文/黃仕忠

在20世紀(jì)初通過王國維、吳梅等人的努力，戲曲才被確立為一門獨(dú)立學(xué)科，其后逐漸進(jìn)入到學(xué)術(shù)行列。戲曲文獻(xiàn)的整理、出版是其中的重要內(nèi)容。但具體做法，則經(jīng)歷了不斷嘗試與修正。

清末民初，吳梅等人幫助劉世珩編?！杜t室匯刻傳劇》（共出30余種），開始系統(tǒng)整理戲曲，精校精刻。但當(dāng)時(shí)的做法，主要采用“擇善而從”，沒有校記，所以改變了原貌。在整理者看來，戲曲本身水準(zhǔn)不高，以他們的學(xué)養(yǎng)幫助“完善”，已經(jīng)是一種積極的提升。其后董康覆刻《盛明雜劇》《雜劇三編》，?？焙偷窨虡O其精美，時(shí)稱“新善本”，也間有以意改訂的現(xiàn)象。20世紀(jì)20年代吳梅編《奢摩他室叢刊》，整理朱有燉雜劇，始用鉛字排印，更是做了較多“修訂潤色”、代為“完善體例”。

與此同時(shí)，影印方式也開始使用。如董康影印了日本藏本《蘇門嘯》《雜劇十段錦》和“元本”《琵琶記》（珂羅版）等，鄭振鐸影印了長樂鄭氏的傳奇叢刊。但董康影印本《琵琶記》另加了凌氏刻本的插圖而不加說明，導(dǎo)致讀者產(chǎn)生誤解。這些處理，都是當(dāng)時(shí)常見的現(xiàn)象。

1938年，因日軍侵占江南，脈望館舊藏“古今雜劇”散出，經(jīng)過鄭振鐸的努力，書為民國政府購得。學(xué)界亟望得見，最好的方式是影印。但戰(zhàn)時(shí)條件不具備，所以張?jiān)獫?jì)選擇其中的孤本，請王季烈主持整理，于1941年出版了《孤本元明雜劇》，收錄劇本140余種，代表了當(dāng)時(shí)雜劇整理的最高水準(zhǔn)。但現(xiàn)在看來，也仍然改動(dòng)較多；同時(shí)在趙琦美批校與原抄本之間作取舍時(shí)，有時(shí)首鼠兩端。

吳梅、王季烈等名家整理本，一是有意將劇本所用俗字規(guī)范化，符合文人著述的標(biāo)準(zhǔn)，二是當(dāng)時(shí)對戲曲俗語詞研究滯后，尚未有高水平的工具可用，誤解、誤改的現(xiàn)象較為突出。中華人民共和國建立之后，戲曲古籍的整理出版，也依然遵此二途。其間也有經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。鄭振鐸先生主持《古本戲曲叢刊》，計(jì)劃編成十集，他生前只編成了出版了四集。在具體出版時(shí)，因受當(dāng)時(shí)政治觀念影響，所選版本涉及某些民國人物時(shí)，版面多有處理，例如清除印章，卻去其題識等（如北大藏明刊《驚鴻記》原有葉德輝1250字長跋，被棄去，致作者問題的重要討論一度被湮沒）。在影印中，存原貌與便于讀者閱讀之間，更重后者，所以多有修板現(xiàn)象（其他古籍影印也是同樣處理的）。后來人們用別本去比較影印本時(shí)，因發(fā)現(xiàn)有差異，便誤以為是不同版本。

此外，如20世紀(jì)50年代一度反對“煩瑣考證”，故當(dāng)時(shí)整理的戲曲劇本和曲集、選集，大都沒有列校記。

改革開放后，戲曲古籍的影印與整理出版工作，取得了長足的進(jìn)步，成績喜人。

一是影印方面，百花盛開。《古本戲曲叢刊》十集終于全部完成出版，另有許多套大型的戲曲影印叢書，以藏者、收藏單位、以國別為類，文獻(xiàn)來源遍及海內(nèi)外。以往的修板現(xiàn)象逐漸被拋棄，而美中不足的是，有很多大套影印叢書，對所收文獻(xiàn)版本、庋藏源流不作介紹說明，讀者利用不便。

二是大套曲集和許多戲曲家的曲集得到整理出版。例如王季思先生主編的《全元戲曲》，匯集了宋元南戲和金元雜劇，大大推進(jìn)了宋元的閱讀利用。

但已經(jīng)出版的戲曲古籍，由于整理者缺乏古籍標(biāo)點(diǎn)整理的經(jīng)驗(yàn)，存在的問題也很突出。

首先表現(xiàn)不明版本。例如不知道原刊本、改題修板印本、過錄本、覆刻本、微卷、影印本之間的區(qū)別，只是想要盡可能“多收版本”，以為多引版本便是認(rèn)真負(fù)責(zé)，所以既有將微卷、覆刻本當(dāng)作獨(dú)立版本用作校本的，也有將改題印本作為新版本與原本并列的。還有因過錄本清晰，遂認(rèn)定比原刻本更優(yōu)。

其次，不明“原本”與用來標(biāo)點(diǎn)的“工作底本”的關(guān)系與區(qū)別。拿到一個(gè)復(fù)制本便開始標(biāo)點(diǎn)。但有很多影印本因圖片印刷模糊，再復(fù)制、復(fù)印后不夠清晰，難以辨識，便稱“底本漫漶”，直接加上“□□”。其實(shí)遇到這種情形，必須查原藏單位的藏本，這是對古籍整理工作的基本要求。但有些整理者不知道這是必須的，有的是知道，怕麻煩而不做，導(dǎo)致謬種流傳。

再次，機(jī)械理解“不改底本”，保持原貌。結(jié)果一方面把原本某些特別異寫字保留，而另一方面又讓臺(tái)灣版繁體字庫自動(dòng)改變了古籍中的原字。古籍整理的“必須改”“可改”與“不可改”的界線，其實(shí)是需要有較多的古籍整理實(shí)踐才能掌握的。

至于句斷錯(cuò)誤、誤讀古字、不明俗寫異體字等，則尚是較深一層的內(nèi)容，此不贅言。對于新時(shí)代的古籍整理及傳承，我以為需要通過以上的回顧、反思，來建立一個(gè)具有前瞻性的規(guī)劃。

第一，將影印本、掃描本和整理本的作用與功能區(qū)分開來。

影印，就是要保持原書的原面貌。我在日本復(fù)制古籍，收藏單位復(fù)制時(shí)把封面、空白頁全部都復(fù)制。而我們在影印出版時(shí)，通常是直接從正文開始的。事實(shí)上有許多信息是在書前書后不起眼的地方的。

如果影印還有其限制，則彩色掃描本，應(yīng)當(dāng)要有這個(gè)“求全”的意識。學(xué)者都很感激中國國家圖書館把數(shù)萬冊古籍放到了網(wǎng)絡(luò)上，開放下載，大大方便了利用，也大大便利了研究，我本人也是受益者。但另一方面，“國家圖書館”，也是國家的臉面，應(yīng)當(dāng)做得更好?，F(xiàn)在海外都放的是高清的彩色圖片，國圖放的是黑白還原的圖片（現(xiàn)在開始有少量彩色版了），最難堪的是中間加一個(gè)“圖”字的水印，生生地給“剠了面”，實(shí)在有損于國家的臉面，也與我們一直強(qiáng)調(diào)要傳播“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的精神相背離。

絕對“保真”的功能交給影印本、掃描本，它們主要存原貌，并滿足專家從事版本研究、必須利用原本才能展開研究的需要。此點(diǎn)確立之后，我們對“整理本”的要求，也應(yīng)當(dāng)有所調(diào)整。整理校點(diǎn)本，放棄擔(dān)當(dāng)“保真”功能，而真正做好面向更廣泛讀者的作用。一是便于閱讀，可省讀者心力，二是便于檢索利用。需要做好的是標(biāo)點(diǎn)整理本身的事情，而不必糾纏于“存真”。任何出版都會(huì)改變原貌，不可以通過整理本去完全了解古人的面貌。放下這個(gè)擔(dān)子，可以集中精力把該做的做得更好。

第二，我們需要建立專業(yè)化的古籍整理理論與規(guī)范。

以戲曲和俗文學(xué)而言，我們有意建立一門“俗文學(xué)?？睂W(xué)”。它與以經(jīng)學(xué)為主要對象的“經(jīng)典?？睂W(xué)”有重疊，但又有明顯區(qū)別。因?yàn)樗孜膶W(xué)的主體是快餐消費(fèi)型的，并不為“傳世”而設(shè)，從寫作到出版都與經(jīng)籍著作不同。所以必須根據(jù)對象的特性來設(shè)計(jì)一整套的操作模式。

同樣，古代四部文獻(xiàn)，其實(shí)因?yàn)閷ο蟛煌矐?yīng)有相應(yīng)的整理校勘規(guī)則。我們才能在乾、嘉學(xué)者建立的經(jīng)典?？睂W(xué)的基礎(chǔ)上，有所推進(jìn)。

第三，認(rèn)真研究，古籍整理究竟能夠做成什么，實(shí)際上不能承擔(dān)什么。

此話看來有些虛，其實(shí)有現(xiàn)實(shí)針對性。因?yàn)楝F(xiàn)在古籍整理的水平參差不齊，錯(cuò)誤不免，有學(xué)者認(rèn)為只要有影印本就好了，也避免錯(cuò)誤。其實(shí)，既然真正的專家精心整理也不免偶存錯(cuò)誤，那么沒有經(jīng)過整理，一般學(xué)者根本讀不下來，即使能讀，速度極慢，難以找到文脈。更重要的是，這整理本不僅本專業(yè)專家可讀，其他領(lǐng)域的讀者也能閱讀利用，大大拓展了傳承接受的可能性。

再如我們編《全明戲曲》，在開題時(shí)，有專家提出希望盡可能地“全”，例如把明人的評點(diǎn)也應(yīng)全部收錄。記得中華書局的顧青總編說了一句：“總集只能承擔(dān)總集的功能，一部總集不可能承擔(dān)所有的功能?！庇谑撬於?。因?yàn)槿绻u語都收，但有評語的卻是書坊修訂本，與作者原貌相差很大，無法讓評語對應(yīng)文字。所以這里也引申出一個(gè)話語：《全唐詩》的意義主要在“全”，在于收錄了所有詩人的詩，但名家的研究，則不應(yīng)當(dāng)據(jù)《全唐詩》，而應(yīng)當(dāng)利用歷代箋注者所做的專集。