王大留 朱旭輝

電影《長津湖》與《長津湖之水門橋》創(chuàng)造了中國IP系列電影的票房紀錄，對中國電影產業(yè)發(fā)展歷程具有里程碑式意義。相較前者，《長津湖之水門橋》的戰(zhàn)爭場面更加緊湊，場景更加恢宏，被譽為中國電影工業(yè)制作的天花板，而其在美學風格上的嘗試與實踐也具有一定的創(chuàng)新意義與參考價值，為電影美學的創(chuàng)新、發(fā)展帶來新的生命力，并進一步豐富了中國電影美學理論體系。

一、暴力美學：直觀凜冽與武俠風格呈現

暴力美學是戰(zhàn)爭電影藝術創(chuàng)作中美學呈現的永恒話題，是電影審美主體與客體之間激發(fā)情感的橋梁。電影創(chuàng)作進入商品經濟時代后，暴力美學成為一種必不可少的藝術表現形式滲入到電影產業(yè)中［1］。影片《長津湖之水門橋》中的暴力元素直觀且逼真，通過毫不避諱地展現戰(zhàn)場的血腥畫面使觀眾直面戰(zhàn)爭的殘酷。同時，經過徐克導演藝術化的處理，電影中的暴力美學又蘊含著中國傳統(tǒng)文化的武俠元素。直觀凜冽的場面塑造加之浪漫化的武俠風處理，使電影呈現出一種多元化的暴力美學風格。

《長津湖之水門橋》的暴力美學風格呈現出直觀、逼真的特征，氣勢磅礴的宏觀戰(zhàn)爭場景與硝煙彌漫的近身肉搏場面相配合，直觀刺激的影像效果和逼真強烈的音效技術相統(tǒng)一，將暴力美學的情感張力與情緒宣泄推向極致。影片在影像層面充分使用了“燃燒”帶來的沖擊力，正如片中戰(zhàn)士在谷底清點犧牲人數，燃燒彈的熱浪侵襲而來，紅黃色的光帶著炙烤的熱氣在志愿軍臉上掠過，火光襲去，一半的山體變成焦炭色，震撼人心的場景畫面使死亡的陰影彌漫在整個山谷，并在觀眾心底埋下直觀、恐懼的心理投射。影片中多次呈現志愿軍犧牲在熊熊烈火中的駭人場面，比如許多戰(zhàn)士被噴火器活活燒死，在烈火焚身之際仍堅持向敵人開槍；何長貴上一秒還在部署工作，下一秒便被坦克的炮彈擊中，身體被炸裂成碎片，消失在一片火光中，場面突發(fā)、直觀且血腥，揭示了冷酷、血腥、殘忍的戰(zhàn)爭本質。受眾在觀看此類暴力畫面時所帶來的痛感、刺激感以及震撼感在特定條件下可以轉化為同頻共振的審美體驗，在激蕩與慘烈中尋求同化與共鳴，在審美再創(chuàng)造中實現對暴力元素的理解與認知。此外，影片中飛機槍彈旋轉著打下來把山谷幾位戰(zhàn)士掃射得粉碎，一個活生生的人突然變成碎片繼而消失，只剩雪地里的一攤血水，這種極其強烈的視覺處理手段也是對中國電影暴力美學的一次嘗試與創(chuàng)新。撲面而來的子彈、被血染紅的雪地、遍地殘存的衣服與肢體的碎片，使觀眾在驚恐的同時見識到了戰(zhàn)爭的殘酷與慘烈，這是對中國電影暴力美學內涵的一次豐富與拓展，正如黃建新導演所說：“在電影美學里，這是電影最強烈的效果之一?！保?］

除去直觀凜冽的特征，影片的暴力美學還蘊藏著中國傳統(tǒng)文化中的武俠風格，對武俠類型元素處理的游刃有余的徐克導演將自己獨特的暴力美學理論體系與知識建構運用到電影實踐之中?！堕L津湖之水門橋》在運鏡上傳達出徐克導演灑脫的武俠風格和嫻熟技巧。如伍千里懷抱炸彈、背墊鐵板從雪山上滑落進入被美軍重重包圍的橋面，一套動作行云流水、灑脫飄逸，運動鏡頭緊跟拍攝主體移動營造出一種動態(tài)的墜落感，并且通過鏡頭帶來的緊張、暴力、刺激的畫面?zhèn)鬟_出視聽一體的美學質感。另外，影片多次在主角犧牲時運用了升格鏡頭、定格畫面以及類似于動畫動態(tài)延伸的子彈軌跡特效來豐富和渲染武俠風格。在談子為犧牲時，鏡頭定格在彈片穿過其腹部的一瞬間，畫面宛如油畫一般祭奠著這位英雄的消逝，人物被彈片擊中的定格畫面與畫外音疊加賦予了這位英雄忠勇俠義的武俠氣息。在三炸水門橋時，伍千里被一連串子彈擊中，在掉落下橋的最后一刻定格，隨即他開出最后一槍，子彈擦出一條銀色的長線擊中橋面上的炮彈，此處畫面、情節(jié)頗具俠情與浪漫主義風格，人物凌空的定格畫面與瀕死前的閃回鏡頭相結合塑造了俠骨柔情的人物形象，徐克導演大膽地采用一些超越電影類型維度的綜合性力量將暴力美學做到風格化、浪漫化的有機融合。

《長津湖之水門橋》中的暴力美學實踐是縱深維度的技術發(fā)展與演進呈現，同時也代表了藝術形態(tài)、審美方式、美學觀念等不同維度的技術迭代與美學嬗變。在愈發(fā)多元、開放的創(chuàng)作環(huán)境中，暴力美學也由此有了不同深度的闡釋和更加豐富的內涵。影片敢于直面戰(zhàn)爭場面的殘酷與血腥，在除去傳統(tǒng)英雄熠熠生輝的主角光環(huán)后，一個個鮮活而平凡的英雄典型形象拔地而起，對暴力元素直觀的呈現更能喚起觀眾對和平的珍惜與對未來的展望。除此之外，《長津湖之水門橋》糅合了浪漫主義風格的武俠元素，對不同元素和風格的創(chuàng)新與嘗試也為電影暴力美學的發(fā)展、演進添上了濃墨重彩的一筆。

二、悲劇美學：以情動人的“崇高美”

王德峰教授借亞里士多德提出的“卡塔西斯”論證：在所有審美活動當中，最高的愉悅叫作悲劇美。從新中國電影創(chuàng)作伊始到新時代的電影藝術都在美學形態(tài)和美學風格中體現出了對“悲劇美”的推崇。其中，戰(zhàn)爭題材電影尤為注重推崇和渲染“悲劇美”，借助悲劇美反襯出主旋律影片中英雄的崇高之美與濃郁的愛國主義情懷?！堕L津湖之水門橋》在悲劇美學意蘊中表現出莊嚴、崇高的影像色彩，其主要目的是為了讓審美對象通過悲劇所表現出來的“崇高美”更具審美價值和藝術感染力，并由此展現出藝術作品的道德教育與心靈凈化作用。

“‘崇高’的概念經過康德、黑格爾的闡發(fā)，轉引為對人的精神力量和生命價值的描述，用來指人在精神思想品質和風貌上的巨大性與超常性?！保?］在悲劇美學的范疇中，崇高感主要是指當主人公面對難以戰(zhàn)勝的困難或命運時仍然迎難而上并與之進行反抗斗爭，最終造成生命的犧牲或理想的消逝，由此展現出超乎尋常的能量與人格魅力，使觀眾享受到審美愉悅?！堕L津湖之水門橋》以志愿軍的犧牲貫穿全片，出征時157人的連隊最后只剩1人，每個個體生命的消逝都激發(fā)了審美主體對審美對象的崇拜與敬仰之情，表現出悲劇美學中獨特的“崇高美”意蘊。

英雄悲劇最易產生崇高感?！堕L津湖之水門橋》雖以平凡的小人物作為主要表現對象，但對于歷史和人民來說，他們每個人是當之無愧的英雄。影片所表現的英雄群體的出發(fā)點是為國、為民，為了宏偉的志向與遠大的抱負而無私奉獻、負重前行。平河作為一名神槍手，犧牲前最先被軋斷手臂，被坦克反復碾壓卻堅定地讓伍千里開槍引燃炸藥包，這種誓死完成革命任務的犧牲使影片彌漫著莊嚴、悲壯的悲劇氛圍，久久難以消散；梅生心心念念回家教女兒算數，最后嘴中叼著燒的只剩一半的女兒的照片與敵人同歸于盡，在國家與民族利益面前，梅生毅然決然地犧牲了個人與家庭利益，個人與國家的取舍為人物賦予了古典主義悲劇美學色彩；九連僅剩的幾人拿著最后一顆手榴彈堅定的地沖向敵人，卻被重火力攔截，手榴彈只能在手中爆炸，血肉之軀難以抗衡槍支炮彈，影片通過個人與強大力量的抗爭來塑造高大偉岸、氣勢磅礴的個體英雄形象，襯托出志愿軍們崇高的愛國情懷。結尾伍萬里喊道：“第七穿插連應到157人，實到1人?！惫陋殔s倔強的背影屹立在火車前，曾經有一百多位戰(zhàn)友與他并肩作戰(zhàn)，如今連哥哥的尸體都只剩下一捧黃土。遺憾殘缺更能觸動觀眾，莊嚴壯烈更能引發(fā)共鳴，悲劇結局以更加深刻的藝術感染力深化了影片的愛國主義主題，為影片呈現出崇高美的悲劇內涵。

《長津湖之水門橋》展示給我們的不僅僅是一場戰(zhàn)爭，而是每一位志愿軍、每一位中國軍人視死如歸保家衛(wèi)國的奉獻精神與犧牲精神，正如談子為所講：“沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀?！庇晒庥暗浆F實，看到張燈結彩、萬家燈火、國富民強，幸福與憾動在觀眾心底油然而生，這種最直觀的審美愉悅便是崇高感。悲劇美學中的崇高內涵對于藝術作品來說可以使其達到空靈、純凈、升華的境界，而對于觀眾來講可以起到以情感人、凈化心靈的作用。

以情動人、歌頌真善美,是《長津湖之水門橋》所體現出的最本質的藝術追求。車爾尼雪夫斯基提出了自己的美學觀念，“藝術創(chuàng)作是人的一種道德的活動”［4］，借此推崇藝術作品的道德觀判斷與凈化宣泄作用。悲劇以其獨特的藝術特征承載著藝術教育的作用。魯迅先生曾說“悲劇就是將有價值的東西毀滅給人看”，《長津湖之水門橋》正是通過殘酷冷冽的“毀滅”給予觀眾強烈的撼動。結尾伍萬里抱著骨灰對著幻想中的哥哥說“哥，我特別特別想你”，與《長津湖》開頭呼應，出征前哥哥捏著他的臉龐溺愛地叫著“包子”，回鄉(xiāng)后卻只剩自己孤身一人。這種撕碎式的悲劇感使審美主體在二次同化中感受到審美對象的痛苦與艱難，悲哀與磅礴，在藝術體驗中感受共鳴與升華，在哀婉中反思進而實現心靈的凈化與啟迪。影片借悲劇美追求一種自強不息、揚清厲俗的藝術教育理念，在人的本質力量與客體之間的沖突中發(fā)掘人性的真善美,注重表現熠熠生輝的人性光芒。電影最后在白茫茫的雪地里隨風飄動著的那條紅色圍巾是悲劇的體現，更是象征著中國軍人寧死不屈、百折不撓的戰(zhàn)斗精神，給予觀眾以精神層面的教育和啟迪。

《長津湖之水門橋》再現的是民族抗爭的悲劇歷史，也是彰顯民族精神與國家威望的正義之戰(zhàn)。對于這些志愿軍們來說，相對于祖國和人民的利益，個人性命已無足輕重，由此塑造出一個個高大偉岸的平民英雄形象?！堕L津湖之水門橋》的悲劇美學理念創(chuàng)造出的是正劇的感染力,一方面真實而直觀地描繪悲劇歷程，一方面呈現向死而生的力量，閃耀著高尚的人性光芒與道德光輝。

三、工業(yè)美學：作者性與體制性、藝術性與商業(yè)性的統(tǒng)一

電影工業(yè)美學是伴隨著電影市場經濟的發(fā)展而提出的，是電影工業(yè)化的產物。隨著經濟水平的發(fā)展、電影創(chuàng)作團隊水平提升以及觀眾審美需求多樣化，電影制作越來越朝向產業(yè)化、規(guī)?；l(fā)展，“大制作”影片層出不窮?！按笾谱鳌币馕吨笠?guī)模、大投入、大產出，使得電影制作成為一項規(guī)模宏大的工程，成為具有流水線制作模式的產業(yè)項目?！堕L津湖之水門橋》以宏大的戰(zhàn)爭場面為主要拍攝內容，演員之多、電影內容涉及的空間場景之非常復雜，都意味著拍攝時的場面調度和資源調動是非常復雜的，是當之無愧的“大制作”。按照學者陳旭光的定義，“電影工業(yè)美學最大程度地平衡電影藝術性／商業(yè)性，體制性／作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統(tǒng)一?！保?］電影工業(yè)美學強調削弱導演在電影中的支配作用，弱化電影作者性的觀點與風格，強調合作與制約、規(guī)范化與產業(yè)化，將工業(yè)模式引入到電影制作全過程，在注重藝術性與作品質量的前提下講究市場回報與商業(yè)利益。戰(zhàn)爭題材的“重工業(yè)電影”最能體現出電影工業(yè)美學的氣質，《長津湖之水門橋》致力于作者性與體制性、藝術性與商業(yè)性的和諧統(tǒng)一，影片對這兩組關系的處理體現出多元化、建構性以及創(chuàng)新性的特點。

《長津湖之水門橋》對于作者性與體制性的關系處理表現在導演的合作模式方面。影片采用了多位導演通力合作的新型電影工業(yè)模式［6］，電影由徐克導演主導，陳凱歌和林超賢聯合擔任監(jiān)制并負責部分導演工作，又邀請到黃建新導演擔任總監(jiān)制，為影片保駕護航。制作團隊陣容強大，三位導演各有所長，各司其職。武俠電影的領軍人物徐克導演擅長打斗場面，近身搏斗的動作設計及鏡頭組合富有浪漫主義的武俠氣息；擅長宏觀巨制、偏愛驚險刺激風格的林超賢導演負責部分宏大場景拍攝，爆破、空投及使用直升機拍攝總攻等宏大場面呈現視覺震撼的奇觀效果，彰顯氣勢磅礴的戰(zhàn)爭氛圍；哲學思維與浪漫主義觀念并存的陳凱歌導演負責文戲，為緊張刺激的戰(zhàn)爭場面適當融入溫情氣息。三位導演各自發(fā)揮所長，為電影注入多元化的生命力，并且導演風格之間相互制約，削弱了電影的作者性，做到了體制性與作者性相制衡、相統(tǒng)一，成就了電影制作的產業(yè)化模式。

影片對于藝術性與商業(yè)性的關系也進行了創(chuàng)新性實踐。電影在演員陣容方面集中了老戲骨與年輕演員，老成持重與新鮮活力并存，流量與質量并重，宣發(fā)推廣與深耕內核共生。值得一提的是，電影在還原史實的基礎上進行了創(chuàng)造性地加工制作，將藝術性與商業(yè)性完美融合。影片中多次體現了導演的戲劇化處理，比如伍千里在水泵房身受重傷難以脫身仍能一槍瞄準平河身旁的炸藥包；最后一次炸橋任務中伍千里上演“最后一分鐘營救”，關鍵時刻一擊命中炸彈炸毀了橋；伍千里犧牲后與伍萬里凍在一起，美軍用噴火器燃燒了伍千里的尸體，火焰的溫度融化了伍萬里。關于這些想象性、戲劇化的情節(jié)設置，黃建新導演作出解釋：當觀眾的情緒代入到敘事創(chuàng)作中時，絕大多數觀眾的意愿與希望就是敘事合理性的重要條件，即觀眾希望這樣，就能接受這種設置［2］。導演將電影藝術性與觀眾意愿相結合，通過適當采取商業(yè)性、迎合大眾審美判斷標準的方式將主旋律作品真正做到大眾化。《長津湖之水門橋》的商業(yè)性與藝術性的統(tǒng)一不僅體現在藝術思維中，還體現在技術實踐中。電影拍攝過程中運用了飛貓攝影、無人機攝影，甚至還在拍攝興南港戲份時用到直升機拍攝，影片中許多場景用CG技術搭建，宋時輪站在山頂、志愿軍走在結冰湖面上的場景都是后期特效制作的，體現了大投入、大產出的工業(yè)化制作模式，同時也為電影的藝術質量做出了保證，最大程度平衡了藝術性與商業(yè)性的關系。

《長津湖之水門橋》中體現的作者性與體制性、商業(yè)性與藝術性的統(tǒng)一為電影工業(yè)美學的發(fā)展提供了范例，豐富拓展了電影工業(yè)美學理論，同時這部電影的攝制實踐也在技術層面推動了中國電影的創(chuàng)新與發(fā)展，也為中國戰(zhàn)爭題材電影的商業(yè)化制作、工業(yè)化生產提供新的參考范例與創(chuàng)作啟示。

四、結語

《長津湖之水門橋》從電影美學方面進行類型化整合，在視聽語言、敘事邏輯以及情感宣泄等多維度體現出創(chuàng)造性的實踐與突破，為戰(zhàn)爭題材電影發(fā)展提供了主流電影創(chuàng)作的文化坐標、時代精神與邏輯意義，實現了主流意識、藝術訴求與商業(yè)發(fā)展的三位一體模式，構建中國電影美學發(fā)展的新態(tài)勢與新路徑。