汪靜波

我今夏在淞滬抗戰(zhàn)紀(jì)念館認(rèn)識(shí)的那些勇士，他們召喚出我在莫斯科衛(wèi)國戰(zhàn)爭紀(jì)念館所沐浴的肅穆和悲憫；配得上他們賦予命運(yùn)的意義，配得上我們對(duì)生活的謹(jǐn)慎展望；配得上那個(gè)感情奔涌的詞：風(fēng)華絕代。

我在許多地方聽人用這個(gè)詞贊美上海，在那些場所——我不知道如何形容那遠(yuǎn)離我的生活的奢侈、時(shí)髦和矯飾，這個(gè)詞令我亳無感觸甚至引起感官的、負(fù)面的反應(yīng)。但是，多么奇妙，我在一種殘酷的歷史記憶中認(rèn)同了這個(gè)詞；隨之,所有宏大和微小的事物、面貌、聲音全然向我匯聚。①

——孫甘露《屬性》

真正風(fēng)華絕代的上海已久違了，自上世紀(jì)末的懷舊風(fēng)潮興起，“上?！北闩c鉆戒、賭場、風(fēng)月情事等緊密捆綁，在各色印刷物上鋪天蓋地地襲來，將“風(fēng)華絕代”與“上?！眱蓚€(gè)詞一并弄臟。乍看之下，《千里江山圖》似乎并非典型意義上“孫甘露序列”中的小說，有別于往日語言傾瀉時(shí)對(duì)“故事”的懸置，它在敘事推進(jìn)的過程中顯出清晰線路，亦令形容詞、名詞、動(dòng)詞均各安其位，各司其職。孫甘露曾自道，“對(duì)任何一個(gè)作家來說，語言問題都是第一性的”②，“文學(xué)寫作要找到那種真正能夠?qū)⑽膶W(xué)語言的能量充分釋放出來的途徑”③，若說其《訪問夢境》、《信使之函》等往日作品尚是絕佳標(biāo)本，在《千里江山圖》中，其中語言問題似已不再如許顯明，它并未在明面上挑戰(zhàn)常規(guī)，相反蟄伏于敘事的外衣之下。然而總的來說，《千里江山圖》似仍內(nèi)蘊(yùn)一種對(duì)語言的刷洗與朗現(xiàn)——真正的上海語言不會(huì)在靜默中自行現(xiàn)身，它總需要話語來使之展露。當(dāng)某種陳套而虛浮的“上海話語”已坐大成勢，似正逐步坐落成僅此一家的“上海語言”，以金玉其外的表面，覆蓋了上海扎實(shí)的語音、語匯與語法，那真正風(fēng)華絕代的——或者至少是“除此以外”的上海話語，就需要在“那層污穢的意思之外”，“掙扎著優(yōu)雅地浮現(xiàn)出來”④，令其語言的本質(zhì)得以顯露。

一

《千里江山圖》的語言風(fēng)格，秉承了孫甘露一貫的優(yōu)雅。僅與孫甘露早年作品相比對(duì)，其“優(yōu)雅”似尚不易察覺，但若與其他諜戰(zhàn)小說相較，便極為顯眼。無論陳述、對(duì)話抑或行動(dòng)，《千里江山圖》中最為“不雅”之處，無非就是特務(wù)易君年對(duì)著凌汶笑罵“小寶這只小流氓”⑤。吳四寶在歷史上真有其人，亦確是滬上頗享大名的流氓，然而，前綴“這只”似已在提示讀者，或能推想易君年此言用的是上海話聲口，而以滬語笑斥凌汶的樓下租戶吳四寶——這位對(duì)鄰居挺客氣的“流氓”——時(shí)，便與普通話大為不同，在其語意中并無強(qiáng)烈貶意，甚至還略帶親昵。換言之，滬語口語的“流氓”，已消解了普通話書面語中“流氓”的常規(guī)屬性，為之置換出“通而不同”的另一種語言意蘊(yùn)。此外，崔文泰感慨“五條大黃魚，乖乖不得了。一定是個(gè)大任務(wù)。我活了半輩子都沒見過那么多錢”⑥亦頗顯鄙俗，然而讀者所體味到的，主要是崔氏透過此語撲面而來的俗陋?dú)赓|(zhì)，其用語本身無傷文本“大雅”。僅此兩處，卻似已是《千里江山圖》的“不雅”底線，其用語之精潔，與其他諜戰(zhàn)小說對(duì)讀時(shí)更可見一斑。

麥家在《解密》中極言黎黎侄女兒的天才情狀，“她通常能以你吐一口痰的速度心算出兩組四位數(shù)的乘除數(shù)”⑦，而《風(fēng)聲》里的吳志國被冤作共黨，對(duì)著李寧玉“跳起來罵：‘你放屁！我什么時(shí)候進(jìn)你辦公室了！’ ”⑧此種言談，在《千里江山圖》中從未出現(xiàn)，對(duì)峙的國共雙方似均帶濃厚書卷氣，即便并非大學(xué)教授如葉啟年，左翼女作家如凌汶，余人談吐亦堪稱文雅。這似乎可說是由孫甘露一貫的“語言能量”所賦予，他為這群諜戰(zhàn)精英所創(chuàng)設(shè)的仍是自己熟悉的語言環(huán)境，盡管文本中接踵而至的名詞與動(dòng)詞，似已以其光禿禿的“裸身”，剝除了早年先鋒作品中大量形容詞的那“一件件華美的衣服”⑨，卻未失其不落俗套的雅致。

事實(shí)上，其“雅致”或正在于倚仗呈其“赤裸”，方得不落前人陳詞格套的泥淖。屬于上海的形容詞早已多得泛濫，《千里江山圖》中的上海敘述，分毫未見如“鱗次櫛比、燈紅酒綠、紅男綠女、衣香鬢影……”等種種“套話”，這些形容上海的“常規(guī)”詞句或許原本尚屬典雅，然而在過分的鋪堆之下已成“大俗”，甚至比“吐一口痰”、“你放屁”還要俗鄙。曹小磊曾評(píng)論道，在孫甘露的表述之中，其人筆下的“任何事物都會(huì)贏得一組新的鄰里關(guān)系”⑩，如欲使上海從這些從陳詞的泥淖中脫身而出，單憑發(fā)明另一套形容語句似已不足匹敵，唯有事物本身——光裸而未經(jīng)種種修辭涂抹的龍華、四馬路、馬立斯新村；以及動(dòng)作本身——干脆利落毫不拖泥帶水的奔跑、撞開房門、沖到后窗、劃破喉嚨，才能為上海贏得一種嶄新的詞與物的關(guān)系，拭去諸多因用濫了的“形容”堆疊，是以已顯晦暗污穢的“摩登”表面。在《千里江山圖》中，諸種名物與動(dòng)作高速率的推進(jìn)，仿佛起到一種清潔劑般的效果，使附著于“上?！钡年愌缘玫綇仡^徹尾的刷洗。

然而倚仗動(dòng)作的連續(xù)推進(jìn)，在敘事節(jié)奏上的“快馬加鞭”，并不意味著讀者的閱讀速率便會(huì)隨之提升。沒有人能夠以迅猛的速度從孫甘露營造的種種文本迷宮中走出，無論這一“迷宮”的運(yùn)作本身是諜戰(zhàn)般爭分奪秒還是夢境般慵懶緩慢。在孫甘露早年的《訪問夢境》、《信使之函》中，“形象和場景發(fā)生崩潰”，故事的線條亦被阻斷，然而即便是純粹享用修辭與語言美感的讀者，亦無法以“加速”的方式閱讀它們，閱讀時(shí)勢必會(huì)受到不斷的滯阻。周介人認(rèn)為孫甘露的《訪問夢境》是“閃電式的走筆與頻繁的轉(zhuǎn)換角度”，缺乏對(duì)形象全神貫注的停頓，汪民安則評(píng)孫甘露是“漢語中的陌生人”，其文本中“到處都是語詞的滯留”，或許正是以在形象上的缺乏停頓為犧牲，方才取得了語詞充分滯留的效果，在其中達(dá)成了對(duì)讀者的閱讀慣性、心理預(yù)設(shè)的慣性以及語言搭配慣性的三重挫敗。豐收神的表兄“出類拔萃”，然而由此可見一斑的是這個(gè)家族的“藏污納垢”，表兄從來未有過失，可依據(jù)其家族古訓(xùn)，這便是“罪孽深重”。當(dāng)文本中的話語一句句流淌而出，緊隨其后的“每一句”幾乎都出人意表，沒有一句能夠和讀者早先已然形成的、程式化了的閱讀心理預(yù)期對(duì)得上號(hào)。到了《千里江山圖》中，雖已毋需再反復(fù)琢磨這些捉摸不透的語意——事實(shí)上它們背后似亦根本并無能揣摩至“透”的真正所指，但如此在語言上不斷“推翻邏輯”的邏輯，似已預(yù)示了《千里江山圖》中的“諜戰(zhàn)”精髓，諜戰(zhàn)與推理所需要的，可不就是不斷地打破預(yù)測，以及給予讀者一陣陣程度不一的“出乎意料之外”。如此與已成桎梏的陳套及慣性作對(duì)，既是上世紀(jì)80年代的“先鋒”之延續(xù)，亦是“諜戰(zhàn)”類型的使命，甚至可說是一切嚴(yán)肅寫作者的義務(wù)——盡管它們?cè)谄鸪醪⒎强桃鉃椤皩?duì)抗”而生，更多地是一種自我表達(dá)，用孫甘露在訪談節(jié)目上的話講，“這不是我刻意要和他們不一樣，而是我確實(shí)和他們不一樣”，但或許很難否認(rèn)這些先在的“陳套”亦會(huì)成為一種敦促自我表達(dá)的契機(jī)，畢竟在孫甘露對(duì)那些“摩登上海”的“懷舊情結(jié)”持續(xù)地進(jìn)行評(píng)述之時(shí)，讀者總能感受到其優(yōu)雅語調(diào)下所裹藏的煩厭情緒。當(dāng)此類情緒不斷累積，另一種不斷醞釀著的“風(fēng)骨上海”之表達(dá)便要沖決而出，甚至為使其風(fēng)骨屹立且筋骨畢現(xiàn)，干脆徑直拋棄了已被堆疊過多的形容詞的浮肉之冗贅。在此意義上，《千里江山圖》與其說是與1980年代曲高和寡的“先鋒”產(chǎn)生斷裂，不如說是在另一層面與之接續(xù)，它仍在挑戰(zhàn)常規(guī)敘事，仍在進(jìn)行對(duì)感性世界忠實(shí)翻譯的嘗試，永不屈服于漸趨腐朽的種種往日陳詞。

如此“連續(xù)”，在語詞表面亦清晰可見，在《千里江山圖》中，不少與孫甘露往日文字之間存在明顯的“游戲式的微小的嫁接”，并且很難“合乎作者心意”地“為讀者所忽略”。在黃平的訪談中，孫甘露曾提及當(dāng)時(shí)查過歷史上的《申報(bào)》廣告，確實(shí)有一個(gè)歌劇團(tuán)在卡爾登戲院上映電影，但《千里江山圖》內(nèi)特意將劇目換成了《圖蘭朵》，“戲院門旁，那幅表現(xiàn)主義風(fēng)格的巨大招貼畫上有中意兩種文字：在圖蘭朵的家鄉(xiāng)，劊子手永遠(yuǎn)忙碌”，此句在《千里江山圖》內(nèi)有意味深長的映射，同時(shí)與孫甘露的第一部長篇小說《呼吸》形成呼應(yīng)：

直到有一天中午，尹芒剛放上普契尼的《圖蘭多特》轉(zhuǎn)了沒幾圈，合唱隊(duì)在序幕中才唱了句“在圖蘭多特的故鄉(xiāng)，劊子手永遠(yuǎn)繁忙。”那該死的唱針就在锃亮的唱片表面狠狠地刻了一道印子，他倆這才永遠(yuǎn)停止了唱機(jī)的工作。

《千里江山圖》中，正要與陳千里接頭的特務(wù)易君年，一語雙關(guān)地自己道出這部意大利歌劇“說的可是中國故事”，而這位手上沾染了不少血跡的劊子手，亦在最后被陳千里“狠狠地捏了一下他的喉結(jié)部位”，從此永遠(yuǎn)了結(jié)了他的特務(wù)生涯。前人創(chuàng)作的詩歌、音樂等等，有不少在《千里江山圖》中承擔(dān)了拓展與豐厚文意的功用，如那句為《千里江山圖》文末的那篇《一封沒有署名的信(龍華犧牲烈士的遺物)》作結(jié)，來自普希金的詩句“幸福迷人的星辰”，亦已不是第一次出沒于孫甘露的文本。就在上海，離普希金銅像不遠(yuǎn)處的一家酒吧(當(dāng)在汾陽路岳陽路附近)，孫甘露就曾在某個(gè)夜晚，“在它的窗前不合時(shí)宜地想起過普希金的詩句：幸福迷人的星辰”。而《此地是他鄉(xiāng)》中秦詠對(duì)女友小小“憐愛之情油然而生”的時(shí)刻，亦瞬間回蕩起“普希金的詩句，來吧！(幸福迷人的星辰)”。如果說此信是“關(guān)于這部書的一封信”，那尾聲處這“幸福迷人的星辰”，就與一句孫甘露曾引用過的西諺“書有其自己的命運(yùn)。它終將被融入無數(shù)的書籍之中，或是湮沒不見，或是在某處星辰般閃爍”達(dá)成了互文，成為作者對(duì)這部書籍的命運(yùn)之期許，亦依憑其三十年來長情的“連綴式”引用(《此地是他鄉(xiāng)》最早發(fā)表于1994年)，反復(fù)回蕩于孫甘露不同作品的一個(gè)個(gè)角落，與其手創(chuàng)的書籍之“星群”取得了交相輝映的效果。

如果回到《千里江山圖》“本文”去刻意坐實(shí)這封信的署名，那最有可能的，也許是此信由陳千元深情地寫給了其愛人董慧文。陳千元的工作就是在國際通訊社里“給通訊社編譯電訊”，“莫爾斯電碼”以及“密寫的方式”最為他所熟悉；而以手書信箋與俄文詩歌向愛人傳情，一語雙關(guān)地指涉愛情的堅(jiān)貞與革命同志頑強(qiáng)的斗爭，正是其親哥哥陳千里開創(chuàng)的“家族傳統(tǒng)”；他愛聽的那些“植物的故事”，亦正適于由在明惠小學(xué)教書，曾與他并肩走過千愛路而抵達(dá)公園的愛人董慧文講述。這些細(xì)節(jié)在這封信中，就猶如一把把契訶夫的“第一幕掛在墻上的槍”，終于在末尾一聲聲隱然打響。事實(shí)上，《千里江山圖》中隱含的“語言包袱”亦遠(yuǎn)不止于此，除英勇犧牲的革命黨人有所擔(dān)綱以外，即便是那些極易被輕視的、用以在緊鑼密鼓的諜戰(zhàn)中稍作“透氣”的角色，亦有其在語言上的獨(dú)到擔(dān)當(dāng)。

二

陶小姐是一位非常有意思的女性，《千里江山圖》刻畫了大量富于男子氣概的精英人物群像，而這位俗氣的陶小姐幾乎游離于敘事主線之外，卻得作者厚費(fèi)了不少筆墨——作為宋先生的情婦，她與共產(chǎn)黨和國民黨雙方均有所接觸，然而對(duì)于“現(xiàn)場”究竟正在發(fā)生什么，卻又均是不明所以?？伤玫搅艘环菀云錇檎鹿?jié)(第三章)命名的“殊榮”，并且在龍華看守所的牢房、天津路中匯信托銀行與虹口公園中三次出現(xiàn)。這位女士隨時(shí)隨地都在對(duì)著小施、足球隊(duì)員等男子賣弄風(fēng)情，然而也未必有惹出一場真正風(fēng)流艷事的膽量與意愿，只是充分發(fā)揚(yáng)自己到處“flirt”的天性——這個(gè)英文里的詞用以形容這位洋場小姐，倒是比所有的中文詞匯都要再恰當(dāng)不過。

對(duì)于“千里江山圖”的整場行動(dòng)，陶小姐毫不要緊，而對(duì)《千里江山圖》來說，陶小姐卻又似有些不可或缺。無數(shù)個(gè)環(huán)節(jié)一步步緊扣，諜戰(zhàn)的敘事既稠且密，是陶小姐的突現(xiàn)與打岔令敘事的“張弛”得到了略略的“弛”之平復(fù)；葉桃、凌汶與董慧文這三位共產(chǎn)黨的女烈士均有良好的知識(shí)背景，分別在北京女子師范大學(xué)受過高等教育，是寫小說的“左翼”女作家，又或是在學(xué)校里教書育人。相形之下，對(duì)著作家凌汶賣弄地說自己“曾和徐枕亞跳過舞”的陶小姐，無疑在形象的對(duì)比層面，也做出了一些對(duì)革命女性“相形見絀”的貢獻(xiàn)；此外最重要的，或許是從陶小姐這里，散發(fā)出了非常濃郁的、甚是集中的“上海聲口”。

滬語似乎是一種頗為柔媚的、運(yùn)用范圍幾乎被完全局限在“日?！钡恼Z言，很難想象在革命行動(dòng)的布陣或是陳述之中，在同志們討論嚴(yán)肅問題的時(shí)候，會(huì)大量使用上海話的“聲口”。除了衛(wèi)達(dá)夫的那句“煨灶貓”——為借其形象表現(xiàn)的生動(dòng)，且此言亦可用國語道出——這些革命者全部使用的都是普通話。然而，在陶小姐嘰嘰喳喳沒完沒了的說話中，尤其在甫出場時(shí)能夠讀出其“聲口”的幾度折轉(zhuǎn)，內(nèi)里滬腔逐步濃重，亦能從中推斷凌汶、董慧文二人的反應(yīng)，看出其“建立信任”的效果是怎樣得以達(dá)成。

牢房里，陶小姐對(duì)初見的凌汶劈頭便來一句“真是個(gè)美人坯子”，這一定是用國語說的，上海話里沒有“美人坯子”這種講法，且陶小姐亦尚不知凌、董二人能否聽懂滬語。接著陶小姐開始自顧自說個(gè)不停，說到“厭氣得要死”以形容自己被關(guān)久后的憋悶，顯然已漸漸轉(zhuǎn)換出一種“滬調(diào)”，“厭氣”在國語里并不存在，而“總算有人來了，我在這里好幾個(gè)月了，厭氣得要死”這一整句話，既可完全用上海話來說，亦可用國語夾雜著幾個(gè)方言用詞道出。陶小姐說著說著，顯得愈發(fā)熱情，張羅著講起要給凌汶和董慧文泡麥乳精——她也許用的已是純粹的滬語，或者至少也是由“厭氣”所暗示了的兩種腔調(diào)摻雜的“上海國語”，譬如麥乳精這三個(gè)字，其上海話的聲口對(duì)于陶小姐的這種自顧自的熱絡(luò)再適合不過。滬語的一切詞在說出時(shí)，發(fā)音都較為短促且不必費(fèi)力，說“麥”字嘴巴不必張大變圓而只是嘴唇一碰，“乳”字只需齒間輕擦而將“精”字一帶而過，這種聲口似乎是特別地宜于陶小姐噼里啪啦竹筒倒豆一般地傾瀉自己那些日常的、毫無深度可言的瑣碎話語，并且可以想見，凌汶和董慧文對(duì)她的話一定給出了反應(yīng)，盡管在文中分毫未提——

如果凌、董二人絲毫不為所動(dòng)，盡管許久沒見人的陶小姐或許也會(huì)有不?！罢f話”的熱情，但一定不會(huì)有這種腔調(diào)上的改變，她一定從凌汶或是董慧文的某種“反應(yīng)”——即便沒有接話或是肢體表示，至少也是望向她的眼神發(fā)生改變——之中，讀出對(duì)方至少能聽懂自己先是采用國語進(jìn)行試探，再慢慢摻入滬調(diào)的一串串話語。這顯然也從側(cè)面表現(xiàn)出了凌汶、董慧文的經(jīng)驗(yàn)不豐，“經(jīng)驗(yàn)豐富的同志，進(jìn)了敵人的監(jiān)獄通常比較沉默”，而凌汶她們顯然被陶小姐表現(xiàn)出來的一種熱情而無頭腦的“美人大姐”的面目——嘰嘰喳喳的日常話語轟炸、自以為是的賣弄討好、分享瓜子花生麥乳精的熱心殷勤等給拉近了心理距離，甚至對(duì)之建立起了一種人和人之間初步的本能信任，在情非得已想要傳出情報(bào)的時(shí)候選擇了對(duì)之相信。

陶小姐在《千里江山圖》中，幾乎從頭至尾沒有變化，沒有頭腦但心腸也不算壞，在銀行搭搭小施，在公園搭搭球員。而凌汶?yún)s一步步成長，在銀行取金條時(shí)，她已能很好地令突然出現(xiàn)的陶小姐“為我所用”，遇事顯得冷靜而靈活。盡管在廣州為易君年所殺，但這只是她成長的時(shí)間尚還不夠——她對(duì)易君年的分析幾乎都是對(duì)的，而易君年所表現(xiàn)出來的對(duì)她的認(rèn)知卻幾乎均有偏差，如若不是二人在“經(jīng)驗(yàn)”上的差距過遠(yuǎn)，凌汶未必便會(huì)輕易折損性命，甚至有可能識(shí)破并全身而退地揭露老易的真實(shí)面目。

易君年評(píng)價(jià)凌汶有“很好的直覺”，此言雖對(duì)，但或許并未抓住要點(diǎn)。凌汶很少說話，當(dāng)她將自己的種種判斷告知“上級(jí)”易君年時(shí)，看似是出于“直覺”，然而實(shí)則源自她精微而獨(dú)到的心理分析。通過《千里江山圖》中對(duì)凌汶心理活動(dòng)的大段敘述，可以見出她非常擅長從別人極其細(xì)微的舉動(dòng)中去揣摩性情，并且分析依據(jù)此人性格而言，其行動(dòng)是否表現(xiàn)得有所反常，再一次次修正自己對(duì)旁人性格及其行動(dòng)合理程度的判斷。她將易君年與龍冬比對(duì)，一次次地見出易君年的“煩躁不安”、“態(tài)度似乎不那么真實(shí)”與“并不像她一直以為的那樣沉穩(wěn)老練”，她對(duì)易君年的這些看法全都是正確的，甚至她單憑自己的分析和努力，就已在一步步接近易君年的皮下那“盧忠德”的真實(shí)面目——事實(shí)上她最終業(yè)已看清，惜乎因情勢格禁，老易求取情報(bào)心切，是以終于殞命。而易君年對(duì)凌汶的認(rèn)識(shí)卻總是存在偏差，他雖與凌汶長期相處且對(duì)之心懷好感，卻從來都未能深入地了解凌汶，只簡單地將她的優(yōu)秀素質(zhì)歸功于“直覺”，亦從來不察這位女作家干練的一面。正應(yīng)了二人抽中的那句簽詞，“借問東鄰效西子，何如郭素?cái)M王軒”，這位代號(hào)“西施”的特務(wù)易君年，雖已比國民黨內(nèi)宣稱的“代西施”寶貨崔文泰勝出幾籌，可莫說因其心中并無共產(chǎn)主義，看似和龍冬、陳千里雖像，實(shí)則只是東施效顰，而在其效仿王軒“題浣紗石詩，感西施見形，與歡會(huì)”的過程中，亦只能落得郭素一般“屢題詩于石，寂爾無人”的下場，他從來不能真正撼動(dòng)凌汶的內(nèi)心——因?yàn)槿狈δ顷惽Ю锱c葉桃之間，陳千元與董慧文之間，亦是龍冬與凌汶之間，由涅克拉索夫的詩歌般聯(lián)結(jié)起來的理想與精魂的相通。將此簽中語典置于《千里江山圖》中，似有三重“東施效顰”的指涉：在國民黨內(nèi)，“代西施”崔文泰對(duì)特務(wù)“西施”易君年的東施效顰；國共雙方之間，代號(hào)“西施”的特務(wù)易君年與龍冬、易君年的面上相似而精魂不似，因胸中并無共產(chǎn)主義，是以終為東施效顰；在男女關(guān)系上，易君年雖在諜戰(zhàn)之余，心懷能與龍冬一般，令凌汶“有感”、“與歡會(huì)”的企望，然而終究只能“寂爾無人”，東施效顰地去求取佳人“西施”(凌汶)，并不能有何收獲。

三

羅敏：對(duì)您而言，城市與女性之間，存在著何種關(guān)聯(lián)？

孫甘露：他們是一體的，尤其對(duì)上海這樣一個(gè)城市。

——孫甘露《我更關(guān)注反轉(zhuǎn)過來的形象》

上世紀(jì)末90年代的上海，似乎同樣對(duì)“30年代”進(jìn)行了一場大型的“東施效顰式”的精神狂歡，且持續(xù)至今仍未休止。真實(shí)的上海原有多個(gè)側(cè)面，它既可以被表現(xiàn)為涂脂抹粉而樂于隨處拋灑風(fēng)情的陶小姐，亦可以被表現(xiàn)作身為二房東但堅(jiān)持不肯漲價(jià)，甘愿從事地下工作，心思縝密且樣貌美麗的“左翼”女作家凌汶。一個(gè)立體而極其復(fù)雜的上海，原本可以容納她們種種面目的并行不悖，但也許很難容忍陶小姐式的嘰嘰喳喳，全方位地蓋過凌汶式的靜水流深，仿佛已在宣布前者竟能壓過后者，一躍而成上海對(duì)外招搖的精魂。

遺憾的是，那個(gè)被千禧年前的懷舊風(fēng)潮不斷召返的“30年代”上海模樣，仿佛在精神層面正是被塑造成了徒具陶小姐的風(fēng)韻而全無凌汶的神采，甚至在過濾與擇選中直接剝除了“凌汶”所能夠表征的成分及深度，這簡直是上海及其迷人女性全方位的“人間失格”，徒有贅肉而筋骨全無。孫甘露曾多次表達(dá)對(duì)此種“上?！钡呐懦猓?/p>

如今上海的一切，都可以找到一個(gè)準(zhǔn)確的爛詞來表述。要不就是，什么事一經(jīng)表述，那個(gè)用來表述的詞立刻就爛掉，從詞匯表里掉下來。

當(dāng)藝術(shù)界和知識(shí)界的一部分人開始將目光投向“舊上海”時(shí)，人們關(guān)注的焦點(diǎn)不是當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至日常生活的細(xì)枝末節(jié)所形成的錯(cuò)綜格局與彌漫影響。……從已有的作品來看，作為幻想和借題發(fā)揮的產(chǎn)物，加上電影固有的屬性，我們得到的是一些精致的浮雕，而那個(gè)深處的靈魂——已逝的和將至末至的，并未被有意無意地觸及相反，它可能是被有意無意地忽略了。

甚至是一個(gè)無始無終的惟一的上海，它的末來似乎是不必加以操心的。這種浮世情懷有一個(gè)中心,那就是它們的夢一般的奢華和易逝。……在某種意義上，今日被反復(fù)提及的上海，仿佛是張愛玲式的，實(shí)際上,那個(gè)真正的命名者是夏志清。這個(gè)美國式的發(fā)現(xiàn)，與上海有過的殖民地歷史倒也相映成趣。

此種排斥，與其說是對(duì)張愛玲所塑造的那種“上?！钡呐懦猓蝗缯f是對(duì)已層層過濾和擇選的——由懷舊風(fēng)潮所選取的由夏志清所發(fā)掘的“張愛玲式的”——“上?！币患要?dú)大的排斥。張愛玲的作品本身并非絲毫不帶上海的塵世煙火氣，相反若注意到其《中國的日夜》等散文，內(nèi)里實(shí)有種種對(duì)普通市民生活的描摹，或并不乏“四處散逸的鄉(xiāng)音”與“塵世濁重的氣息”。而到了夏志清所矚目的張愛玲處，原本的“張愛玲”其實(shí)已被拎出幾個(gè)側(cè)面加以放大，夏氏關(guān)注的是除《秧歌》、《赤地之戀》等反共作品之外，“張愛玲喜歡描寫舊時(shí)上流階級(jí)的沒落”。如果說這位美國學(xué)者抹有不少殖民者傲慢色彩的分析，尚還不失其“深刻的片面”與學(xué)理意味，那到了被懷舊風(fēng)潮所擇選的，被再一次過濾后的“夏志清挖掘的張愛玲”式的上海，則已完全陷入了一種莫名其妙的以偏概全。那些“張愛玲熱”中的熱心讀者，盲目崇尚、崇拜、憧憬著的是曹七巧的翠玉鐲子(但對(duì)于將其“一推推到腋下”背后觸目驚心的代價(jià)渾然不解)；是王佳芝看中的光彩奪目的鉆戒(對(duì)此中交織的曖昧、復(fù)雜與危險(xiǎn)亦茫然不覺)；是白流蘇終于再嫁給有不少產(chǎn)業(yè)的范柳原的“驚人成就”(對(duì)內(nèi)中彌散的凄涼、悵惘與“只求其次”一無所感)。從對(duì)此類“上?！钡拿つ扛L(fēng)之中，實(shí)在看不出這些追隨者有任何獨(dú)立的分辨能力，以致連“精致的浮雕”甚至都不能得到精致的領(lǐng)略——至少在其浮皮潦草的攝取之中，并未被攝取到那些精致的部分，如果說讀者只體味到內(nèi)里上海的珠光寶氣而不知背后沉重，并且這份珠光寶氣能夠被置換到任何一座城市來營造普適的幻夢，那根本就是以不知所謂的媚俗，替代上海涂抹脂粉的“摩登”方式，造成了對(duì)“上海精魂”的純粹殖民，難免會(huì)激起作家為之“恢復(fù)主權(quán)”的意欲。

在孫甘露之前的作品《天凈沙》、《憶秦娥》中，就已有了對(duì)縈繞于心的舊上海的書寫，“蘇是上海女性的象征，因被理想化了，所以在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)存在，但在小說中卻有隱喻和轉(zhuǎn)化的作用”。蘇“氣質(zhì)中有一種香甜的東西，一經(jīng)與優(yōu)雅遇合在一起，便散發(fā)一種罕見的柔和動(dòng)人之感”，“她并不顯示，但總是完全呈現(xiàn)出來”，“她已將恰如其分視作是一種享受而非責(zé)任”。以往種種鋪天蓋地的上海話語，正因失卻“恰如其分”，而顯得虛幻、懸浮與矯揉造作。通過孫甘露以其作品序列營造的種種圖景，能夠得到另外一重重對(duì)上海模糊的感性認(rèn)知，即便我們始終不能知道上海究竟是什么(它太過復(fù)雜，任何坐實(shí)了的定義都將有失偏頗)，但至少我們會(huì)從中知道上海應(yīng)該并不只是什么——它不應(yīng)該只是“摩登”、“魔都”那樣幾乎“非人間”的東西，有多少人正在此扎扎實(shí)實(shí)地行動(dòng)、交談與生活，充斥在地面上的是“四處散逸的鄉(xiāng)音”與“塵世濁重的氣息”，而不只有沒完沒了的珠光寶氣?；蛟S這一整部《千里江山圖》，正是重塑了另一份與“上海摩登”截然有別的“上海風(fēng)骨”，以對(duì)形容詞的剝離，恢復(fù)了其間語言真正的優(yōu)雅；在喋喋不休的上海聲口之下，令其迷人的靜水流深之處“掙扎著浮現(xiàn)”；以在上海活動(dòng)著、革命著的人物群像，令千篇一律醉生夢死的“摩登”表面相形見絀黯然隱退?！暗剿牢聪m氣息，他鄉(xiāng)宜護(hù)玉精神”，或許陳千里、凌汶這些反叛的“少共”在此表現(xiàn)出的那份對(duì)青春、理想與信念的堅(jiān)守，才是種種“上海特色”之下的真正底色，倚其方使之不再懸空為一個(gè)幻想的庸俗浮夢。

? 孫甘露：《屬性》，《上海流水》，上海書店出版社，2007年，第74頁。

? 孫甘露、外灘畫報(bào)：《文化總是如鐘擺一樣來回?cái)[動(dòng)》，孫甘露等：《被折疊的時(shí)間：對(duì)話錄》，文匯出版社，2009年，第85頁。

? 孫甘露、楊揚(yáng)：《文學(xué)探索：比緩慢更緩慢的工作》，孫甘露等：《被折疊的時(shí)間：對(duì)話錄》，文匯出版社，2009年，第74頁。

? 孫甘露：《小半生》，《比緩慢更緩慢》，上海書店出版社，2010年，第128頁。

? 孫甘露：《千里江山圖》，上海文藝出版社，2022年，第80頁。

? 孫甘露：《千里江山圖》，上海文藝出版社，2022年，第165頁。

? 麥家：《解密》， 杭州：浙江文藝出版社，2009年，第7頁。

? 麥家：《風(fēng)聲》， 杭州：浙江文藝出版社，2009年，第32頁。

? 汪民安：《孫甘露：漢語中的陌生人(代序)》，孫甘露等：《被折疊的時(shí)間：對(duì)話錄》，文匯出版社，2009年，第12頁。