在臺(tái)灣首映。雖然電視劇和電影的改編同屬于影像媒介下的藝術(shù)，但相比之下，由于電視劇的時(shí)長(zhǎng)更長(zhǎng)、容量更大，因此敘事時(shí)間更長(zhǎng)、細(xì)節(jié)更多，也更能翔實(shí)地展現(xiàn)人物及生活。然而小說(shuō)《妻妾成群》僅是一個(gè)中篇小說(shuō)的體量，并不足以支撐起20多集、上千分鐘的時(shí)長(zhǎng)，因此導(dǎo)演及編劇在劇本編寫(xiě)過(guò)程中對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了相當(dāng)大的改編。

小說(shuō)原本是以頌蓮為中心，從女性視角展示封建社會(huì)的人性悲劇，但電視劇為了擴(kuò)充容量，對(duì)故事結(jié)構(gòu)采取了“去中心”方法，即不再以頌蓮為故事的中心，而是將頌蓮視為故事中的一個(gè)重要角色、一個(gè)故事背景，然后為小說(shuō)中很多人物都增加了各自的情節(jié)，甚至給一些本來(lái)無(wú)關(guān)緊要的人物也增加了情節(jié)，以此來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)的跌宕起伏。如果說(shuō)小說(shuō)想表達(dá)的是對(duì)舊社會(huì)壓迫女性的批判，讓頌蓮等四位姨太太“掛在”陳佐千身上，以此深化作品的社會(huì)意義和思想內(nèi)涵；那么電視劇版則一方面通過(guò)影像敘事，平行地展示了一個(gè)沒(méi)落封建家族的衰敗過(guò)程；另一方面則加入了很多情感細(xì)節(jié)和愛(ài)情元素，從而完全顛覆了原著。原著中飛浦是一個(gè)極為懦弱且怕女人的男人，是一個(gè)被“閹割”了的人物形象；但電視劇為迎合大眾文化和觀眾的期待，將飛浦改成了一個(gè)愛(ài)而不得的男人，并且在頌蓮與飛浦的情感支線上加入了顧少爺這個(gè)人物，以此來(lái)造成情感上的糾葛。

除了故事人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)上的改編，電視劇對(duì)小說(shuō)最大的改編還體現(xiàn)在結(jié)局上。小說(shuō)并沒(méi)有在故事結(jié)尾給出每個(gè)人物明確的結(jié)局——對(duì)已經(jīng)瘋了的頌蓮，無(wú)須明說(shuō)，等待她的不過(guò)是暗無(wú)天日的未來(lái)，五太太文竹嫁入陳府則暗示悲劇將繼續(xù)循環(huán)?？傮w來(lái)說(shuō)，小說(shuō)原著是一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，隱含著一股難以訴說(shuō)的悲劇氣氛和批判意味，但電視劇卻給出了一個(gè)“答案”——有一個(gè)專(zhuān)業(yè)大夫給瘋了的頌蓮看病，飛浦、顧三等人到了上海，一家人生氣勃勃地走向未來(lái)。這種“大團(tuán)圓式”的結(jié)局，雖然較為符合觀眾的期待和電視劇的調(diào)性，但也讓情節(jié)流于表面，大大減少了原著的悲劇色彩，削弱了故事背后的深層意義。

綜上，電視劇《大紅燈籠高高掛》雖然是根據(jù)小說(shuō)《妻妾成群》改編，但已然用觀眾期待的大團(tuán)圓結(jié)局消解了小說(shuō)的悲劇主題和批判意義，削弱了蘇童在小說(shuō)中對(duì)人性剖析的深度，因此也喪失了原著的精神，徒留下妻妾爾虞我詐和人物的情感糾葛，只剩情節(jié)上的外殼。雖然2014年又有一版根據(jù)《妻妾成群》改編的電視劇《花燈滿城》，但其情節(jié)更注重展示男女情感關(guān)系，對(duì)人性理解的深度不足，總體上與1992年版電視劇如出一轍。

與電影媒介不同，電視是一種“伴隨式”媒介，受眾更廣泛，也更具有日常性。在《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）指出：“跨媒介敘事是一種創(chuàng)造世界的藝術(shù)。為了充分體驗(yàn)虛構(gòu)的世界，消費(fèi)者必須承擔(dān)追尋者和收集者的角色，通過(guò)各種媒體渠道尋找有關(guān)故事的點(diǎn)點(diǎn)滴滴情節(jié)，并通過(guò)在線討論組來(lái)印證彼此的發(fā)現(xiàn)，通過(guò)合作來(lái)確保每一個(gè)在這方面投入時(shí)間和精力的人在離開(kāi)時(shí)都能獲得豐富的娛樂(lè)體驗(yàn)。”[1][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第53—54頁(yè)。這是在說(shuō)，從小說(shuō)到電視劇的跨媒介敘事，為讓更多的消費(fèi)者即受眾能夠參與，必須根據(jù)受眾心理對(duì)小說(shuō)進(jìn)行很大程度的改編。同時(shí)，在多元媒介對(duì)小說(shuō)的賦能中，各媒介平臺(tái)上的故事存在著互文關(guān)系，這也促進(jìn)了受眾個(gè)體的多元體驗(yàn)，從而擴(kuò)大了受眾群體，讓經(jīng)典文學(xué)作品得到更廣泛的傳播。

作為更廣泛的大眾傳播媒介，電視劇為了照顧廣大觀眾并迎合大眾文化而對(duì)小說(shuō)進(jìn)行通俗性、娛樂(lè)化改編不無(wú)道理。較高的收視率體現(xiàn)著觀眾對(duì)電視劇的認(rèn)可，同時(shí)說(shuō)明當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典經(jīng)過(guò)媒介轉(zhuǎn)變后輸出的作品，已經(jīng)具備了自身獨(dú)立的價(jià)值和意義。同時(shí)，由于電視劇的改編比電影改編更通俗，受眾更廣，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的傳播起到了更大的推廣作用。

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)的價(jià)值是以媒介為載體完成的，傳播媒介的不同——不論是傳統(tǒng)紙媒還是影視媒介——對(duì)文學(xué)意義的生成都有重要的意義。所謂傳統(tǒng)紙媒，其實(shí)是以印刷出版為標(biāo)志，其媒介是以文學(xué)文本的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的。換言之，在傳媒紙媒時(shí)代，作家創(chuàng)作的成果實(shí)際上是一種“物質(zhì)”。假如作家創(chuàng)作沒(méi)有以物質(zhì)形態(tài)媒介為載體，那就無(wú)法完成文學(xué)作品的生產(chǎn)與傳播，頂多只能算是內(nèi)心的自?shī)首詷?lè)罷了。也只有在作家創(chuàng)作以物質(zhì)形態(tài)作為結(jié)果，將寫(xiě)作這一“行為”落實(shí)在媒介上時(shí)，才能說(shuō)文學(xué)進(jìn)入了傳播當(dāng)中，也才能說(shuō)文學(xué)完成了生產(chǎn)過(guò)程。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，隨著傳媒技術(shù)的進(jìn)步，“媒介”這一文學(xué)傳播的載體早已經(jīng)歷了不斷的演變，而文學(xué)經(jīng)典作品的傳播媒介也早已不僅僅是紙質(zhì)媒介一項(xiàng)而已。對(duì)于媒介，傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在《理解媒介——論人的延伸》中解釋說(shuō)：“媒介即是訊息”，這其實(shí)在說(shuō)，不同媒介所產(chǎn)生的效應(yīng)是完全不同的。媒介雖然具有外在的形式性，是一個(gè)載體，但它作為“人的一種延伸”，同樣具備著“能動(dòng)性”，即“它們使人深深卷入自己所從事的活動(dòng)之中”[1][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第33、35頁(yè)。，不同媒介在很大程度上影響制約著內(nèi)容本身，因此媒介作為文學(xué)傳播必不可少的載體，深刻地影響并制約著文學(xué)的生產(chǎn)與傳播。“電子媒介的肇興極大削弱了印刷媒介的影響力，在人與人之間重新建立了聯(lián)系?！盵2][美]伊萊休·卡茨等編：《媒介研究經(jīng)典文本解讀》，常江譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第202頁(yè)。隨著科技進(jìn)步，媒介更迭，傳統(tǒng)媒介的影響力正在不斷下降，文學(xué)也在尋求它自身的出路。20世紀(jì)90年代，頻發(fā)的文學(xué)作品“觸電”正是一種呼應(yīng)新媒介潮流的嘗試，事實(shí)證明，新媒介的確能夠幫助當(dāng)代文學(xué)作品更好地傳播，也讓大眾更容易接受純文學(xué)的“晦澀”。與此同時(shí)，這種“觸電”潮流也促成一批被新媒介賦能而成為家喻戶曉的當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典改編的范例，這也是蘇童作品能迅速進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典序列的一個(gè)重要因素。

雖然電影、電視劇《大紅燈籠高高掛》與小說(shuō)《妻妾成群》因媒介的差異在敘事層面存在較大不同，但這并不妨礙三者在各自領(lǐng)域都取得了巨大成功。這種跨媒介傳播構(gòu)成對(duì)文學(xué)經(jīng)典接受的另一種方式，也許可以歸納為這樣的傳播過(guò)程：作家創(chuàng)作出小說(shuō)，通過(guò)傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介出版；導(dǎo)演根據(jù)小說(shuō)文本的藝術(shù)性或者跨媒介傳播的可能性，按影視需求對(duì)其進(jìn)行重新編劇，并通過(guò)電子媒介將小說(shuō)文本改編為影視作品；觀眾對(duì)影視作品產(chǎn)生濃厚興趣，進(jìn)一步閱讀原著，從而成為作家文學(xué)作品的讀者。在這一傳播過(guò)程中，讀者不再受限于紙媒時(shí)代晦澀的文本、靜態(tài)的文字，而可以通過(guò)動(dòng)態(tài)的、可視化的圖像進(jìn)行了解——這種跨媒介的傳播過(guò)程大大提高了大眾的閱讀興趣，用可視化的圖像降低了大眾的閱讀門(mén)檻，這甚至已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典傳播的主流途徑之一。

盡管蘇童有多部小說(shuō)都已經(jīng)影視化，而且他后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作也或多或少帶有“圖像思維”的影子，但他并沒(méi)有在文學(xué)“媒介化”這條路上走得太遠(yuǎn)，他跟很多同時(shí)代純文學(xué)作家（如莫言、余華等）一樣依然有著屬于自己的堅(jiān)持。由此可以看出，將文學(xué)的生產(chǎn)與傳播劃分界限，是很多當(dāng)代純文學(xué)領(lǐng)域作家的選擇，這種“分界”讓他們一方面可保持自己創(chuàng)作的純粹性，繼續(xù)在文學(xué)這條道路上踐行自己的藝術(shù)追求；另一方面也可讓自己的作品通過(guò)新的媒介傳播，擴(kuò)大讀者的接受面。對(duì)傳媒時(shí)代的純文學(xué)作家而言，這可以被視為一條既能解決生存難題，又能保證自我寫(xiě)作自主性的途徑。

可見(jiàn)，通過(guò)新媒介來(lái)擴(kuò)大當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品的影響深度和廣度，不僅需要作家保持其文學(xué)精神的寫(xiě)作立場(chǎng)，更需要跨媒介傳播者（如導(dǎo)演等）尊重文學(xué)的獨(dú)立性，這需要雙方共同的堅(jiān)守。