◎ 【俄】保爾·艾達(dá)羅夫 著

陳世雄 譯

“情緒記憶”是斯坦尼斯拉夫斯基體系中的基本概念之一，旨在解決演員舞臺(tái)感受的來(lái)源問(wèn)題。將這一概念引入表演實(shí)踐，假設(shè)演員在舞臺(tái)上展示了他之前在生活中經(jīng)歷過(guò)的、被他“記住”的感覺(jué)和情緒。斯坦尼斯拉夫斯基稱(chēng)這種從情緒記憶中再現(xiàn)的感覺(jué)是藝術(shù)的，是和平常的感覺(jué)相對(duì)立的，因?yàn)槠匠５母杏X(jué)根本不是藝術(shù)的特征。有了這一切，斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事一樣，指出“情緒記憶”的存在已經(jīng)被心理科學(xué)證明了。斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)科學(xué)的依賴(lài)被認(rèn)為是理所當(dāng)然的。但事實(shí)上，斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的情緒記憶與心理學(xué)所說(shuō)的一致嗎？這個(gè)問(wèn)題將在本文中討論。

一

為了更深入地了解所審視的概念，我們將進(jìn)行一次簡(jiǎn)短的歷史考察。

在聯(lián)想心理學(xué)的框架內(nèi)，即在G.斯賓塞[1]的《心理學(xué)基礎(chǔ)》（1870-1872）的著作中，第一次對(duì)情緒記憶給予認(rèn)真的關(guān)注。當(dāng)時(shí)問(wèn)題是這樣提出的：“我們必須調(diào)查，當(dāng)我們體驗(yàn)到活生生的感受形式時(shí)，……后來(lái)往往會(huì)在我們身上產(chǎn)生與它們類(lèi)似的微弱的感受形式，這種現(xiàn)象是怎樣發(fā)生的”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑩，第253頁(yè)）同時(shí)，斯賓塞刻意談?wù)摳星榈摹皬?fù)活”，而不是感情的“再現(xiàn)”。他證實(shí)了這一點(diǎn)：“復(fù)制某物或者使某物回歸，這是以意志行為為前提的，稱(chēng)某些事物可復(fù)制或可返回，這就意味著說(shuō)，它是可以通過(guò)意志行為的手段收回的東西。但是，我們理想的感覺(jué)當(dāng)中有一個(gè)非常重要的部分，是在沒(méi)有意志的幫助下產(chǎn)生的，甚至常常是在無(wú)視意志的情況下產(chǎn)生的?！畯?fù)活’這個(gè)詞同樣適用于那些自愿和非自愿的理想感覺(jué)”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑩，第253頁(yè)）。應(yīng)該說(shuō)，斯賓塞并沒(méi)有將通過(guò)意志行為來(lái)復(fù)活感情作為單獨(dú)研究的主題——他只是指出這是可以實(shí)現(xiàn)的。

情緒記憶問(wèn)題在法國(guó)心理學(xué)家里博特（T. Ribot）[2]的著作《感情心理學(xué)》（1886）發(fā)表后備受關(guān)注，其中有一章專(zhuān)門(mén)討論感情記憶問(wèn)題。里博特的結(jié)論是建立在他進(jìn)行的調(diào)查基礎(chǔ)上的。他將研究結(jié)果歸納為下面幾條：“1.大多數(shù)人缺乏情感記憶；2.有些人有半理性、半情感的記憶，也就是說(shuō)，情緒的元素很難復(fù)制，部分是在與它們關(guān)聯(lián)的理性狀態(tài)幫助下產(chǎn)生的；3.很少有人能有完整的情感記憶：智力元素只是作為喚醒記憶的一種手段，很快就會(huì)消失”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑧，第188頁(yè)）。此外，在具有情感記憶的一小部分人中，里博特區(qū)分了他自己的種類(lèi)——一些人主要記住積極情緒，其他人——消極情緒。

后來(lái)，1908年，德國(guó)心理學(xué)家?guī)鞝柵澹∣.Külpe）[3]在國(guó)際大會(huì)上做了報(bào)告，在那里他宣布了他的實(shí)驗(yàn)研究結(jié)果，該結(jié)果并未證實(shí)受試者存在情感記憶（該實(shí)驗(yàn)針對(duì)七個(gè)受試者進(jìn)行，并且對(duì)他們進(jìn)行了四個(gè)系列的實(shí)驗(yàn)）。這引起了心理學(xué)界的長(zhǎng)期討論，其高峰出現(xiàn)在1908-1913年，而在1908-1910年期間，里博特和庫(kù)爾佩之間發(fā)生了激烈的爭(zhēng)論。

記憶遺傳理論的創(chuàng)始人布隆斯基（П.Блонский）[4]在他的著作《記憶與思考》（1935）中試圖解釋庫(kù)爾佩（和其他研究人員）進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的如下負(fù)面結(jié)果：“受試者著手研究有關(guān)課題，通常情況下，受試者必須復(fù)制某種感情。但多數(shù)沒(méi)有成功。因此……人們只能得出這樣的結(jié)論，即感情的任意再現(xiàn)幾乎是不可能的，至少對(duì)許多人來(lái)說(shuō)是這樣”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)①，第59頁(yè)）。事實(shí)上，這就是布隆斯基本人的觀(guān)點(diǎn)——他在自己的理論中，雖然采取了情感記憶存在的觀(guān)點(diǎn)，但他只考察了情感非自愿復(fù)制的情況。

在20世紀(jì)中葉，對(duì)情感記憶存在問(wèn)題的興趣突然消失。目前，這個(gè)概念甚至在心理學(xué)百科全書(shū)和字典中。

二

還是尚未確定的為了凸顯感覺(jué)的記憶，斯坦尼斯拉夫斯基最初使用了“激情記憶”這個(gè)詞，這個(gè)詞取自里博特的著作。然而，在他的“體系”的多年發(fā)展過(guò)程中，他以“激情記憶”（?аффективная память? ——譯注）一詞被“拒絕并且沒(méi)有被新的提法取代”這一事實(shí)為根據(jù)（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第273頁(yè)），將它改為“情緒記憶”（?эмоциональная память? ——譯注）這個(gè)術(shù)語(yǔ)。同時(shí)，完全沒(méi)有理解“這個(gè)詞已經(jīng)被拒絕，沒(méi)有被新詞取代”究竟意味著什么，仿佛科學(xué)上有某種監(jiān)督機(jī)構(gòu)可以取消或允許某些術(shù)語(yǔ)的使用。由里博特的著作引起的關(guān)于情感記憶的討論，在心理學(xué)中一直持續(xù)到20世紀(jì)30 年代，所使用的正是“激情記憶”一詞。

關(guān)于情感記憶（память чувств）在斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)中的應(yīng)用，以下觀(guān)點(diǎn)占上風(fēng)： 里博特證明了激情記憶 的 存 在（существование аффективной памяти），斯坦尼斯拉夫斯基將其應(yīng)用于表演實(shí)踐。由于里博特的書(shū)只被小圈子內(nèi)的專(zhuān)家閱讀，而斯坦尼斯拉夫斯基的作品和他的“體系”概念廣受歡迎，甚至超越了表演環(huán)境，所以當(dāng)人們說(shuō)起情感記憶，斯坦尼斯拉夫斯基是第一個(gè)被記住的。他所說(shuō)的情緒記憶（эмоциональная память）是無(wú)條件地被接受的，人們也無(wú)條件相信他在這個(gè)問(wèn)題上依賴(lài)了科學(xué)心理學(xué)——里博特的論著。

但是，如上所述，里博特并不是說(shuō)激情記憶是所有人的屬性，他只是表明了存在著一種擁有它的人。而斯坦尼斯拉夫斯基為了維護(hù)他的體系，將激情記憶的存在擴(kuò)展到每個(gè)人，只是注意到對(duì)某些人而言它可能更強(qiáng)，而在其他人中比較弱。

然而，斯坦尼斯拉夫斯基不僅不同意里博特的結(jié)論，而且替換了他引用的例子。以下是他從里博特的著作中引用的一個(gè)例子，用來(lái)說(shuō)明情緒記憶的概念的方式：“兩個(gè)旅行者被海潮中的一塊巖石卡住了。他們逃跑了，然后傳遞了他們的印象。有一個(gè)人記得自己的一舉一動(dòng)：他如何反應(yīng)，在哪里，為什么去，怎樣跌下去，怎樣走，跳到哪里。另一個(gè)人幾乎不記得這個(gè)過(guò)程的細(xì)節(jié)，而只記得當(dāng)時(shí)所經(jīng)歷的感受：首先是喜悅，然后是警覺(jué)、焦慮、希望、懷疑，最后是恐慌狀態(tài)”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第274頁(yè)）。根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基的說(shuō)法，第二個(gè)是情緒記憶。事實(shí)上，這個(gè)例子在里博特看起來(lái)是另一回事：“他幾乎被卷進(jìn)海邊的潮水了，想象著涌過(guò)來(lái)的海浪，回憶起他如何快速跑到巖石上，到了一個(gè)安全的地方，但情緒，就是至此為止，不會(huì)在他心里再次激動(dòng)起來(lái)”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑨，第165頁(yè)）。里博特沒(méi)有提到“只記得當(dāng)時(shí)經(jīng)歷過(guò)的感受”的第二個(gè)旅行者。值得注意的是，里博特引用這個(gè)例子來(lái)說(shuō)明理性記憶，即只記得“條件、環(huán)境和情緒的零星片斷”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑨，第165頁(yè)）。

在斯坦尼斯拉夫斯基舉的例子中，旅行者在以下緣由上是相反的：第一個(gè)只記得他的行為，第二個(gè)只記得他的感受。然而，兩者都沒(méi)有描述里博特所定義的激情記憶。一個(gè)人在理性記憶的支配下，首先記住的是發(fā)生了什么的情況，然后才是由此引起的行為和感受；他可以講述這些感受，但他無(wú)法復(fù)活它們，也就是無(wú)法再現(xiàn)它們。另一個(gè)人在激情記憶作用下，他在事件發(fā)生時(shí)所經(jīng)歷的感受會(huì)突然爆發(fā)，然而，到了理性階段，即對(duì)事件環(huán)境的回憶，就成為喚起這種感受的一種手段。

但斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)激情記憶概念的歪曲并不止于此。關(guān)于情緒記憶的感受，他是這樣說(shuō)的：“演員作為劇中角色所經(jīng)歷的感受是重復(fù)的，也就是被他的激情記憶所再現(xiàn)，這種記憶本身在一定程度上‘清除了不必要的細(xì)節(jié)的感覺(jué)，只留下最重要的事情?！保ㄒ浴端固鼓崴估蛩够罚鄱砦陌?卷本］，第3卷，第58、59頁(yè)）。斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作里不止一次說(shuō)過(guò)，通過(guò)情緒記憶，情感被清除了“所有多余的東西”，但他根本不想提及Л.Я.古列維奇[5]提示注意的內(nèi)容：“這些由記憶所引起的感情與現(xiàn)實(shí)的感情并無(wú)本質(zhì)區(qū)別：在對(duì)它們進(jìn)行研究時(shí)，里博特確立了它們與后者的質(zhì)的同一性，即它們的有機(jī)性，即與生理生活現(xiàn)象的一種容易覺(jué)察到的聯(lián)系，并且僅將它們相對(duì)較小的力量識(shí)別為區(qū)別開(kāi)來(lái)的特征”（引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》［俄文版8卷本］，第3卷，第51頁(yè)）。如果更準(zhǔn)確地說(shuō)，里博特并沒(méi)有將再現(xiàn)的情感與原本的情感“建立一個(gè)質(zhì)的同一性”，但他也沒(méi)有談及它們的質(zhì)的差異。事實(shí)上，斯坦尼斯拉夫斯基用他關(guān)于“清除所有多余的東西”的話(huà)來(lái)說(shuō)，斷言了這種質(zhì)的差異。他認(rèn)為情緒記憶的“凈化”感覺(jué)具有概括性。事實(shí)上，這意味著以下內(nèi)容：一個(gè)人在生活中體驗(yàn)任何感覺(jué)都不是只有一次，而是很多次，因此只有從眾多同質(zhì)經(jīng)歷中保留了本質(zhì)的東西，形成了這種感覺(jué)的某種概括類(lèi)型。斯坦尼斯拉夫斯基寫(xiě)道：“從許多這些剩余的經(jīng)驗(yàn)痕跡中，形成了一個(gè)巨大的、濃縮的、擴(kuò)展的和加深的同質(zhì)感受記憶。這段記憶沒(méi)有多余的，只有最本質(zhì)的東西。它是所有同質(zhì)感受的綜合。它與一個(gè)小的、個(gè)別的特殊情況無(wú)關(guān)，而是與所有相同的情況有關(guān)。這是一個(gè)大規(guī)模的記憶。它比現(xiàn)實(shí)本身更干凈、更密集、更緊湊、更有意義、更清晰”(見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第285頁(yè))。

里博特也談到了綜合的感覺(jué)，但稱(chēng)其為“虛假的或抽象的”情緒記憶，它是一種“被理智化的狀態(tài)”。產(chǎn)生抽象的情緒記憶時(shí)，“回憶中的情感印記只是被認(rèn)知，而不是動(dòng)心，不是有什么感觸”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑨，第174頁(yè)）。在這種情況下，情感的回憶沒(méi)有在身體上表現(xiàn)出來(lái)，里博特寫(xiě)道：“沒(méi)有反映在整個(gè)身體的情感只不過(guò)是一種理性狀態(tài)”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑨，第177頁(yè)）。我們?cè)诿绹?guó)心理學(xué)家詹姆斯（W.James）身上發(fā)現(xiàn)了類(lèi)似的情緒和理性狀態(tài)的分離。根據(jù)詹姆斯的說(shuō)法，情緒是意識(shí)到了身體被喚醒，如果沒(méi)有這種情況，那么我們就是在純理性地理解現(xiàn)象。與“虛假”相反，真正的情感記憶應(yīng)該最具體地、最完整地再現(xiàn)過(guò)去的情感狀態(tài)，并具有身體的表現(xiàn)。因此，情感永遠(yuǎn)是具體的、合乎情境的。

因此，里博特?cái)嘌跃哂星楦杏洃浀娜说木窒扌?，而斯坦尼斯拉夫斯基則認(rèn)為它具有普遍性。里博特將概括的情感歸因于理智的狀態(tài)，歸因于“虛假”的情感記憶，而斯坦尼斯拉夫斯基試圖將真實(shí)的特征歸于這種虛假記憶。請(qǐng)注意，斯坦尼斯拉夫斯基在這個(gè)問(wèn)題上不僅與里博特不和，他與自己也格格不入。一方面，他將情緒記憶的概括性感覺(jué)置于他弘揚(yáng)的“體驗(yàn)藝術(shù)”的首位，同時(shí)批評(píng)“一般感覺(jué)”。他憤怒地試圖將任何“一般”驅(qū)逐出舞臺(tái)：“在我們的行業(yè)中，最危險(xiǎn)的事情是表演的一般。結(jié)果，它給了精神輪廓的不確定性，并剝奪了演員可以自信地站立的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)“（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第477頁(yè)）?！耙话愀杏X(jué)”的傳遞是“死的、形式的、匠藝的……真正的藝術(shù)和表演和‘一般’不相容，也是不共戴天的。藝術(shù)喜歡秩序與和諧，而‘一般’導(dǎo)致無(wú)序與混亂”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第80、81頁(yè)）。對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基來(lái)說(shuō)，“一般”意味著“大約”“形式上”“沒(méi)有理由”“毫無(wú)意義”“混亂”。然而，斯坦尼斯拉夫斯基要求從他的情感記憶中提取的那些普遍的感覺(jué)結(jié)果是“一般的感覺(jué)”——根據(jù)他自己的“體系”，這些感覺(jué)會(huì)被驅(qū)逐。

這種矛盾產(chǎn)生的原因是什么？首先，斯坦尼斯拉夫斯基的特點(diǎn)是不一致。因此，M.契訶夫?qū)懙溃?/p>

與斯坦尼斯拉夫斯基合作的一個(gè)困難方面也是，在創(chuàng)建他的體系時(shí)，他經(jīng)常改變它，忘記了他昨天說(shuō)的話(huà)。

——“這是哪個(gè)傻瓜告訴你的？”——他有時(shí)憤慨地問(wèn)他自己前一天教給我們的東西。

（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第125頁(yè)）。

這種言語(yǔ)不和說(shuō)明什么？首先，斯坦尼斯拉夫斯基沒(méi)有深入研究他所面臨的問(wèn)題，并輕信未經(jīng)推敲的意見(jiàn)，這些意見(jiàn)是隨著情況的變化而不斷地變化的。

三

心理學(xué)史上的著名學(xué)者中只有三位肯定激情記憶是確實(shí)存在的：里博特、斯賓塞[6]和波隆斯基。 我們已經(jīng)將斯坦尼斯拉夫斯基的陳述與里博特的主要結(jié)論進(jìn)行了比較，下面，我們將它與斯賓塞和布隆斯基的結(jié)論進(jìn)行比較，同時(shí)也涉及其他作者的論著。

關(guān)于激情記憶的最重要的問(wèn)題之一是如何再現(xiàn)被遺忘的感覺(jué)。在斯坦尼斯拉夫斯基那里，這種機(jī)制看起來(lái)很簡(jiǎn)單：一種被遺忘的感覺(jué)存在于某種存儲(chǔ)中，需要在那里找到它：“你知道什么是情緒記憶嗎？想象一下很多房子，房子里有許許多多的房間，有無(wú)數(shù)的衣柜，抽屜里有許多盒子，盒子……在我們記憶的存檔中同樣如此。它有自己的櫥柜、抽屜、盒子和盒子”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第286頁(yè)）。按照布隆斯基的論述，這種情緒記憶的概念在當(dāng)時(shí)的心理學(xué)文獻(xiàn)中經(jīng)常遇到（布隆斯基反對(duì)這種觀(guān)點(diǎn)），而斯坦尼斯拉夫斯基很可能是從那里借來(lái)的。

波隆斯基本人提出了再現(xiàn)情感的機(jī)制：“興奮的感覺(jué)（或）情緒會(huì)持續(xù)一段時(shí)間，有時(shí)會(huì)持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間（以逐漸減弱的方式），但大多數(shù)情況下持續(xù)時(shí)間相對(duì)較短，逐漸減弱，直到它完全消退。在后一種情況下，它不再存在，也不在任何容器中——真實(shí)的或隱喻的，物質(zhì)的或精神的。但是相應(yīng)的神經(jīng)組織，其活動(dòng)的結(jié)果是給定的感覺(jué)（或）情緒，經(jīng)歷了非常強(qiáng)烈的興奮，然后會(huì)變得更加興奮，也就是說(shuō)，能夠被這種較弱的刺激所激發(fā)”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)①，第53頁(yè)）。斯賓塞在這個(gè)問(wèn)題上的想法是相似的：雖然他沒(méi)有直接涉及，但在他的推理過(guò)程中，不斷談到需要重啟神經(jīng)組織來(lái)激發(fā)感情。奧夫夏尼科—庫(kù)利科夫斯基[7]也談到了這個(gè)問(wèn)題。在分析創(chuàng)造力心理學(xué)的問(wèn)題時(shí)，他否認(rèn)將情感儲(chǔ)存在無(wú)意識(shí)中的可能性，并得出以下結(jié)論：“經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)消失了，但我們的心理會(huì)因新的經(jīng)驗(yàn)而豐富，并在未來(lái)更容易接受這種感覺(jué)?！保ㄒ?jiàn)參考文獻(xiàn)⑦，第269頁(yè)）。事實(shí)上，三位學(xué)者都在談?wù)撏患隆淮嬖谌魏吻楦械膬?chǔ)存庫(kù)，只有對(duì)那些已經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的感受更敏感。除此之外，我們還可以引用W.詹姆斯的觀(guān)點(diǎn)，他同樣指出了神經(jīng)組織在情緒接受能力中的作用：“神經(jīng)機(jī)制變得如此容易受到已知情緒的影響，以至于幾乎每一種刺激……都足以喚起特定的神經(jīng)的興奮，并且產(chǎn)生獨(dú)特的感覺(jué)復(fù)合體，一種特定的情感”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑤，第239頁(yè)）。如果幾個(gè)如此高水平的學(xué)者得出相同的結(jié)論，那么談?wù)撈淇陀^(guān)性是有相當(dāng)充足理由的。

綜上所述，我們已經(jīng)可以說(shuō)情緒記憶的感覺(jué)再現(xiàn)是非常有限的。但是，這種限制決不僅僅取決于某些人具有這種能力而其他人沒(méi)有這一事實(shí)。還有一點(diǎn)是，如果演員自己在生活中沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)某種感覺(jué)，那么他就無(wú)法在舞臺(tái)上重現(xiàn)，因?yàn)楦揪蜎](méi)有什么可以“想起來(lái)”的。說(shuō)到底，可再現(xiàn)的感覺(jué)受到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的限制。我們假設(shè)，演員需要表演心臟病發(fā)作的狀態(tài)。如果他從來(lái)沒(méi)有心臟病發(fā)作過(guò)，他怎么能想起這種狀態(tài)？！斯坦尼斯拉夫斯基本人并不完全理解這個(gè)問(wèn)題的本質(zhì)。他認(rèn)為所有可能的感覺(jué)都是眾所周知的，一個(gè)人的感覺(jué)到什么，什么時(shí)候感覺(jué)，這再清楚不過(guò)了，唯一的問(wèn)題是，為了描繪某一件事，而沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的事情可以通過(guò)聯(lián)想已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的事情來(lái)加以呈現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基寫(xiě)道：“有一種相當(dāng)普遍且已經(jīng)在印刷品中表達(dá)過(guò)的觀(guān)點(diǎn)，即我所實(shí)踐的對(duì)演員的藝術(shù)教育方法，通過(guò)他的想象力參考他的情感記憶的儲(chǔ)備，即他的個(gè)人情感體驗(yàn)，從而導(dǎo)致將他的創(chuàng)造力限制在這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的限制上，并且不允許他扮演與他在心理構(gòu)成上不相似的角色。這種觀(guān)點(diǎn)是基于最純粹的誤解……音階只有七個(gè)基本音級(jí)，太陽(yáng)光譜則有七種基本顏色，但音樂(lè)中的聲音和繪畫(huà)中的顏色的組合卻數(shù)不勝數(shù)。對(duì)于存儲(chǔ)在我們情感記憶中的基本感覺(jué)也必須如此說(shuō)……：我們每個(gè)人的內(nèi)在體驗(yàn)中這些基本感覺(jué)的數(shù)量是有限的，但細(xì)微差異和它們的組合是如此地層出不窮，正像通過(guò)想象力的活動(dòng)，從外部經(jīng)驗(yàn)的元素中創(chuàng)造出來(lái)的組合那樣多樣?！保ㄒ?jiàn)參考文獻(xiàn)?，第62頁(yè)）。為了證實(shí)他的想法，斯坦尼斯拉夫斯基求助于科學(xué)心理學(xué)：“幻想，正如科學(xué)心理學(xué)的觀(guān)察所表明的那樣，激發(fā)我們的情感記憶，并從隱藏于意識(shí)之外的存儲(chǔ)中吸引曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的感覺(jué)元素，以一種新的方式將它們組織起來(lái)，并與我們產(chǎn)生的形象一致”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第61頁(yè)）。因此，用斯坦尼斯拉夫斯基的話(huà)說(shuō)，看起來(lái)，似乎一切都在表明心理學(xué)早就證明了從情緒記憶的要素中構(gòu)建情感的可能性，而那些通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)指出情緒記憶具有局限性的人根本就不熟悉心理學(xué)。

是否存在構(gòu)成感情的元素？我們發(fā)現(xiàn)，在心理學(xué)史上，斷言存在著某種感覺(jué)的基本元素的人，也許只有一位作者，這就是W.詹姆斯。他認(rèn)為身體的體癥就是這樣的，由于外部影響，這些癥狀的組合可以形成一種或另一種情緒。例如，憤怒的感覺(jué)是諸如心跳、呼吸短促、嘴唇顫抖、臉色通紅、“起雞皮疙瘩”、四肢松弛、內(nèi)心興奮等身體癥狀的組合。但是，如果人以前沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)相應(yīng)的外部影響，那么在其神經(jīng)組織中，這些元素的組合無(wú)論如何是不會(huì)定型的。因此，詹姆斯的理論并沒(méi)有提供任何依據(jù)來(lái)確證從情緒記憶的某些主要元素形成感情的可能性。

斯坦尼斯拉夫斯基建議通過(guò)將同情轉(zhuǎn)化為情感來(lái)豐富情緒記憶。一個(gè)人不僅自己成為某些生活情境的參與者，他還會(huì)觀(guān)察他人并同情他們——體驗(yàn)類(lèi)似的感受。但是，既然同情是一種微弱的現(xiàn)象，不適合舞臺(tái)，就應(yīng)該把它轉(zhuǎn)化為感情。斯坦尼斯拉夫斯基用下面的例子說(shuō)明了這種“轉(zhuǎn)變”：“假設(shè)你來(lái)到你的朋友面前，發(fā)現(xiàn)他的狀態(tài)很糟糕……你在這些時(shí)刻正在經(jīng)歷什么？同情。但是你的朋友帶你到隔壁房間，在那里你看到他的妻子倒在血泊中?！瓉?lái)，丈夫出于嫉妒而刺傷了他的妻子……對(duì)你……聽(tīng)到這個(gè)消息，你內(nèi)心的一切都轉(zhuǎn)變了。剛才那種見(jiàn)證人的同情心立即轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘎∪宋锏母杏X(jué)……類(lèi)似的過(guò)程發(fā)生在我們塑造角色的藝術(shù)中”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第309頁(yè)）。但讓我們注意到，這種情境的目的是為了讓主人公從目擊者轉(zhuǎn)變成悲劇中的人物，可是他卻什么也沒(méi)有做，——他只是發(fā)現(xiàn)了這件事。那么演員應(yīng)該怎么做才能將同情心轉(zhuǎn)化為情感呢？而且，這種情感必須具有足夠的強(qiáng)度，才能在記憶中留下印記——只有在這種前提下，它（這種情感——譯注）才能再現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基的例子并沒(méi)有以任何方式解釋這一點(diǎn)。

現(xiàn)在回到心理學(xué)。一個(gè)人的情感記憶不僅僅受個(gè)人經(jīng)歷的限制。這些感覺(jué)出現(xiàn)時(shí)的狀態(tài)，以及它們?cè)俅螐?fù)活時(shí)的狀態(tài)，強(qiáng)烈地影響“記憶”。G.斯賓塞在這里認(rèn)為血液循環(huán)對(duì)興奮起了很大的作用：記憶最深的感覺(jué)是在此期間激發(fā)了一個(gè)人的血液循環(huán)。換句話(huà)說(shuō)，這個(gè)人應(yīng)該精神飽滿(mǎn)，而不是昏昏欲睡。要重現(xiàn)同樣的感覺(jué)，并且需要：“在其他條件相同的情況下，可以重現(xiàn)過(guò)去的感覺(jué)，這取決于在有緣由記住這種感覺(jué)的那一刻血液供應(yīng)是否充足”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑩，第260頁(yè)）。從這個(gè)意義上說(shuō)，一個(gè)人在年輕時(shí)具有更強(qiáng)的恢復(fù)感情的能力，但隨著時(shí)間的推移，血液循環(huán)減弱，這種能力也隨之減弱了。但這對(duì)表演實(shí)踐來(lái)說(shuō)意味著什么呢？事實(shí)上，隨著歲月的流逝，演員從情感記憶中再現(xiàn)感情將變得更加困難。

應(yīng)該指出的是，情緒在本質(zhì)上與反射非常相似。有很多理由認(rèn)為這是一種反射。И.謝切諾夫[8]將情緒定義為“具有廣泛刺激性輻射的反射”。在這方面，應(yīng)該指出的是，И.巴甫洛夫作為條件反射形成的前提稱(chēng)為與斯賓塞同樣重視的東西，即為了情緒的形成和再現(xiàn)，需要充滿(mǎn)活力的狀態(tài)：“新連接的形成，關(guān)閉新的神經(jīng)通道的程序，具備充滿(mǎn)活力狀態(tài)的功能。”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑧，第2課，第35頁(yè)）。在昏昏欲睡的狀態(tài)下，條件反射的形成是可能的，但極其困難。

同時(shí)，感覺(jué)本身具有不同的重現(xiàn)能力。斯賓塞指出，只有兩種感覺(jué)會(huì)在神經(jīng)組織上留下強(qiáng)烈的印記：一種非常強(qiáng)烈，另一種會(huì)重復(fù)多次。他寫(xiě)道：“在所有其他條件相同的情況下，感覺(jué)的活躍與其強(qiáng)度成正比，而在所有其他條件相同的情況下，它的活躍程度與在我們的經(jīng)驗(yàn)中重復(fù)的次數(shù)成正比”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)⑩，第257頁(yè)）。

根據(jù)波隆斯基的說(shuō)法，最好記住的不僅是強(qiáng)烈的情感印象，還有強(qiáng)烈的負(fù)面印象。比起其余感覺(jué)，能記得最好的是三種感覺(jué)：痛苦、恐懼和驚訝。同時(shí)，原則上不可能有驚奇的“記憶”，因?yàn)椤绑@奇是對(duì)新事物的一種情緒反應(yīng)”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)①，第51頁(yè)）。因此，只剩下恐懼和痛苦。

讓我們看看斯坦尼斯拉夫斯基舉出了哪些情緒記憶的例子。在《演員自我修養(yǎng)》相關(guān)的章節(jié)中描述了：他所看到的災(zāi)難的恐怖，來(lái)自公眾侮辱的怨恨，對(duì)差點(diǎn)發(fā)生的悲劇的恐懼，所經(jīng)歷的尷尬。在該書(shū)最后一章中，失去孩子的記憶是核心。因此，斯坦尼斯拉夫斯基列舉的所有例子都是恐懼和痛苦的例子。此外，大多數(shù)例子都與遭受心理創(chuàng)傷的人有關(guān)。這也包括上面的同情“轉(zhuǎn)化”為情感的例子：一具尸體，一片血海，經(jīng)歷的恐怖。事實(shí)證明，在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，演員必須是各種悲劇事件的積極參與者或觀(guān)察者，不斷經(jīng)歷某些震驚、侮辱、怨恨、陷入各種尷尬等等。只有這樣，他才能獲得情緒記憶的必要材料。這種說(shuō)法無(wú)疑是荒謬的。

四

在現(xiàn)代心理學(xué)，即保羅·?？寺黐9]的著作中，似乎有一些東西可以用來(lái)支持斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于情緒記憶的某些觀(guān)點(diǎn)——論述的是日常生活情感的混亂和在演員的工作中采用情緒記憶的有效性的確認(rèn)。但這僅僅是第一印象。

讓我們先評(píng)論第一個(gè)。在研究情緒的文化前提這一問(wèn)題時(shí)，保羅·?？寺僭O(shè)七種情緒在所有文化中都具有相似的特征，即：悲傷、憤怒、驚訝、恐懼、厭惡、蔑視和喜悅，同時(shí)它們也是最基本的——這意味著所有其他的情緒都代表某種或某些情緒的混合。因此他稱(chēng)這些基本情緒為“純粹的”。然而，首先，埃克曼本人表示，“到目前為止，這只是一個(gè)尚未得到證實(shí)的猜測(cè)”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第235頁(yè)）。其次，如果斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活中的感情是混雜的，而情緒記憶可以“凈化”它們，那么，根據(jù)?？寺恼f(shuō)法，我們?cè)谏钪屑葧?huì)遇到純粹的情感，也會(huì)遇到混雜的情感，盡管后者更常見(jiàn)。第三，談到從情緒記憶中喚起感情，埃克曼并不認(rèn)為人可以“記住”他以前沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的事情，并以某種方式把它和經(jīng)歷過(guò)的事情組合起來(lái)。

現(xiàn)在談第二點(diǎn)——關(guān)于有效地通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)喚起演員的情緒記憶。應(yīng)該說(shuō)，這些實(shí)驗(yàn)并不是專(zhuān)門(mén)針對(duì)情緒記憶的研究，而只是為了獲得真實(shí)情緒表達(dá)的照片。?？寺](méi)有擬出用這種方法喚起情緒的相關(guān)問(wèn)題。但問(wèn)題來(lái)了：為什么里博特的研究只部分證實(shí)了情緒記憶的存在，庫(kù)爾佩的實(shí)驗(yàn)全盤(pán)否定了情緒記憶的存在，而在?？寺膶?shí)驗(yàn)中，情緒被這種方式毫無(wú)困難地喚起來(lái)了？究竟是誰(shuí)有錯(cuò)誤，錯(cuò)在哪里？！?？寺緵](méi)有提出這個(gè)問(wèn)題——必須假設(shè)這是因?yàn)樗麑?duì)里博特和庫(kù)爾佩一無(wú)所知。看他的著作，感覺(jué)他對(duì)心理學(xué)的歷史根本不熟悉，只知道歷史上有過(guò)行為主義和精神分析，也就是美國(guó)眾所周知的那些流派。結(jié)果，面臨這么多問(wèn)題，他干脆開(kāi)始“重新發(fā)明自行車(chē)”。這里最有說(shuō)服力的可以說(shuō)是，他在研究過(guò)程中偶然發(fā)現(xiàn)了情緒的外在表達(dá)能夠喚起情緒本身的能力，認(rèn)為這是他的發(fā)現(xiàn)，并稱(chēng)之為“相當(dāng)新的和意想不到的”方法，雖然這是一百多年前發(fā)現(xiàn)的，并且在心理學(xué)中被稱(chēng)為“詹姆斯—蘭格理論”……

?？寺劦搅藘煞N類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)：一類(lèi)是普通人，另一類(lèi)是實(shí)踐著斯坦尼斯拉夫斯基體系的演員。在普通人中，當(dāng)他們獲得關(guān)于如何準(zhǔn)確地從記憶中喚起情緒的指示時(shí)，記錄的生理參數(shù)便開(kāi)始改變（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第70頁(yè)）。關(guān)于臉上的表情，他在一本書(shū)（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第70頁(yè)）中說(shuō)，對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，在說(shuō)出指令時(shí)面部表情已經(jīng)出現(xiàn)了（出于某種原因，沒(méi)有提到指令之后發(fā)生的情況）。在另一本書(shū)中，?？寺鼘?xiě)道，相應(yīng)的面部表情可以“經(jīng)常”出現(xiàn)（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第99頁(yè)）。現(xiàn)在讓我們來(lái)看看演員的實(shí)驗(yàn)。?？寺鼘?xiě)道：“通過(guò)將設(shè)備連接到演員并將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)他們的臉，我們要求他們以最大的強(qiáng)度記住并體驗(yàn)他們生命中最強(qiáng)烈的憤怒感，然后是恐懼、悲傷、驚訝、快樂(lè)和厭惡”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第84頁(yè)）。至于是否所有的演員都能夠再現(xiàn)所有需要的情緒，?？寺](méi)有寫(xiě)到。他只是指出，這樣才有可能得到“純粹”的情緒，即不摻入他人的情緒。有人可能會(huì)說(shuō)，這證實(shí)了斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于情緒記憶“凈化”感情的論斷。非也，這里說(shuō)的是別的事情。如前所述，?？寺幌袼固鼓崴估蛩够菢酉嘈派钪械乃懈星槎际腔祀s的。但對(duì)于他進(jìn)行的研究而言，需要的恰恰是“純粹”的感覺(jué)。演員的參與，能夠解決一般人在被人們注視、攝像機(jī)對(duì)著他的情況下經(jīng)常會(huì)擔(dān)心的問(wèn)題。演員對(duì)此習(xí)以為?！虼?，他們的參與使他們能夠避免無(wú)關(guān)緊要的情緒。有趣的是，這里注意到?？寺脕?lái)評(píng)估再現(xiàn)情緒的純度（和強(qiáng)度）的標(biāo)準(zhǔn)：“當(dāng)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行時(shí)，我們定期要求演員評(píng)估他們感受到所需情緒的強(qiáng)度以及他們是否同時(shí)感受到任何其他情緒?！保ㄒ?jiàn)參考文獻(xiàn)?，第84頁(yè)）。事實(shí)證明，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)只是演員的主觀(guān)感受——一個(gè)非常不可靠的標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)在讓我們注意，埃克曼要求記住“生活中最強(qiáng)烈的感覺(jué)”。如果被測(cè)試的演員實(shí)踐著斯坦尼斯拉夫斯基體系，那么他們應(yīng)該反復(fù)提到“生活中最強(qiáng)烈的感覺(jué)”這段話(huà)。然而正是因?yàn)檫@樣做，通過(guò)不斷回憶某一個(gè)或另一個(gè)生活片段來(lái)喚起這種感覺(jué)的能力勢(shì)必已經(jīng)弱化了。首先，這可以通過(guò)以下事實(shí)來(lái)解釋?zhuān)涸谏窠?jīng)受到相同影響的情況下，它會(huì)出現(xiàn)疲勞——它對(duì)刺激反應(yīng)逐漸變得遲鈍。其次，如果我們將記憶中的情緒喚起視為一種先前形成的條件反射，那么如果刺激（在這種情境中，這是想象中浮現(xiàn)的畫(huà)面）沒(méi)有得到適當(dāng)?shù)摹皬?qiáng)化”（只能是真實(shí)環(huán)境的產(chǎn)物，而不是想象出來(lái)的），然后它（指條件反射——譯注）逐漸消失，甚至可能產(chǎn)生相反的效果（抑制這種情緒）。換句話(huà)說(shuō)，如果一個(gè)人被颶風(fēng)嚇壞了，那么只有新的颶風(fēng)才能“加強(qiáng)”颶風(fēng)和恐怖的聯(lián)系，這（指颶風(fēng)——譯注）也會(huì)將人卷入恐怖；對(duì)颶風(fēng)的簡(jiǎn)單想象，如果第一次喚起恐懼的情緒，那么接下去這種情緒會(huì)越來(lái)越弱——因?yàn)闆](méi)有強(qiáng)化。另一方面，?？寺ㄒ约僭O(shè)的形式）一貫的想法是，重復(fù)再現(xiàn)情緒記憶是一種練習(xí)，你練習(xí)得越多，你的表現(xiàn)就越好；另一方面，演員則扮演著訓(xùn)練了這種能力的人的角色。然而，這一切并不符合在各種實(shí)驗(yàn)中反復(fù)驗(yàn)證的生理數(shù)據(jù)……但這還不是全部。?？寺€以另一種方式使用演員來(lái)喚起情緒——通過(guò)人為地再現(xiàn)情緒的外部跡象。然后，總結(jié)實(shí)驗(yàn)結(jié)果時(shí)，他寫(xiě)道：“不要忘記，他們被要求不要描繪這些情緒，而只是通過(guò)面部肌肉來(lái)做出某些動(dòng)作”（見(jiàn)參考文獻(xiàn)?，第84頁(yè)）。不過(guò)，在這種情況下，“不要忘記”對(duì)?？寺救藖?lái)說(shuō)是需要的，因?yàn)樗麑?duì)演員進(jìn)行了兩種類(lèi)型的實(shí)驗(yàn)。但是為什么，在總結(jié)時(shí)，他完全忘記了第一個(gè)，而只談到第二個(gè)？！或者是從情緒記憶中再現(xiàn)感情仍然沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的效果？

然而有一個(gè)特殊的問(wèn)題從通過(guò)轉(zhuǎn)向情緒記憶而喚起驚奇的情緒。驚奇，如上所述，總的說(shuō)來(lái)是不可能再次體驗(yàn)的。如果演員真的再現(xiàn)了驚奇的情緒，那么原則上這不可能僅僅從情緒記憶中產(chǎn)生。很可能他們的回憶只是伴隨著無(wú)意識(shí)的外部面部表情而產(chǎn)生，這種表情或許能再現(xiàn)需要的情緒。

在他的另一本書(shū)《情緒心理學(xué)》中，?？寺唤?jīng)心地談到了演員再現(xiàn)真實(shí)快樂(lè)感覺(jué)的能力。關(guān)于他們促使眼睛周?chē)∪馐湛s的能力，這種能力被認(rèn)為是有意識(shí)的影響下產(chǎn)生的，他提供了兩種解釋?zhuān)阂催@種收縮是由情緒記憶引起的，要么這些演員屬于仍然能夠控制這些肌肉的那種人。因此，我們看到了?？寺救藢?duì)于演員能否通過(guò)引用情緒記憶來(lái)喚起情感仍然不夠自信。更可能的是，在上述研究的某個(gè)階段，他仍然犯了一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤，他把一件事誤認(rèn)為另一件事。

注釋?zhuān)?/p>

[1]斯賓塞（1820—1903）英國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，進(jìn)化論創(chuàng)始人之一，其思想在19世紀(jì)末被廣泛運(yùn)用。是社會(huì)學(xué)生理流派奠基人，自由主義思想家。

[2]西奧都爾·里博特（Théodule Ribot;1839-1916）法國(guó)心理學(xué)家、教育家、法國(guó)科學(xué)院院士。

[3]奧斯瓦爾德·庫(kù)爾佩（1862—1915），德國(guó)心理學(xué)家和哲學(xué)家，批判現(xiàn)實(shí)主義的代表。他是一位關(guān)于地質(zhì)學(xué)心理基礎(chǔ)研究的作者。維爾茨堡心理學(xué)學(xué)院的創(chuàng)始人，歐洲功能心理學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)造者之一。

[4]帕維爾·彼得羅維奇·布隆斯基（Павел Петрович Блонский；1884 -1941），俄羅斯和蘇聯(lián)哲學(xué)家、教育家和心理學(xué)家。蘇聯(lián)遺傳學(xué)的創(chuàng)始人之一。

[5]古列維奇（Любовь Яковлевна Гуревич，1866—1940）俄羅斯作家、戲劇和文學(xué)評(píng)論家、翻譯、公關(guān)人員和公眾人物。1900年起從事戲劇批評(píng)，與斯坦尼斯拉夫斯基有深厚友誼，1929年寫(xiě)成《К.С.斯坦尼斯拉夫斯基》一書(shū)。

[6]赫伯特·斯賓塞（Герберт Спенсер；1820—1903）英國(guó)哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家，進(jìn)化論鼻祖之一，其思想在19世紀(jì)末廣受歡迎，是社會(huì)學(xué)有機(jī)流派的創(chuàng)始人;自由主義思想家。

[7]德米特里·尼古拉耶維奇·奧夫夏尼科-庫(kù)利科夫斯基（Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский；1853— 1920）俄羅斯文學(xué)家和語(yǔ)言學(xué)家，圣彼得堡科學(xué)院榮譽(yù)院士（1907年），俄羅斯科學(xué)院院士（1917）。。

[8]謝切諾夫，伊萬(wàn)·米哈伊洛維奇（Сеченов, Иван Михайлович；1829-1905），俄羅斯生理學(xué)家，俄羅斯第一個(gè)生理學(xué)派的創(chuàng)始人，行為精神調(diào)節(jié)和新心理學(xué)教學(xué)的創(chuàng)始人。圣彼得堡科學(xué)院通訊院士（1869年）。

[9]保羅·?？寺≒aul Ekman；出生于1934年）美國(guó)心理學(xué)家，加州大學(xué)舊金山分校教授，情感心理學(xué)、人際交往心理學(xué)和心理學(xué)專(zhuān)家。流行電視連續(xù)劇《欺騙我》的顧問(wèn)，以及其主角萊特曼博士的原型。是關(guān)于人類(lèi)模仿識(shí)別謊言的暢銷(xiāo)書(shū)籍的作者。在21世紀(jì)，他關(guān)于身體非自愿運(yùn)動(dòng)與模仿之間關(guān)系的概念受到科學(xué)界的批評(píng)。