葉培貴

中國文藝評論家協(xié)會與中國書協(xié)聯(lián)合舉辦的『弘揚中華美學精神 推動書法守正出新—新的文化使命與書法評論研討會』這一論壇，且命我發(fā)言。一方面，我深感論壇的舉辦恰逢其時，不能不追隨思考；另一方面，近年來因為工作關(guān)系也積累了一些體會，故雖思力不足，但仍勉力拾取若干現(xiàn)象略述管見，僅供方家和廣大同仁批評。

現(xiàn)象一：『集字式』創(chuàng)作。這是近年來十分引人注目的現(xiàn)象。許多重要展覽的入選作品，表面看取法多樣，各種古典資源都有涉獵，然而綜合來看，其中不少作品顯然處于『集字』階段。

眾所周知，無論古今，『集字』都是學習書法的重要手段，也是藝術(shù)家個人風格形成和發(fā)展過程的重要階段，宋代米芾即有『集古字』之稱，因而這似乎無可厚非。然而，展覽中的大量『集字式』創(chuàng)作，卻與米芾的『集古字』存在本質(zhì)的差別。米芾是匯集多家，而『集字式』創(chuàng)作則往往是聚焦一體。匯聚多家，必然有『化合』的要求，具有極其強烈的主動熔鑄的意識。而『集字式』創(chuàng)作則往往是較為簡單的組合，甚至一些國展培訓班的教材，即以這類簡單拼貼的樣本為主（一些出版社甚至專門出版了這類作品集），使得所謂『創(chuàng)作』的創(chuàng)造性大大降低。

如何看待這一現(xiàn)象呢？目前指責聲音較多，指責很容易，但如果不進一步思考，是很難找到解決之道的。

這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實源于書法發(fā)展的必然性。一方面，書法退出了日常生活書寫場域，導致學習者從『臨』到『創(chuàng)』之間，缺失了日常性的『用』這一重要化合環(huán)節(jié)。表面看來，這一缺失似乎只能影響到楷書（小楷）、行草，對于篆、隸、大楷和草書不會有重要影響。其實不然，心手對毛筆性能的熟悉程度，是貫穿各種字體的。另一方面，專業(yè)教育的普遍開展和現(xiàn)代印刷、信息技術(shù)的進步，使學習者有條件對范本進行越來越精細的研究，將所習得的技術(shù)運用于創(chuàng)作時的精度要求也水漲船高，利用現(xiàn)代技術(shù)先行集字作為參照而后進行創(chuàng)作，本質(zhì)上并不違背『意在筆前』的創(chuàng)作原則。因而客觀地說，問題出在第一方面，這是時代造成的客觀難題，不應(yīng)將所有責任推到藝術(shù)家的身上，而是應(yīng)該反思，如何才能使藝術(shù)家找回原本經(jīng)由日常使用而形成『化合』作用的那個環(huán)節(jié)。這就涉及書法藝術(shù)發(fā)展的宏觀問題了。

現(xiàn)象二：過度裝飾問題。近年來，各大展覽的《征稿啟事》中，基本上均有反對過度裝飾等表述，商家開發(fā)的各種展覽用紙也是花樣繁多，可見這個現(xiàn)象的滲透力。其實，這只是個局部，真正的現(xiàn)象是越來越顯著的作品的整體設(shè)計。而這種整體設(shè)計，與前述『集字』一樣，成為培訓班的重點內(nèi)容。其研究涉及作品布局的全部問題—字距、行距、邊距、墨色虛實、單字大小、行款設(shè)計等等，只是『裝飾』（拼貼）等問題比較顯著，因而招致的批評最多。

然而，深入思考不難發(fā)現(xiàn)，這同樣隱含著書法發(fā)展的必然性。退出日常生活的書法，被定義為『視覺藝術(shù)』的一個門類，越來越多以『展廳』為活動的主要場域。展廳的視覺性，對原本較為單純的『黑白（加上印鑒的幾點紅）』提出了挑戰(zhàn)。作品的全部構(gòu)成元素在展廳中都可能直接影響其效果。近年來，不僅是作者在不斷改變作品的樣式，布展也同樣在整體視覺構(gòu)成上發(fā)生了很大變化，一改以往那種裝裱后按照某種順序掛上即可的作風，在裝裱形式上有很多新的探索，在燈光的布設(shè)乃至整個展廳的色調(diào)上也花費了巨大心力?？梢?，這種要求，遠不止是作者的要求，而是整個書法活動的必然要求，僅僅批評作者，是不公平的。

問題的關(guān)鍵在于，我們?nèi)绾螌Υ阂曈X藝術(shù)』這個定義。這就涉及第三個現(xiàn)象。

現(xiàn)象三：關(guān)于『文』的思考。因為『視覺藝術(shù)』的定義及『展廳』場域的日益興盛，書法一度喪失了對書寫文辭的關(guān)注，導致文字錯誤百出，在中國書協(xié)推出『十六字評審方針』并輔以一系列舉措之后，終于有所改觀。但客觀來講，問題并沒有真正解決。因為『文』的問題只是表象而非實質(zhì)。其實質(zhì)在于『視覺藝術(shù)』的定義及由此導致的書法與中國生活、中國歷史、中國文化之間關(guān)系的可能變化。

變化十分顯著地表現(xiàn)為，書法與現(xiàn)實生活之間的關(guān)系日漸疏遠，典型事例就是在響應(yīng)時代文藝號召時，常常捉襟見肘。比如，在踐行『以人民為中心的創(chuàng)作導向』時，往往只能書寫春聯(lián)、送福字。再比如，在『與時代同頻共振』上，往往只能抄錄領(lǐng)袖文辭而筆墨依然故我。這固然與書法的特性有一定關(guān)系，它不像文學，可以直接描寫生活；也不像繪畫，可以直接圖繪事件。一般看來，書法的筆墨風格一經(jīng)形成，就具有較強的穩(wěn)定性，似乎無論書寫什么內(nèi)容，都可能導致同樣的風格表現(xiàn)，然而事實上并不盡然。傳統(tǒng)所謂的『三大行書』，均因特定情境而形成特定藝術(shù)表現(xiàn)，并產(chǎn)生特定審美效果?！何霓o』只是引子、中介，背后連接的是生活、歷史乃至時代氣象、民族精神。

以上三個現(xiàn)象所反映的問題，延伸開來，可以說包括了書法的方方面面。然而綜合起來看，核心其實只有一個：如何應(yīng)對新的社會現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。

挑戰(zhàn)既來自內(nèi)部，也來自外部。概括起來是三組概念：『新—舊』『藝—文』與『中—西』。就內(nèi)部而言，『繼承—創(chuàng)新』（新—舊）是任何藝術(shù)發(fā)展的永恒主題，即便沒有外部挑戰(zhàn)，書法也要面對這個主題且產(chǎn)生一系列現(xiàn)象。就外部而言，最重要的因素是兩個：一是生存發(fā)展場域的巨變引發(fā)的文化（社會）疏離（藝—文），二是西方藝術(shù)理念的對照（中—西）。

絕大多數(shù)書法批評，都離不開這三組概念。比如對『集字式』的批評，往往針對其創(chuàng)新性的缺乏；對不少探索的批評，則往往與中西方藝術(shù)理念差異有關(guān)；較為集中的文字文本問題，則主要與文化缺失有關(guān)。

這些問題，都是客觀存在、不容回避的，同時又相互交織、共存于時。我想強調(diào)的是，我們在進行討論乃至批評前，通常很少進行足夠的前期考量，于是可能出現(xiàn)許多錯位，也容易導致批評難以形成建設(shè)性意見。真正的批評，最終都應(yīng)該是建設(shè)性的—可以為批評對象乃至這一門類藝術(shù)指出前進的方向。

例如前面所舉『集字式』創(chuàng)作問題，解決之路應(yīng)當是通過大量的、多方式的訓練，將從『臨』到『創(chuàng)』之間的化合環(huán)節(jié)重新建構(gòu)起來。這一方面要求作者自己必須樹立這個意識，主動進行多樣化的創(chuàng)作訓練；另一方面也要求活動的組織方逐步改變單一的投稿入展形式，創(chuàng)造多樣化創(chuàng)作活動，為廣大書寫者提出不同場景下的創(chuàng)作要求。近年來，中國書協(xié)在主題展中的許多做法，比如，將『藝—文』關(guān)系的思考相結(jié)合，要求作者走出書齋進入社會生活領(lǐng)域，體驗生活，自撰文辭，形成『三段式創(chuàng)作展覽理念』，就是極好的舉措。不少參展業(yè)績較好的作者，在主題展中遭遇很大的挑戰(zhàn)，反而因此突破了自己。

中國書協(xié)的這些舉措，切中了當代書法發(fā)展的根本痛點，并從宏觀和微觀上給出了解決方案。從某種意義上說，這才是真正的『批評』。

在這些舉措中，我們看到了如何踐行『以人民為中心的創(chuàng)作導向』，看到了書法重新開始『與時代同頻共振』，看到了書法家重新投入到『火熱的生活』中，也看到了書法家如何從中感受到時代氣象和民族精神，并試圖通過文辭、筆墨加以展現(xiàn)。在這些作品中，我們可以清晰地看到，『集字式』創(chuàng)作的痕跡明顯減弱，過度裝飾問題不再頻繁，冷冰冰的抄書被富有時代精神和生活溫度的鮮活文辭所代替。更重要的是，所有作品的筆墨探索方向，都是地道的中國式的、書法式的，既令觀眾清晰地感受到傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)文化的魅力，又充滿鮮活的時代氣息，充分彰顯了這個時代對于歷史文脈的回望和闡釋。『新—舊』『中—西』『藝—文』等長期困擾書法界的問題，在這些展覽中形成了總體上的良好平衡。盡管我們還難以確認，在這些舉措的支撐下，未來是不是可能出現(xiàn)代表這個時代與歷史爭勝的高峰，但目前的勢頭無疑是令人鼓舞的。

中國書協(xié)的這些舉措及由此形成的發(fā)展態(tài)勢，對于書法批評的開展，具有重要的啟示。

第一，批評需要把握藝術(shù)發(fā)展的方向性。書法史學、書法理論和書法批評其實是一體的學問。除了堅持政治方向的正確之外，書法批評還必須把握好學術(shù)方向，特別需要樹立堅定的『文化自信』，充分發(fā)揮『文化自主性』，守護好書法藝術(shù)的民族性、歷史性和人民性，確保書法藝術(shù)發(fā)展方向不出現(xiàn)根本性的偏差，不喪失作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化門類的基本品格，從而更好地展現(xiàn)民族的精氣神，更好地為建設(shè)中華民族新文化貢獻力量。

第二，批評需要把握藝術(shù)發(fā)展的階段性。書法批評需要針對創(chuàng)作中的問題而發(fā)出，無論是整體還是個體，創(chuàng)作都存在著階段性。不針對這種階段性，則可能使用過高或過低的標準，無論高低，總是不合適的。若當代書法的發(fā)展，總體上仍處于民族文化在鴉片戰(zhàn)爭以來被強烈沖擊之后持續(xù)重建的初級階段，其宏觀文化基礎(chǔ)，都遠遠不能與歷史上最為興盛的時代相比，不能僅僅抓住若干文化缺失就將整個時代書法一筆抹殺；同樣，在藝術(shù)道路的選擇和風格的構(gòu)建上，我們也曾經(jīng)受到過來自日本現(xiàn)代派和西方抽象藝術(shù)的沖擊，也處于反思、調(diào)整和重構(gòu)過程中，不能因為出現(xiàn)了一些過線、越界的探索，就否定絕大多數(shù)藝術(shù)家正本清源的努力。

第三，批評需要注重藝術(shù)發(fā)展的建設(shè)性。批評是為了推動更加健康的發(fā)展，而不是為了否定，具有建設(shè)性才是真正的批評。建設(shè)性基于歷史、指向未來，但最重要的是立足當下。基于歷史，我們才能不斷拓展書法藝術(shù)發(fā)展的『歷史縱深』，從更加豐厚的歷史資源中獲取書法發(fā)展的養(yǎng)料；指向未來，我們才能自覺擔負起建設(shè)中華民族新文化的使命，真正激發(fā)『文化主動』，大膽開拓『創(chuàng)新空間』，共同朝著這一目標前行。無論是拓展『歷史縱深』，還是開拓『創(chuàng)新空間』，離開當下，都無法真正落地。中國書協(xié)策劃組織的『新中國新發(fā)現(xiàn)書法大展』，在這個方面形成了新的重要示范與引領(lǐng)作用。

作者單位：首都師范大學中國書法文化研究院