魏子雲(yún)

關(guān)鍵詞：金石藝術(shù) 數(shù)字復(fù)制 傳播媒介 審美

開(kāi)創(chuàng)金石學(xué)的北宋歐陽(yáng)修，在《集古錄跋尾序》中透露了后世金石收藏的普遍動(dòng)機(jī)。其所錄撰近四百則跋尾，上起『湯盤(pán)孔鼎、岐陽(yáng)之鼓』，下至『荒林破冢，神仙鬼物』，理由是『可與史傳正其闕繆者』。而另一方面，他又陶醉于這些金石碑碣的『怪奇?zhèn)?，工妙可喜』，認(rèn)為『足吾所好，玩而老焉』。從歐氏行文不難看出，無(wú)論補(bǔ)史證經(jīng)的理由多么堂皇，金石的藝術(shù)審美性終究是收藏與研究的直接動(dòng)機(jī)。即便經(jīng)歷了清代的金石考據(jù)之學(xué)，這種審美動(dòng)機(jī)始終承載著歷代文人內(nèi)心一份深沉的愜意。金石所載『往古遺文』之『文』，既是紋樣，也是文字，正所謂『庖犧氏畫(huà)其始（紋），仲尼翼其終（文）』。因此，『文』之喜與『紋』之悅要想真正地長(zhǎng)久傳承并不斷散發(fā)魅力，其傳播介質(zhì)與傳播方式必須同時(shí)滿足『文』與『紋』的雙重需求。在吉金與石刻作品難以充分傳播的局限性下，圖像拓片必然成為不二選擇。

根據(jù)傳播學(xué)大師麥克盧漢『媒介即是信息』理論，傳播媒介并非僅是信息的載體，媒介本身即是信息，甚至是變革社會(huì)乃至塑造人心的本質(zhì)因素。正如紙媒印刷支撐了古代農(nóng)業(yè)文明，電子媒體左右了現(xiàn)代工商業(yè)文明，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體則在消費(fèi)社會(huì)中極大地改變了當(dāng)代人的認(rèn)知模式、情感特征和審美趣尚。對(duì)于金石傳播而言，置身于古廟荒山的原金石作品，陳放于文人書(shū)齋的精雅拓片，展覽于現(xiàn)代美術(shù)館的巨幅拓片，以及可隨意縮放、刪改、涂鴉于電腦乃至手機(jī)屏幕的拓片數(shù)字影像，這四類不同的傳播媒介（情境）給予觀眾的意義必然是完全不同的。

北宋李成名畫(huà)《讀碑窠石圖》展現(xiàn)了一種『前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者』的荒寒蕭疏意境，這正是問(wèn)金訪石的原生態(tài)、沉浸式欣賞——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是一種哲思——?dú)v史變遷與個(gè)人遭際在訪碑的時(shí)空縫隙中生出無(wú)限的情感意義。這或許更像是一種泛審美狀態(tài)——我們無(wú)法確認(rèn)訪碑者是處于功利立場(chǎng)還是審美超越。一旦某件金石作品出于文人珍愛(ài)之情而運(yùn)用上等紙墨和精湛技藝被制成可隨時(shí)攜帶展閱、切割裝裱、題跋并鈐上收藏印的拓片，比如入藏玄賞齋或八磚吟館，這件拓片迅即被置于藝術(shù)史的文脈之中：作品的風(fēng)格歸屬、神韻境界、傳承輻射以及隨之而來(lái)的自豪滿足立即成為縈繞在拓片之上揮之不去的審美情愫。當(dāng)面對(duì)一件集書(shū)畫(huà)家筆墨與青銅器全形拓于一體的《博古圖》，一部裝幀精美遞藏有序的《石鼓》冊(cè)頁(yè)，私密的觀者備加呵護(hù)，可以從容地摩挲品味歷史沉淀下的非凡神韻。而隨著現(xiàn)代博物館制度的普及，那些大幅金石拓片陳列于開(kāi)闊的展廳，在井然有序的設(shè)計(jì)與燈光照明下，公眾不僅可以觀看拓片全貌，而且可以分朝列代，以金石史、文字史、書(shū)法與紋樣的風(fēng)格史的眼光逐一審視。金石拓片不僅呈現(xiàn)出整體氣勢(shì)、情態(tài)，更被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)氛圍所籠罩。文化長(zhǎng)河的潮起潮落裹挾著觀者，殘石斷碑的書(shū)法、紋樣乃至漫漶斑駁的石花，隨即呈現(xiàn)出深沉古厚的氣息。

無(wú)論是金石本身還是拓片，都是以歷史流傳的實(shí)物作為媒介進(jìn)行傳播。但機(jī)械復(fù)制時(shí)代里，這些原始媒介的唯一性被打破，代之以影印于銅版紙上千篇一律的字帖畫(huà)冊(cè)，甚至只是通過(guò)數(shù)字技術(shù)流傳于手機(jī)、電腦等電子屏幕，與財(cái)經(jīng)新聞、食品廣告等信息陳雜一處。上述的懷古幽思、雅玩逸態(tài)以及文化情愫等心態(tài)即便沒(méi)有被抹殺殆盡，至少也會(huì)出現(xiàn)不易覺(jué)察卻極為鮮明的異化。其本質(zhì)原因即是傳播媒介的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變迫使金石之影像幾乎作為唯一意義與觀眾發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而在無(wú)以復(fù)加地凸顯了視覺(jué)性。人的情感、意志和微妙的心性體驗(yàn)通通被驅(qū)趕進(jìn)視覺(jué)感官這一狹窄的通道之中，進(jìn)而成為今天紛擾的城市視覺(jué)景觀中一個(gè)無(wú)足輕重的部分。觀看行為也因此從古代的澄懷味道的凝視轉(zhuǎn)為獵奇賞異的輕松一瞥。關(guān)于這一點(diǎn)，發(fā)布影像的攝影師與制版工人深諳其道。在技術(shù)進(jìn)步與市場(chǎng)需求的驅(qū)動(dòng)下，二者近乎貪婪地追求高像素和高分辨率，在后期調(diào)色、排版設(shè)計(jì)等環(huán)節(jié)不遺余力地適應(yīng)和討好市場(chǎng)觀看行為。這些必然導(dǎo)致審美趣尚、審美范疇乃至文化心理發(fā)生根本的變化。

面對(duì)這一不可逆的時(shí)代潮流，以金石藝術(shù)最顯赫的書(shū)法為例，其審美體驗(yàn)也因之被規(guī)束到視覺(jué)行為通道中，這對(duì)于今天書(shū)家創(chuàng)作、社會(huì)接受以及現(xiàn)實(shí)應(yīng)用都具有根本的影響。

因此，第一個(gè)亟待明確的問(wèn)題便是在書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)方面厘清古今關(guān)系。長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法都是文人這一社會(huì)精英階層掌握話語(yǔ)權(quán)，很大程度上，書(shū)法即是文人的道德修養(yǎng)與性情修煉的表征，即便是乾嘉以后金石書(shū)風(fēng)盛行對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)形成巨大沖擊而導(dǎo)致趣味的轉(zhuǎn)變，這一準(zhǔn)則也沒(méi)有根本動(dòng)搖。然而近代以來(lái)，中國(guó)先后經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動(dòng)和始于二十世紀(jì)七十年代末的改革開(kāi)放。在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化制度當(dāng)中的藝術(shù)，也隨之經(jīng)歷了一輪又一輪的革新。就連傳統(tǒng)的審美范疇也產(chǎn)生了前所未有的變化，因此書(shū)法藝術(shù)的境遇早已不同以往。其中的關(guān)鍵，就是文人階層整體消失，話語(yǔ)權(quán)被更大范圍的社會(huì)（市民）話語(yǔ)權(quán)所掌握。而有字體演變、書(shū)法風(fēng)格、傳統(tǒng)的神韻、意境與筆墨觀念，在當(dāng)今的社會(huì)話語(yǔ)中已然隔膜。在網(wǎng)絡(luò)中，任何一位能夠使用漢字的個(gè)體網(wǎng)民，都有足夠正當(dāng)?shù)睦碛砂l(fā)表自己的批評(píng)意見(jiàn)。而波普的無(wú)深度和后現(xiàn)代的多元化，顯然造成了審美標(biāo)準(zhǔn)的模糊、混亂甚至虛無(wú)。而另一方面，現(xiàn)行的書(shū)法教育體制中（市場(chǎng)的書(shū)法教培和美院的系統(tǒng)教學(xué)），卻又無(wú)不將經(jīng)典書(shū)法奉為圭臬加以長(zhǎng)期的臨摹仿學(xué)。當(dāng)后者培養(yǎng)的優(yōu)秀書(shū)家掌握了傳統(tǒng)筆法、布白規(guī)律的精髓之后，意欲深入創(chuàng)變，就勢(shì)必要與市民欣賞趣味形成激烈的沖突。市民審美是現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)審美是根基，似乎只有在視覺(jué)圖像層面調(diào)和二者，才是當(dāng)今書(shū)法建立審美標(biāo)準(zhǔn)的出路。正是出于這一層考慮，我們可以看到中國(guó)國(guó)家畫(huà)院連續(xù)數(shù)年策劃舉辦了『緣于圖像的社會(huì)和藝術(shù)·金石書(shū)法研究與創(chuàng)作系列展』，圍繞歷代金文篆書(shū)、隸書(shū)與楷書(shū)碑刻等金石作品，涉及展覽普及、臨摹、風(fēng)格參考創(chuàng)作與多視角的理論研究。在金石作品的遴選上，既尊重經(jīng)典，同時(shí)也會(huì)選擇一些富有新意和變化的風(fēng)格。

第二須關(guān)注的則是數(shù)字時(shí)代金石書(shū)法的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。從歷史角度看，文字從誕生伊始，就源于現(xiàn)實(shí)的需求并服務(wù)于現(xiàn)實(shí)需要。古人曾以『天雨粟，鬼夜哭』形容文字對(duì)于文明的重要意義。東漢許慎說(shuō)『文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識(shí)古』。由于社會(huì)的發(fā)展，應(yīng)用文字的需求不斷增大，涉及的領(lǐng)域日漸豐富，以致于秦時(shí)已形成所謂的『秦書(shū)八體』，即是依其應(yīng)用場(chǎng)合而形成的八種書(shū)寫(xiě)樣式或風(fēng)格。三國(guó)時(shí)期『鍾書(shū)三體』的『銘石』『章程』『相聞』之書(shū)，也是此義。加之古代禮儀本身所具的深沉精神品質(zhì)，文字作為儀式要素之一也就具備了最初的審美特質(zhì)。東漢末年，《禮記》流行，其言『凡禮之大體，體天地，法四時(shí)，則陰陽(yáng)，順人情』，也正是此時(shí)，書(shū)寫(xiě)正式開(kāi)始具有自覺(jué)的審美追求：『夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉。陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！豢梢?jiàn)，書(shū)法審美的自覺(jué)化，天人體驗(yàn)內(nèi)涵正是其最初、也是最高的旨趣，其本身就與現(xiàn)實(shí)的文化實(shí)踐密切相關(guān)。

但數(shù)字化全媒體時(shí)代，書(shū)寫(xiě)行為已在全社會(huì)范圍內(nèi)無(wú)可挽回地大大萎縮，這必然使金石書(shū)法日益相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)環(huán)境。同時(shí)，書(shū)法的美術(shù)學(xué)科屬性，尤其是近來(lái)書(shū)法又被升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，這看似矛盾的雙重境遇，意味著書(shū)法實(shí)際上已然成為文化研究對(duì)象和裝飾技藝門(mén)類。也就是說(shuō)，只有在專業(yè)的裝飾領(lǐng)域，書(shū)法才可能與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生關(guān)聯(lián)并產(chǎn)生價(jià)值。就此而言，書(shū)法似乎與用于裝飾建筑的近現(xiàn)代西方繪畫(huà)并無(wú)實(shí)質(zhì)差異。所不同處，自文藝復(fù)興直至二十世紀(jì)中葉，西方繪畫(huà)大師在風(fēng)格的競(jìng)技場(chǎng)上不斷出新，創(chuàng)造出了極為豐富的風(fēng)格樣式，且充分融入甚至引領(lǐng)各種思潮，一度顯現(xiàn)出巨大的文化活力。那么，若將中國(guó)傳統(tǒng)的金石書(shū)法視為裝飾藝術(shù)，是否也能融入整個(gè)文化思潮乃至形成深刻的影響，并將風(fēng)格推向空前的豐富？在數(shù)字化全媒體時(shí)代中，或許這才是金石書(shū)法領(lǐng)域的理論家和實(shí)踐家應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的使命。

作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院