南京師范大學(xué) 趙楊

《詭秘之主》是閱文集團(tuán)白金作家愛潛水的烏賊在起點(diǎn)中文網(wǎng)連載的西方玄幻類小說，于2020年5月完結(jié)。連載期間，火速霸榜多個榜單，受到億萬讀者追捧，時至今日仍然熱度不減，高居暢銷榜前列。其英文版在起點(diǎn)國際平臺同樣深受海外讀者喜愛，評分一度接近滿分?！对幟刂鳌返摹艾F(xiàn)象級”爆款，開創(chuàng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作新潮流，不止一位作家談及《詭秘之主》帶給他們的影響。

不過，知乎上就有“《詭秘之主》我為什么讀不下去？”的帖子?！氨慌醭缮褚粯拥脑幟?，我看了三四十章，完全讀不下去，可能是沒有什么代入感。”這并不是提問者一個人的困惑。《詭秘之主》不是“小白文”，同時偏離了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)種種營造爽感的要求。風(fēng)格陰郁，線索隱晦，設(shè)定繁雜，升級艱難，敘事多細(xì)節(jié)，少情感線，雖有升級，但多游歷少開掛，雖有戰(zhàn)斗，但作者也經(jīng)常做“反高潮”處理……上述種種都“回避”了爽的套路，提高了《詭秘之主》的“閱讀門檻”。那么，究竟是什么讓《詭秘之主》成為一個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)風(fēng)向的坐標(biāo)？

一、陰郁凝重的風(fēng)格：維多利亞+克蘇魯

《詭秘之主》以英國維多利亞時期為背景，描摹第一次工業(yè)革命時期的風(fēng)土人情，同時勾連充滿著克蘇魯風(fēng)格、SCP基金會元素以及蒸汽朋克情懷的異世界。

維多利亞時代，是一個工業(yè)革命促成的時代，有蒸汽機(jī)、機(jī)械制造、大航海，亦有工廠、貧民窟、流浪漢。它是狄更斯筆下那個“最壞的”也是“最好的”時代，是個體化興起、科學(xué)理性生成的時代，也是種種社會新問題滋生的時代。愛潛水的烏賊說，“最早是看福爾摩斯探案集接觸到，之后又看了《呼嘯山莊》《霧都孤兒》《雙城記》等這一時代的名著。這是人類歷史上標(biāo)志性的一個時代，有醉人的風(fēng)情，也有尖銳的社會矛盾和劇烈的變革。”

愛潛水的烏賊同時翻閱了諸多學(xué)者對維多利亞時期的研究，諸如《維多利亞時期英國中產(chǎn)階級婚姻家庭生活研究》《劍橋歐洲經(jīng)濟(jì)史》《深淵居民：倫敦東區(qū)見聞》等。特別是杰克·倫敦的《深淵居民》，愛潛水的烏賊在接受揚(yáng)子江網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論中心的訪談時提到，其中對貧民苦難的描寫讓他有很深的觸動。

作品開篇通過克萊恩身邊的一個人物，就管中窺豹式地呈現(xiàn)了維多利亞時代的時代特征?？巳R恩的妹妹梅麗莎與大部分女孩不同，從小喜歡齒輪、發(fā)條、軸承等事物，立志要做一名蒸汽機(jī)械師。但她和哥哥們生活在赤貧的環(huán)境下，“水快開之前，她打開櫥柜底層抽屜，寶貝般拿出一罐劣等茶葉，灑了十來片進(jìn)壺里，假裝那是真正的茶水”。除此之外，由于工廠機(jī)器大量代替人力，社會最底層那些掙扎求生的貧苦百姓，為了不失去工作，為了活下去，“他們每天忙碌到極端疲憊，卻只能勉強(qiáng)填飽肚子，毫無積蓄，只要失業(yè)幾天，他們就將墜入難以自救的深淵。只要給予他們一點(diǎn)希望，他們甚至不會害怕死亡”。一面是原始資本主義積累時期的艱難時世，另一面是快速變革陣痛期隱約閃現(xiàn)的曙光。這就是維多利亞時代特有的風(fēng)貌。

即使作品引入了克蘇魯神話體系，但《詭秘之主》讓克蘇魯神話和維多利亞時代風(fēng)格緊密相連。讓人印象深刻的地方是，當(dāng)異能“小丑”被殺死的瞬間，他張開嘴巴，在喉結(jié)不動的情況下，純粹用本身靈性共鳴了周圍的空氣，虛渺的、飄忽的、古怪的聲音隨之響起，吟誦起英國詩人克萊爾的《月草》：

她的花一夜開到天明

但待到白晝睜開了眼睛

被凝視羞得無處可躲

她便在暈眩中蔫萎凋落

文學(xué)的引用除了具有將現(xiàn)實(shí)和神話緊緊相扣的功能外，也使作品的意蘊(yùn)更為豐富?，F(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)，歷史和神話，在文學(xué)作品能指和所指的特殊組合中，在隱喻層面得到了統(tǒng)一。除了當(dāng)時的詩人克萊爾，《詭秘之主》還引用了丁尼生、盧梭、杰克·倫敦等人的文字，這顯然放緩了作品情節(jié)的速度，增加了作品的歷史抒情意味。而從既有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的“套路”來看，這顯然要“勸退”讀者。

如果在陌生的維多利亞時代風(fēng)俗畫中添加詭異晦澀的克蘇魯神話體系，那么作品的風(fēng)格顯然更加陰郁壓抑。所謂克蘇魯神話是以霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特所創(chuàng)作的《阿卡姆故事集》為基礎(chǔ)，由奧古斯特·威廉·德雷斯整理并完善，并由諸多作家共同創(chuàng)造的架空神話體系。一般來說，所謂克蘇魯風(fēng)格，并不是要沿用克蘇魯整體神話體系，而是借用克蘇魯神話的基本構(gòu)架，使用克蘇魯?shù)脑睾驮O(shè)定，營造一個神秘、未知、陰郁、恐怖的異世界。

二、繁復(fù)冗長的設(shè)定和細(xì)節(jié)

《詭秘之主》中的進(jìn)階不是簡單的數(shù)字和力量的堆疊，作者不惜筆墨設(shè)置了一種新奇的力量體系，22條序列10個等級，對應(yīng)220種魔藥配方和220種與之相關(guān)的職業(yè)。升級序列繁復(fù)，升級方式也十分復(fù)雜，晉升需要通過“魔藥消化”以及“扮演法”來實(shí)現(xiàn)，即角色通過服用魔藥，扮演對應(yīng)職業(yè)來消化魔藥，才能進(jìn)行升級。各序列有不同的特點(diǎn)和異能，同時亦有“副作用”。各序列魔藥都有不同的配方。如序列8，讀心者需要非凡材料：成年七彩蜥龍的完整腦垂體，法爾斯曼兔的脊髓液10毫升。輔助材料：栗樹芽孢5克，龍牙草粉末8克，純白精靈花3瓣，100毫升純水。而“扮演法”則更加復(fù)雜，必須根據(jù)晉升序列的特征演繹相應(yīng)的角色，進(jìn)入該角色的社交圈，經(jīng)歷角色的命運(yùn)。

這個扮演法所發(fā)揮的作用，與其說是為主角增加異能，不如說是讓主角“經(jīng)歷”，以“親歷”或“觀摩”的角度展現(xiàn)各地區(qū)風(fēng)土人情和社會角色。如克萊恩扮演的小丑、魔術(shù)師、無面人等就是在尋找自我的成長道路上前行，在現(xiàn)實(shí)社會中承擔(dān)著不同的責(zé)任、扮演著許多社會角色，從而接觸到社會的各階層。比如克萊恩詐死脫身后，以偵探夏洛克的身份租住在中產(chǎn)階級社區(qū)，接觸到了房東太太的“體面”和“優(yōu)越”。當(dāng)主角偽裝成冒險暴發(fā)戶唐泰斯再次進(jìn)入貝克蘭德大都市，以貴族身份租賃別墅、籌辦舞會等一系列活動也為讀者打開了上流社會生活的一角……

同時，作者還不厭其煩地插敘維多利亞時期的生活“細(xì)節(jié)”。比如作者創(chuàng)造了一套二十進(jìn)制貨幣體系——1金鎊等于20蘇勒，1蘇勒等于12銅便士，1銅便士為3至4元人民幣?？巳R恩在貝克蘭德的第一餐是不超過3便士的廉價茶水及夾著劣等黃油的兩片吐司；小餐館消費(fèi)超過1蘇勒可以獲得含黃油的贈品面包；廷根大學(xué)實(shí)習(xí)期的講師周薪為2金鎊；公共馬車1公里1便士，城內(nèi)最高限額4便士；等等。

所以，克萊恩升級的速度非常慢，吉云飛曾指出，“近450萬字的規(guī)模容納了主角的10次‘升級’，每次‘升級’要間隔大概40萬字”。緩慢的“升級”背后是克萊恩自我成長缺少自覺性。克萊恩最重要的覺悟“切膚之痛”是隊長鄧恩·史密斯的犧牲，直接促使克萊恩轉(zhuǎn)變了待人行事的風(fēng)格，并邁上歷練之路。而這時第一部分213章已經(jīng)結(jié)束了。

接下來，克萊恩經(jīng)歷了從個體復(fù)仇到宏大理想的轉(zhuǎn)變。第五卷的第145章里，在貝克蘭德大霧霾事件中，主角克萊恩目睹了像秸稈一樣風(fēng)一吹就倒下的普通人的悲慘命運(yùn)。出于人性的憐憫以及人類的勇氣，克萊恩最后喊出了“不，我不接受”，選擇和半神們作斗爭。持續(xù)的鋪墊和大量的細(xì)節(jié)讓克萊恩的“成長”較之其他網(wǎng)絡(luò)文學(xué)男主的成長更加“自然”，但也大大縮減了“爽感”。

三、限制性敘事的嘗試

《詭秘之主》使用了懸疑的手法，但不能不說各條潛在線索十分繁雜，在第一部分，維多利亞世界觀的呈現(xiàn)、神話序列的勾勒、塔羅會、特殊事務(wù)行動部、惡靈和紀(jì)元穿越等都以“限制敘事”的方式展開。所謂“限制敘事”就是作者不以全知的語氣將整體架構(gòu)和盤托出，而是通過人物的視角來觀察世界，通過人物的經(jīng)歷呈現(xiàn)原委。

雖然《詭秘之主》也會暫時離開克萊恩的時空，跳躍到別的時空來敘事，但這種敘事淺嘗輒止，不會超出整體作品設(shè)定的由克萊恩自己逐步揭開真相的邏輯。并且不同于一般穿越小說用現(xiàn)代知識來獲得“全知”的能力，克萊恩所處的世界雖然有著維多利亞時期的英國的影子，但世界觀架構(gòu)和現(xiàn)代世界有很大不同，是一個真正的“異世界”。

限制性敘事比全知敘事的寫作難度更大，對讀者的耐心要求也很高。這給《詭秘之主》帶來了一般網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所沒有的節(jié)制、含蓄的特征，也增加了作品“詭秘”的風(fēng)格。許多讀者對《詭秘之主》諸多配角的塑造不夠滿意，認(rèn)為他們過于單面，似乎都是克萊恩的工具人。殊不知，《詭秘之主》采取的限制敘事的特征，決定著這些人物都是在克萊恩視角之中，而非之外展開的，所以人物被投射克萊恩的理解，或是只展現(xiàn)出與克萊恩交織的側(cè)面。

以上種種只是《詭秘之主》打破“爽文”套路的幾個方面。《詭秘之主》在敘事表意方面不墨守成規(guī)，不為所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)套路所絆，而是執(zhí)拗并執(zhí)著地在架構(gòu)世界觀、人物成長和故事講述方面力求邏輯嚴(yán)密，細(xì)節(jié)豐富，鋪墊充足。以逼真感取代代入感，即使有“爽感”也做節(jié)制性處理，加之《詭秘之主》中關(guān)于歷史的發(fā)展和“終結(jié)”，對“人性”和“神性”的辯證思考，《詭秘之主》以陰郁凝重的色調(diào)成就了史詩意義上的幻想世界的創(chuàng)造。