郭嘉穎

關(guān)鍵詞：顏真卿楷書(shū) 《〈述書(shū)賦〉語(yǔ)例字格》 朝廷美學(xué) 屋漏痕

唐代審美語(yǔ)境中的顏楷

《〈述書(shū)賦〉語(yǔ)例字格》（約作于七七五年前）是竇蒙為弟竇臮所作《述書(shū)賦》的歸納和理論提升?！端膸?kù)提要》稱臮『品題敘述皆極精核』，余紹宋亦云『蒙精鑒博識(shí)』[1]。

竇蒙自言《語(yǔ)例字格》『凡一百二十言，并注二百四十句。且褒且貶，還同謚法』，實(shí)際上只存九十條。既稱『同謚法』，即謂此九十格乃是斟酌再三、備極精審之言。通觀其所列字格，論字體則有正、行、草、章四格，余者論審美境界八十六格，又有貶者如『不倫、枯槁、嫩、薄、浮、淺、疏』等共二十一格，余者六十五格則涉不同程度的褒義。[2]

針對(duì)此八十六格，可將其析為互為順承與互為對(duì)舉兩類，更易清晰反映竇氏的審美原理：（1）語(yǔ)義順承格：忘情、天然；神、圣；文、武；能、妙；古、逸；高、偉；老、喇；怯、畏；飛、動(dòng)；禮、法；典、則；干、滑；質(zhì)、魯。（2）語(yǔ)義對(duì)舉格：質(zhì)樸、斫磨；老、嫩；沉、??；疏、密；重、纖；細(xì)、熟；雄、雌；束、濃；肥、瘦。

順承語(yǔ)義十三組二十六格中，『忘情、天然』崇尚超越的精神境界；『神、圣、文、武』四格強(qiáng)調(diào)廟堂氣象，是品評(píng)的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；『能、妙、古、逸、高、偉、老、喇、質(zhì)、魯』十格表征了精神內(nèi)涵，是達(dá)成超越境界與廟堂氣象的具體表現(xiàn)；『飛、動(dòng)』二格講書(shū)技法形式；『禮、法、典、則』主要體現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)的社會(huì)倫理規(guī)范，傾向于廟堂之美；『干、滑』二格則是弊病。竇蒙的序列雖以超越性精神境界居先，但書(shū)法的教化功能也至關(guān)重要。在此體系下，顏楷取古樸的篆籀筆法，用端嚴(yán)茂密的布白，則更像廟堂氣象的表征。米芾等人批評(píng)顏楷『晉法蕩無(wú)遺』，乃是偏執(zhí)于超越精神的表現(xiàn)而有意漠視了廟堂氣象。而一旦顏氏以行狎書(shū)作《爭(zhēng)座位》，便如董其昌言『魯公行書(shū)，在唐賢中脫去習(xí)氣……平淡天真，顏行第一?！籟3]足見(jiàn)顏楷書(shū)風(fēng)在很大程度上是由盛唐時(shí)期特定的審美原理即『字格』所決定的。

語(yǔ)義對(duì)舉的九組十八格更能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)審美意趣?！嘿|(zhì)樸』承『忘情』與『天然』而來(lái)，屬高格，而『斫磨』注為『錯(cuò)綜雕文，方中巧妙』，實(shí)為與前三者內(nèi)涵有所區(qū)分的一格，雖未加貶，卻高下立判。與『老』對(duì)舉的『嫩』格，注言『力不副心』，則明屬貶義?！撼?、浮』二格，是『深沉意遠(yuǎn)』與『若無(wú)所歸』的對(duì)立，故『浮』為貶義?！菏?、密』二格竇氏褒密貶疏，強(qiáng)調(diào)布白『團(tuán)和密致』。『重、纖』對(duì)舉，抑『纖』而尚『重』?！盒?、雌』明顯褒揚(yáng)前者。『束、秾』則稱道后者?！悍?、瘦』二格，注云『瘦而有力曰瘠』，又可知竇蒙似對(duì)『瘦』有不滿，而『肥』則未加指摘。綜上，盛唐時(shí)的審美旨趣明顯推崇天然、深厚、濃郁、豐滿、緊密。結(jié)合上段順承語(yǔ)義的分析結(jié)論——兼重個(gè)體精神體驗(yàn)和廟堂端嚴(yán)氣象，不難理解彼時(shí)實(shí)際上已解脫了東晉以來(lái)純重超越性精神體驗(yàn)的一面，而大大擴(kuò)充了審美內(nèi)涵，使廟堂氣象正式進(jìn)入到藝術(shù)體驗(yàn)中。

以上就《語(yǔ)例字格》作文本辨析，尚不足以闡明顏楷審美品格，還須作品印證以深入理解顏楷變革古法的內(nèi)在理路。以作于四十四歲的《多寶塔碑》為界，此前數(shù)種作品明顯處于繼承魏晉初唐遺法（尤其是褚遂良）階段，雖流露出書(shū)家開(kāi)闊質(zhì)樸的秉性，卻并未自覺(jué)體現(xiàn)盛唐的審美趣味。按《述書(shū)賦》評(píng)褚為『澆漓后學(xué)，得無(wú)罪乎』；評(píng)陸柬之為『疏薄不逮』，似嫌數(shù)家不夠雄厚正大。而評(píng)價(jià)聲名不顯的王紹宗，竇則盛贊其『濩落風(fēng)規(guī)，雄壯氣力?！恢劣趶埿?、賀知章，《述書(shū)賦》贊道：『回眸壁無(wú)全粉，揮筆氣有余興』『邕容省闥，高逸豁達(dá)?！籟4]褒貶之狀判然分明。真卿早年雖染褚字，但在竇氏兄弟所透露的盛唐書(shū)風(fēng)趣味潮流中，難免要自覺(jué)改旗易幟。因此，其四十六歲作《東方朔畫(huà)贊》，即顯露了摒棄一切纖細(xì)文弱特質(zhì)之傾向，而愈發(fā)雄強(qiáng)飽滿筋力充盈，直至《顏家廟碑》臻于雄渾英偉、煉神化氣之境。這種境界的出現(xiàn)、發(fā)展直至達(dá)成，筆法應(yīng)是最關(guān)鍵、最核心的要素。《東方朔畫(huà)贊》至五十六歲所作《郭家廟碑》，筆法雖一改此前瘦硬而呈外拓開(kāi)張之勢(shì)，然筋力似尚未臻遒健。自六十三歲后大字《麻姑》《中興頌》才正式邁入以篆入楷的遒厚之境。因此，暫可認(rèn)為大約顏氏六十歲后是其筆法真正成熟，并與竇氏兄弟所述盛唐時(shí)期審美理想相契合的階段。

從『錐畫(huà)沙』到『屋漏痕』

顏真卿于六十歲后徹悟筆法還可由其與懷素的交流中獲得佐證。朱關(guān)田考懷素與顏真卿洛下之會(huì)正當(dāng)顏氏六十四歲的精品迭出期。[5]《藏真帖》云：『近于洛下偶逢顏尚書(shū)真卿，自云頗傳長(zhǎng)史筆法。聞斯八法，若有所得也?！黄渲兴詮埿窆P法，核心要義應(yīng)是陸羽所記之『屋漏痕』：

……素曰：『吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然?！徽媲湓唬骸汉稳缥萋┖郏俊凰仄?，握公手曰：『得之矣?！籟6]

后世書(shū)家對(duì)此有多種解讀，尤以宋人解讀最有代表性。黃庭堅(jiān)直將錐畫(huà)沙、折釵股、屋漏痕等視為禪宗話頭，意在心手雙忘。米芾解屋漏痕為藏鋒，無(wú)垂不縮。姜夔則高度總結(jié)：『折釵股欲其曲折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫(huà)沙欲其無(wú)起止之跡；壁坼路者，欲其無(wú)布置之巧。』進(jìn)而自解：『筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫(huà)中，則左右皆無(wú)病矣。』[7]

黃庭堅(jiān)的心手雙忘論，只將錐畫(huà)沙、屋漏痕等幾種用筆作為書(shū)家頓悟的應(yīng)機(jī)之權(quán)，實(shí)際上抹殺了各自的差異性。米芾的藏鋒論幾乎可用于一切大師的用筆，屋漏痕的特別處也未及詳討。姜夔對(duì)屋漏痕的解釋也頗有平等觀的禪學(xué)色彩，基本仍強(qiáng)調(diào)藏鋒，然而語(yǔ)焉不詳，結(jié)論是常欲鋒在畫(huà)中，成效卻僅是『無(wú)病』。

宋人對(duì)這類解釋與其時(shí)學(xué)風(fēng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。晚唐至兩宋，文人士大夫深受禪風(fēng)沾溉，習(xí)書(shū)者似乎只要參透所謂錐畫(huà)沙、屋漏痕的『話頭』，便可一朝頓悟，而實(shí)際上，若不能沿波討源，終究還是虛談。

顏氏屋漏痕觀點(diǎn)出自大歷七年（七七二），可能數(shù)年前竇臮已完成了《述書(shū)賦》，十年，竇蒙則注校完畢，并在《語(yǔ)例字格》一文中清晰構(gòu)建了以『格』論書(shū)的體系。這一時(shí)代的士大夫圈內(nèi)，禪學(xué)思想除了對(duì)王維等少數(shù)人在詩(shī)畫(huà)領(lǐng)域有所觸動(dòng)外，還遠(yuǎn)未在書(shū)家群體中形成廣泛而深刻的影響。用董其昌的話說(shuō)，就是『顏魯公頗事道言，李北海但作碑版。懷素著袈裟犯飲酒戒，草書(shū)狂縱，不足與寫(xiě)經(jīng)手校量功德。唐世書(shū)學(xué)甚盛，皆不為釋典所用』。[8]可見(jiàn)研究盛唐書(shū)法審美觀念及相關(guān)概念，不宜從禪佛思想入手，更切實(shí)的還是應(yīng)細(xì)致梳理彼時(shí)的審美文化語(yǔ)境。以下將針對(duì)屋漏痕這一概念，試從竇蒙『格』這一美學(xué)趣向把握其內(nèi)涵。

被稱為書(shū)壇『廣大教化主』的褚遂良，其楷書(shū)一度被《述書(shū)賦》嚴(yán)重貶低。褚氏承獻(xiàn)之外拓筆法，取法上本符合竇氏趣向，但據(jù)前文分析，招致的批評(píng)恰在用筆。其一，未能充分『忘情』于媚，鋒穎揮運(yùn)，牽絲繚繞，即有銀鉤鐵畫(huà)也難符盛唐對(duì)渾穆天然之境的標(biāo)準(zhǔn)?；蛘哒f(shuō)，褚書(shū)用筆本質(zhì)上無(wú)法傳達(dá)竇蒙所謂『神』『圣』『文』『武』這類朝廷美學(xué)氣象。其二，《語(yǔ)例字格》崇深厚、雄健、緊密、英威，情感表現(xiàn)則偏于濃烈甚至激越，褚同樣不契。

在《語(yǔ)例字格》所稱道的審美境界與風(fēng)格趣味指引下，顏真卿學(xué)褚可謂室內(nèi)操刀，化觚為圓，他將用筆之法徹底由錐畫(huà)沙變?yōu)槲萋┖邸ｑ沂险摃?shū)有言：『用筆當(dāng)如印印泥，如錐畫(huà)沙……當(dāng)其用鋒，常欲透過(guò)紙背。』[9]其要領(lǐng)實(shí)在『用鋒』，即以尖端鋒穎入紙達(dá)成力透紙背的筆力效果。用鋒法也在初唐陸彥遠(yuǎn)處獲得了印證：『乃偶以利鋒畫(huà)而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好……』[10]對(duì)此，《雁塔圣教序》勁利如錐卻牽絲流盼的用筆可參，也足見(jiàn)所謂錐畫(huà)沙用筆并非禪語(yǔ)機(jī)鋒而只是形象比喻。顏真卿向張旭討教筆法，自述為『罷秩醴泉，特謁東洛』時(shí)，考其事發(fā)顏氏約三十五歲的天寶元年。所對(duì)應(yīng)的書(shū)作有《王琳》與《郭虛己》二志，運(yùn)用的恰是以鋒穎尖端作瘦硬勁挺的錐畫(huà)沙筆法。顏氏明確提出屋漏痕卻遠(yuǎn)在三十年后，以此時(shí)的《元次山碑》看，用筆已見(jiàn)粗壯渾樸，朱長(zhǎng)文謂之『淳涵深厚』，寫(xiě)時(shí)鋪毫入紙極深，不可能是三十年前領(lǐng)悟的『利鋒畫(huà)而書(shū)之』的『明利媚好』，而是截然相反的按筆之法：即將銳利鋒穎為主導(dǎo)的用鋒之法轉(zhuǎn)化為多用筆腹以求圓厚。由此，點(diǎn)畫(huà)所形成的力量，主要已不是向下施力而『透過(guò)紙背』，卻是充分張開(kāi)毛筆的副毫將筆力彌漫至紙平面的空間上。錐畫(huà)沙筆法所形成的筆線兩邊多呈蟲(chóng)蝕木，而屋漏痕筆法則使筆線邊緣如昆刀切玉。這一用筆技法的轉(zhuǎn)變徹底改變了書(shū)風(fēng)的審美之『格』：由初唐的瘦硬姿媚，一變而為盛唐的雄渾豐滿。

從技法描述看，所謂屋漏痕，與錐畫(huà)沙恰成對(duì)立：毛筆行經(jīng)紙面，下按時(shí)筆毫鋪開(kāi)，強(qiáng)調(diào)以塊面的帶狀形態(tài)完成筆畫(huà)運(yùn)行，筆毫恰如水柱淌過(guò)，由于張力的作用，水柱微微向兩側(cè)浸潤(rùn)而中間隆起，從而形成一種渾然飽滿、妙通藏鋒的效果。還是由于張力的作用，水柱流淌的速度往往有不疾不徐的從容感?！墩Z(yǔ)例字格》以『衣冠踏拖，若行若止』來(lái)形容正書(shū)，若與下文的『草』『行』『章』三格互讀，便可知四體之格皆言書(shū)寫(xiě)節(jié)奏之特征。所謂『衣冠踏拖』，形象說(shuō)明行筆時(shí)豐滿開(kāi)張的儀態(tài)；所謂『若行若止』，生動(dòng)描繪了書(shū)寫(xiě)時(shí)從容穩(wěn)健的節(jié)奏，屋漏痕仍不失為一個(gè)形象的比喻。這種從容氣度正與巨麗莊嚴(yán)的廟堂氣象內(nèi)在相通。稍早于顏的徐季海言及書(shū)寫(xiě)節(jié)奏，同樣是『筆不欲捷，亦不欲徐……捷則須安，徐則須利?！?/p>

屋漏痕的筆法少跳躍而多平實(shí)，顯雍容而絕俏麗，書(shū)家體驗(yàn)到溫柔敦厚同時(shí)又能表現(xiàn)雄渾開(kāi)張的氣勢(shì)。后世書(shū)家謂顏書(shū)得篆籀氣，很大程度上也是這種屋漏痕筆法所致?？梢?jiàn)，行筆落墨的屋漏痕法，始終都沒(méi)有跳出《語(yǔ)例字格》的美學(xué)藩籬。

后世書(shū)家對(duì)顏楷的把握與闡釋，往往體現(xiàn)了特定歷史時(shí)期的志趣，從而映射了書(shū)法史學(xué)與美學(xué)發(fā)展的豐富內(nèi)涵。但無(wú)論何時(shí)，我們對(duì)顏楷原初文化與審美語(yǔ)境的解讀都是不可或缺的?！墩Z(yǔ)例字格》恰為這一理論探討提供了最佳依據(jù)。其一，竇蒙用于品評(píng)解讀書(shū)法藝術(shù)審美原理的『格』的理論，值得當(dāng)代書(shū)法美學(xué)研究進(jìn)一步深入研究發(fā)揚(yáng)。其二，與竇氏同時(shí)期的書(shū)家顏真卿的書(shū)風(fēng)，也可以借此獲得更清晰地還原與透視。利用竇氏兄弟關(guān)于審美境界、審美品質(zhì)與風(fēng)格互生互動(dòng)的品評(píng)理論，本文認(rèn)為顏楷生成的根本原因在于盛唐朝廷美學(xué)的興起、并由此導(dǎo)致了筆法乃至一系列書(shū)法技法語(yǔ)言的變革。

作者單位：江蘇海洋大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院