陳 锽

（四）米諾-邁錫尼棺繪

要追溯古希臘使用陶棺之源，克里特島無(wú)疑是首選，因?yàn)橹吝t從早期米諾的圓形墓起，南部克里特就有將普通死者放置在陶棺或大陶甕[pithoi]中的埋葬習(xí)俗，而且在整個(gè)公元前2000年間，都持續(xù)采用這一傳統(tǒng)葬制。在克諾索斯早宮殿期（1800—1700 BC）墓地普羅菲蒂斯-埃利亞斯[Profitis Ilias]大墓中，也曾發(fā)現(xiàn)很多置于大甕中的死者個(gè)體。因?yàn)樘展谆蛱债Y尺寸明顯較人體要小，只能將死者四肢疊合呈胎兒狀才能放入。1詳參Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.169。當(dāng)然，這也可能是當(dāng)時(shí)人們的一種有意而為，也即將箱體比作母體，以屈肢的葬式，讓死者回到胎兒在子宮的狀態(tài)之中。

隨著克諾索斯宮殿的崩潰和后宮殿期的到來(lái)（1450—1300 BC），作為統(tǒng)治上層的墓葬經(jīng)營(yíng)在克里特不見了，但民間使用陶棺的傳統(tǒng)卻不僅仍然延續(xù)，甚至還發(fā)展成為最為流行的葬制之一。

克里特陶棺形制如同木箱（故亦稱陶箱）或石板棺（箱），有立柱式棺足，棺蓋與塔納格拉的平板式不同，立面多為凸起的馬鞍形，棺蓋頂脊和每面外緣也有仿木構(gòu)板飾。很多陶棺外表素面或簡(jiǎn)單裝飾，但也有一批陶棺繪有主題廣泛、紋樣繁復(fù)的裝飾。

回歸海天。前述已經(jīng)論及，米諾人的宗教聚焦于自然豐饒和自然力更新，死亡是確保再生的必經(jīng)之途，那么米諾-邁錫尼人是否也渴望人類像自然循環(huán)一樣可以從死亡中獲得再生，讀過(guò)這批棺繪，我們便不難獲得肯定的答案。

既然冥界被想象為在大洋環(huán)流的邊緣，死者的最后旅程便是航行大海，而這批米諾陶棺彩繪就告訴我們“米諾人是將死者葬于大海之中的”。2詳參Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” p.26。比如這件陶棺，就以海天混同的方式，將紙莎草、鸚鵡螺、章魚、鳥、魚、蛇、圣角、雙面斧等幾乎所有母題容納其中，卻又保持了邏輯上的圖像分隔（圖75-1）。整體看來(lái)，陶棺主側(cè)板上繪制了大海深處的冥界，并在陶棺左右兩外側(cè)繪出象征水與河流的波浪線以劃定冥府邊界；圖左繪大鳥、紙莎草組合，圖右畫觸須舞動(dòng)的鸚鵡螺，二者與棺蓋所繪足履鸚鵡螺的大鳥和風(fēng)格化棕櫚樹形成一種呼應(yīng)；正中是全畫的重心——一輛雙輪馬車，怪異的是車上并無(wú)乘者，馬（似馬非馬）也沒有上軛，而且馬和車也分別為側(cè)視和俯瞰不同視角。3詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.234。陶棺足檔滿繪帶螺旋線裝飾化觸須的章魚（圖75-2），頭檔則繪有魚和身處島嶼深穴冥界、且沿垂直軸線正不斷上升的雙面斧（圖75-3）。4依據(jù)頭檔右側(cè)有多層波浪、左側(cè)有魚的繪畫設(shè)計(jì)，馬瑞納托斯認(rèn)為頭檔繪畫的中部寓意島嶼，所以她解釋這里的雙面斧是從冥界深穴中升起的。詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.146。此外，馬瑞納托斯以此書中“米諾來(lái)世信仰”一章的篇幅對(duì)米諾—邁錫尼棺繪進(jìn)行了深入探討，可略參同書第140—150 頁(yè)。整個(gè)畫面要表現(xiàn)的是觀念的馬車，載著看不見的死者，正穿過(guò)一片綺迷夢(mèng)幻的景致，去完成前往人生另一個(gè)世界的旅程，而章魚、棕櫚、雙面斧就是死亡與再生的點(diǎn)題之繪。

圖75-1 陶棺繪畫：陶棺長(zhǎng)邊側(cè)板及蓋板繪畫，伊拉克利翁附近的卡弗洛霍里［Kavrochori］出土，約公元前13世紀(jì)（出自Marinatos,Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.p.233,figs.238,239）（左）

圖75-2 陶棺足檔面板繪畫（中）

圖75-3 陶棺頭檔面板繪畫（右）

至于海底與天空相合、水生與陸生并置這種超現(xiàn)實(shí)構(gòu)成，既是米諾-邁錫尼棺繪裝飾布局的重要特點(diǎn)，也是早期先民對(duì)宇宙兩極與生命關(guān)系的一種表達(dá)。正如吉爾伽美什只有“跳進(jìn)深淵”、抵達(dá)“極其深邃的黑暗”才能找到神奇的不死草一樣，5詳參《吉爾伽美什-巴比倫史詩(shī)與神話》（11,270-82），第86 頁(yè)。海底充滿著再生的物質(zhì)要素，是生命重啟的起點(diǎn)。于是，我們便可以理解為何米諾人對(duì)章魚這種深海穴居動(dòng)物情有獨(dú)鐘，不僅在各類陶罐上不厭其煩地描繪它，而且還將它移置于陶棺上，與象征天堂的棕櫚樹并置（圖76-1），以表達(dá)米諾人對(duì)冥界與海洋的想象、以及生命深探海底與高接天宇的暢達(dá)。

圖76-1 海、陸、空母題棺繪舉例：垂鱗·章魚·棕櫚樹，公元前13世紀(jì)，塞浦路斯的帕奇亞摩斯[Pachyammos]出土（出自Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” p.33,fig.6a）

然后，就是身處叢植的紙莎草中，彰顯生命的綠色與繁盛（圖76-2）；就是逗留鳥魚嬉戲的天地間和枝葉婀娜的圣植旁（圖76-3、圖76-4）；6據(jù)伊文思圖注，此陶棺出自克里特南部梅薩拉[Mesar]的阿努伊亞[Anoia]，而據(jù)伊拉克利翁博物館圖注，又說(shuō)來(lái)自東部維薩利卡·阿諾蓋亞[Vasilika Anogeia]，似彼此不同。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume IV-I).p.338;Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.167。就是一路追光，從海底到天堂，向著太陽(yáng)（以雙面斧為象征）、沿著宇宙軸從冥界、再?gòu)奶扉T的山上升起（圖76-5），像成簇的紙草搖曳（圖76-6），更仿佛太陽(yáng)樹上無(wú)數(shù)的小光盤閃爍；就是一邊是陽(yáng)光穿透海底，魚鳥暢游翻飛，一邊是天空極樂(lè)世界，百合花與雙面斧在一起，格里芬與太陽(yáng)在一起，7在敘利亞象形文字中，棕櫚樹、格里芬都與太陽(yáng)有關(guān)，棕櫚樹被視為太陽(yáng)神之樹，而在埃及和美索不達(dá)米亞的觀念中，棕櫚樹同樣與太陽(yáng)有關(guān)。在米諾宗教中，棕櫚樹是神圣之樹，尤其是宗教化語(yǔ)境中的、風(fēng)格化的棕櫚樹，其實(shí)質(zhì)是一種崇拜立桿，是人為制造的崇拜的旗幟。格里芬一般認(rèn)為是太陽(yáng)女神的神物，在埃及格里芬首先出現(xiàn)在中王國(guó)時(shí)期，到新王國(guó)時(shí)代發(fā)展起來(lái)，并傳入黎凡特[Levant]地區(qū)。而且，格里芬在黎凡特圖像中也是一種太陽(yáng)鳥，且通常與樹聯(lián)系在一起，與太陽(yáng)神話相關(guān)聯(lián)?？酥Z索斯王宮御座室以風(fēng)格化棕櫚樹和格里芬為左右翼，便是這一觀念的反映。詳參[美]南諾·馬瑞納托斯，《米諾王權(quán)與太陽(yáng)女神：一個(gè)近東的共同體》，第75—81 頁(yè)。山海交匯、日月同輝（圖76-7、圖76-8）。而如此類似的圖案也成為畫匠所愛之最（圖76-9），反復(fù)描繪，不舍晝夜。

圖76-2 海、陸、空母題棺繪舉例：滿飾風(fēng)格化紙莎草紋樣的陶棺，后宮殿期（1300—1200 BC），加濟(jì)出土（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.167）

圖76-3 海、陸、空母題棺繪舉例：水鳥·游魚·紙莎草 ，后期米諾IIIa（c.1420—1300 BC）,克里特梅薩拉[Mesara]的阿努伊亞[Anoia]出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.I,p.338,fig.281）

圖76-4 海、陸、空母題棺繪舉例：水鳥·游魚·紙莎草（局部）， 2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

圖76-5 海、陸、空母題棺繪舉例：圣角（雙峰，亦可視為山門）·雙面斧·太陽(yáng)樹，2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

圖76-6 海、陸、空母題棺繪：紙莎草花飾，邁錫尼雙耳罐車馬人物圖殘片，后期希拉迪 IIIA-B（1375—1300 BC），塞浦路斯馬羅尼[Maroni]出土，大英博物館

圖76-7 海、陸、空母題棺繪舉例：魚鳥·百合·雙面斧·格里芬（A面），1350—1300 BC，克里特帕拉卡斯特羅[Palaikastro]出土，2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

圖76-8 海、陸、空母題棺繪舉例：魚鳥·百合·雙面斧·格里芬陶棺B面，棺蓋有殘存的日月圖案（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.90,fig.95a）

圖76-9 海、陸、空母題棺繪舉例：日月雙星·百合花·格里芬摹本（出自Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.University of Illinois Press,2010,p.143,fig.11-1）

如此宇宙上下的對(duì)稱呼應(yīng)，天空海洋的恣肆浪漫，表達(dá)了米諾人對(duì)宇宙平衡的關(guān)切，詮釋了他們對(duì)天地生死、此岸彼岸的對(duì)立統(tǒng)一觀，也很大程度上賦予了米諾棺繪藝術(shù)流觀的審美意象。

出殯與狩獵。米諾-邁錫尼人除表達(dá)上述“生來(lái)于自然，歸去于海天”的生命態(tài)度外，也通過(guò)動(dòng)物，尤其是喪儀狩獵的方式來(lái)祭奠或娛樂(lè)死者（圖77-1），8詳參Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.pp.65-68。這其中尤以這件出自克里特東南耶拉派特拉[Hierapetra]附近的埃皮斯科皮[Episkopi]陶棺最為精彩，它周身繪畫都以送葬、狩獵為務(wù)（圖77-2），其中陶棺側(cè)板A面雖分左右兩塊，但中間又以小人相接，實(shí)際構(gòu)成一個(gè)完整的送葬儀式圖。左面是由一輛小牛駕轅、一馭二乘的送葬車，或也可以說(shuō)是前往福島、完成人生終極之旅的一輛喪車，9弗穆爾和馬瑞納托斯都認(rèn)為這里的船形車暗示了水上航行和前往極樂(lè)世界之旅，古迪森也認(rèn)為其具有送葬性質(zhì)，而且“這種場(chǎng)景的馬車，可能不僅是喪車，同時(shí)也應(yīng)是太陽(yáng)車”。詳Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.p.68;Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.95;Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.236。因?yàn)椴粌H車形似船，車輿下還繪有章魚以顯示車行環(huán)境；車上和車下三人都各執(zhí)響器、杯具等，10弗穆爾認(rèn)為人物手中所持器具很可能是最早的音樂(lè)響器，馬瑞納托斯認(rèn)為應(yīng)是酒具等。詳參Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.p.68;Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.236。似又身處儀式之中，合理的推測(cè)應(yīng)是出行儀式或奠酒類活動(dòng)。右面一高大男性亦一手持杯、一手執(zhí)儀具，像是喪儀中的祭司，正帶著母子牛（？）朝向喪車。棺蓋鹿、羊前后相隨，左圖是男子與“母子鹿”互動(dòng)，右圖是獵狗攜同主人狩獵。

圖77-1 送葬與狩獵：?jiǎn)梳麽鳙C，1300 BC，克里特阿美諾伊[Armenoi]出土（出自Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.p.66,fig.24）（左）

圖77-2 送葬與狩獵：紅陶棺，長(zhǎng)129厘米，1300—1200 BC，克里特東南耶拉派特拉[Hierapetra]附近的埃皮斯科皮[Episkopi]出土，耶拉佩特拉考古博物館（右）

B 面除頂天立地的生命樹外，描繪了更多狩獵場(chǎng)景（圖77-3），在成群的野山羊中，狩獵者或牽狗或執(zhí)劍或?qū)?，彼此間沒有劍拔弩張、危機(jī)四伏，而是一派牧野祥和，體現(xiàn)了以自然主人姿態(tài)出現(xiàn)的人的怡然平和、甚至是卡通稚趣，如果援引來(lái)自皮洛斯壁畫中充滿儀式感的獵人與獵犬畫例（圖77-4），真可謂“野”與“文”的絕佳對(duì)比。

圖77-3 送葬與狩獵：紅陶棺B面棺繪墓本（出自Marinatos,Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.p.237,fig.243）

圖77-4 送葬與狩獵：狩獵壁畫，獵犬與隨身攜帶儀用三足鐵鼎的獵人，1300BC，希臘麥西尼亞[Messenia]的皮洛斯宮殿遺址出土（出自Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.pl.74）

陶棺的頭檔下部也是野山羊（圖77-5），因?yàn)樯窖騻€(gè)體大小與羊角形態(tài)的不同，筆者推測(cè)旨在表現(xiàn)的應(yīng)是“山羊一家親”。棺蓋面上繪了章魚，蓋頂正中則以一壯碩的牛頭為飾，而在足檔蓋頂?shù)南鄳?yīng)位置又貼塑了牛尾，從而賦予了整個(gè)陶棺牛的意象；足檔牛尾下部據(jù)稱另繪出一位可能意在表示分娩的屈膝女性。11因?yàn)槿狈μ展鬃銠n圖像，這里參閱了馬瑞納托斯論著中的相應(yīng)文字。詳參 Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.237。

圖77-5 送葬與狩獵：紅陶棺頭檔棺繪墓本

綜合考察全棺繪畫，雖以送葬為起始，卻以滿繪“母子哺育”式的鹿羊狩獵表達(dá)了豐足食物的獲取與自然生命的傳承，最后還以雄強(qiáng)公牛和生育女性強(qiáng)化了生生不息的生命主題。當(dāng)然，狩獵并非米諾-邁錫尼藝術(shù)新主題，重要的是狩獵在此與喪葬圖像的新結(jié)合，它既娛樂(lè)了死者，又開啟了后世這類喪禮內(nèi)容的先河。

葬儀、獻(xiàn)祭與來(lái)世之旅。著名的阿吉亞·特里亞達(dá)石棺，是迄今已知唯一的一件米諾全彩石棺（圖78-1、圖78-2），也因其上保存了一支送葬與獻(xiàn)祭隊(duì)伍的完整圖像而為學(xué)界廣為關(guān)注。12阿吉亞·特里亞達(dá)石棺[The Ayia（又寫作Hagia 哈吉亞）Triada Sarcophagus]，其相關(guān)資料與研究可略參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).pp.438-40;Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.172;Pedley,John Griffiths.Greek Art and Archaeology.Upper Saddle River,N.J.:Prentice Hall,2002,pp.80-83；Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.pp.163-65。以獻(xiàn)祭內(nèi)容計(jì)，主要繪制在石棺兩側(cè)板上。以側(cè)板A 面的六個(gè)人物為例，明確分為左右兩組，右側(cè)青年男性三人赭色裸身、獸皮裙（圖78-3），手捧模型船和牛走向有臺(tái)階的祭壇，獻(xiàn)祭給站立于棕櫚樹旁的男性死者；13摩根認(rèn)為棕櫚樹在圖像志中也具有雙重性，它可以是死亡之地的標(biāo)志，亦可以其綠枝而象征生命。詳參Morgan,Lyvia.“The Cult Centre at Mycenae and the Duality of Life and Death.” British School at Athens Studies,no.13,2005,p.170。左側(cè)三人組則皆面左而立（圖78-4），居中頭戴百合羽冠、身穿長(zhǎng)裙的女性肩擔(dān)金漿玉醴，其前方皮裙短裝女性則將奠酒傾入太陽(yáng)柱山門下的大酒缸中，14最早鳥立柱頂?shù)膶?shí)例見于克諾索斯出土的米諾鳥柱殿奉獻(xiàn)模型陶殘件，柱頂棲息著鴿子。而僅就鴿子論，在米諾有鴿子女神，早期米諾時(shí)代有鴿子護(hù)身符，中期米諾I 期有禮儀用鴿子器皿，再往上推甚至在新石器時(shí)代中期克諾索斯就已有鴿子崇拜，而且這種崇拜在整個(gè)東地中海盆地都很流行，時(shí)代相當(dāng)古老。至于這里的高柱是以兩根棕櫚樹干為之，頂飾雙面斧，雙面斧中間再立鳥，似可大而化之地稱其為太陽(yáng)柱與太陽(yáng)鳥。馬瑞納托斯就曾指出“太陽(yáng)崇拜立柱在愛琴海兩岸地區(qū)均存在，這些立柱一定非常高大，由棕櫚樹干做成，頂部有太陽(yáng)神的象征物”。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).pp.220-22;Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.134。身后男子正彈撥里拉琴以助祭。

圖78-1 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺長(zhǎng)邊側(cè)板A 面全景，長(zhǎng)1.375 米，石灰?guī)r，c.1450—1400 BC，1903年阿吉亞·特里亞達(dá)出土，2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

圖78-2 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺長(zhǎng)邊側(cè)板B 面全景

圖78-3 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺長(zhǎng)邊側(cè)板A 面右圖局部，獻(xiàn)祭男子與身穿金邊長(zhǎng)袍的死者，身后帶螺紋裝飾的石構(gòu)被認(rèn)為是他的墓葬

圖78-4 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺長(zhǎng)邊側(cè)板A面右圖局部奠酒

側(cè)板B 面為右向行進(jìn)的男女隊(duì)列，殿后的是女性五人組（四人殘甚），前面第一人仍是考究的羽冠長(zhǎng)裙裝束，雙手奉上的是祭案上五花大綁的公牛和案下一對(duì)驚恐的小羊（圖78-5），后者正目睹著已宰公牛的鮮血汩汩流入眼前的容器中，旁邊還有賣力吹奏雙排管的樂(lè)師，凸顯出獻(xiàn)祭的豐厚與神圣；大祭案前另有一短上裝、獸皮裙女性赤足立于小祭桌前（圖78-6），雙手放在一個(gè)銀質(zhì)大酒杯上，頭頂空白處還畫著陶瓶和祭品籃，應(yīng)為這場(chǎng)獻(xiàn)祭的主祭人，她前方隆重推出的就是整場(chǎng)祭祀的終端祭主——位于大祭臺(tái)上兩兩成對(duì)的圣角和枝繁葉茂的圣樹，15海佐姆[Matthew Haysom]認(rèn)為，這里實(shí)際應(yīng)是一個(gè)帶庭院的圣所，所謂“大祭臺(tái)”應(yīng)是這個(gè)圣所的外圍墻，墻外鑲嵌花石，立面繪著米諾流行的螺旋紋，墻內(nèi)是一棵枝繁葉茂的圣樹，整個(gè)圣所以太陽(yáng)立柱為標(biāo)志。似可聊備一說(shuō)。詳參Haysom,Matthew.“The Double-Axe:A Contextual Approach to the Understanding of a Cretan Symbol in the Neopalatial Period.” p.41。旁邊還有太陽(yáng)柱。

圖78-5 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺長(zhǎng)邊側(cè)板B 面女子與獻(xiàn)祭牛羊局部

圖78-6 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺長(zhǎng)邊B 面主祭女子與祭主局部

石棺頭足檔都飾以輪車出行圖，大體旨在表現(xiàn)墓主的來(lái)世之旅，全部行程分冥界與天界兩段內(nèi)容，其中后檔板分上、下兩層，上層大部已殘（圖79-1），從現(xiàn)僅存二人腿部的畫面推測(cè)，似為儀式中的男子；下層是保存清晰的雙羊駕轅、二女出行（一馭一乘） （圖79-2），16讀過(guò)眾多學(xué)者相關(guān)研究，甚至包括伊拉克利翁博物館圖冊(cè)編撰者的文字，幾乎眾口一詞地稱其為野山羊[wild goat]，但事實(shí)是它與本文所引卵形石角和“野山羊拉車”圖像中的山羊形象差別太大，缺少?gòu)澏L(zhǎng)的大山羊角，故很難將其定為野山羊，此處筆者雖暫從眾說(shuō)，但保持質(zhì)疑，覺得或有騾馬的可能性，而如果此設(shè)想成立，則是迄今所見最早的騾拉喪車實(shí)例。因兩側(cè)繪以水波紋，或寓意魂車正掠過(guò)山巒、踏波行駛于冥界。

圖79-1 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺短邊足檔

圖79-2 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺足檔騾車出行局部

頭檔彩繪僅為一層，這一次雙輪車駛進(jìn)了象征太陽(yáng)的圓花飾帶之上（圖79-3），馭者也換成了格里芬，其美艷的巨翼位居畫面中心，上面還落著鳳冠彩羽神鳥（圖79-4），車上仍是一馭一乘，馭者換成了華冠美妝，乘者更是羽冠高峨、衣飾嚴(yán)整、神情高貴，比肩克諾索斯王宮壁畫中的皇后或顯貴，大抵就是車抵天堂了。

圖79-3 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：石棺短邊頭檔

圖79-4 阿吉亞·特里亞達(dá)石棺：頭檔格里芬駕車出行圖局部

至此，按照學(xué)界一般性闡釋，特里亞達(dá)棺繪表現(xiàn)的就是對(duì)死者與神明的一場(chǎng)葬儀與獻(xiàn)祭，是死者冥界到天堂的一趟來(lái)世旅程。本來(lái)，筆者的討論可以到此為止，但似乎又感意猶未盡，因?yàn)槿绻覀冞M(jìn)一步深究，或還能揭示其中更為隱秘的內(nèi)涵與屬性。我們回看石棺兩側(cè)板繪畫人物中的男女，皮膚分別敷以暗赭色和亮白色，主要人物裝束也有華服盛裝和獸皮裙裝[hide skirt]之別，17尼爾森很早就關(guān)注到帕里貝尼[Paribeni]提出的石棺有穿獸皮衣人物的問(wèn)題，并就獸皮衣進(jìn)行了系列考察，指出獸皮衣乃屬于圣衣，是在神圣而正式的場(chǎng)合才穿著的服裝，并非日常所穿。詳參Nilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.pp.132-39。還以藍(lán)、白、黃等不同顏色來(lái)切換人物身處的不同場(chǎng)景。

這一切的不同只是表象，因?yàn)槠渲羞€有更多的同一，比如穿同款華服盛裝和獸皮裙子的女性在兩面棺繪中各出現(xiàn)了一次，當(dāng)我們對(duì)米諾“百合王子”記憶猶新時(shí)，便也知道能佩戴同款冠帽的女性只能是王后，所以這兩位羽冠華服者實(shí)為王后同一個(gè)人。同理，兩位身穿獸皮裙子的女性也為同一人，她們都出現(xiàn)在以太陽(yáng)柱為標(biāo)志的神圣空間祭儀前，擔(dān)任主祭角色。而在世界各古老文明體系中，國(guó)王與王后最初總是最大的男女祭司，掌控著人神溝通的話語(yǔ)權(quán)。從這個(gè)角度講，這里棺繪中的王后和女祭主本質(zhì)上就是同一人。

玄機(jī)就在于服裝變化上。來(lái)自烏加里特、赫梯等近東地區(qū)的上古文本顯示，儀式中國(guó)王與王后進(jìn)入神圣狀態(tài)的重要標(biāo)志之一就是裝束的改變，米諾宗教儀式或也具有這一屬性，換言之，當(dāng)這里的王后進(jìn)入神圣狀態(tài)時(shí)她要脫去華服，換上獸皮圣裝。這樣看來(lái)，整個(gè)儀式的獻(xiàn)祭者與主祭者的身份就變成了王后，是她肩擔(dān)醇醴、牲祭牛羊，也是她赤足向神、獻(xiàn)祭禱祝。而側(cè)板A 面立于豪華墓前木乃伊般神圣的人物，按照尼爾森首倡的主張，就是神圣國(guó)王的形象、也即神格化的米諾王族祖先，為其獻(xiàn)祭的三位男性也就變身為以國(guó)王為首的大小祭司。18詳參[美]南諾·馬瑞納托斯，《米諾王權(quán)與太陽(yáng)女神：一個(gè)近東的共同體》，第57—63 頁(yè)。由此，整個(gè)棺繪便不再是對(duì)某位死者個(gè)人的葬禮與獻(xiàn)祭，而變成了一場(chǎng)在一定程度上公開的王室儀典。只是，這樣的討論雖不乏深意，對(duì)學(xué)界卻遠(yuǎn)未產(chǎn)生決定性影響，以致馬瑞納托斯也不禁感嘆：在學(xué)界，“特里亞達(dá)石棺從未被看作王權(quán)祭司制度提供檔案的一種資料”，19詳參[美]南諾·馬瑞納托斯，《米諾王權(quán)與太陽(yáng)女神：一個(gè)近東的共同體》，第53 頁(yè)。而這種對(duì)特里亞達(dá)石棺的不同闡釋，也顯現(xiàn)出圖像研究的多樣性、復(fù)雜性和非絕對(duì)性。

魂舟。 如前所論，舟船作為送葬主要交通工具之一，與上古太陽(yáng)運(yùn)行神話可能有某種關(guān)聯(lián)，尤其是作為太陽(yáng)夜間航行的月亮船，很容易誘發(fā)人們產(chǎn)生死者前往冥界也必以舟船為載的聯(lián)想?；蛟S正是這種對(duì)舟船超自然觀念的賦予并泛化，令死者與舟船結(jié)下不解之緣，并最終演繹成為死者提供舟船的喪葬習(xí)俗。20學(xué)界關(guān)注此問(wèn)題已久，比如尼爾森早就指出，米諾人相信乘船渡?？梢缘诌_(dá)極樂(lè)世界[Elysium]，這一觀念源自埃及信仰。亞歷克西烏[S.Alexiou]進(jìn)一步認(rèn)為，舟船象征著死者向另一個(gè)世界的過(guò)渡。古迪森在其論著中，專設(shè)“船的旅程”一節(jié)，就這一問(wèn)題深入闡述?？稍攨oodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.pp.91-94。我們看這件女神“以波為載”的印章雕刻（圖80-1），盡管不無(wú)米諾人的浪漫，但現(xiàn)實(shí)生活中的渡海顯然必借以舟船，所以特里亞達(dá)石棺彩繪上鄭重畫出了為死者供奉的舟船；加濟(jì)[Gazi]崖墓所出箱式陶棺上，也為死者的最后旅程繪上了飾以對(duì)鳥拱日的大航船（圖80-2）；米諾墓葬中不同時(shí)代的陶制、象牙制模型船，也曾是供奉死者的常見隨葬品（圖80-3—圖80-6），21范熱內(nèi)普也提到“有關(guān)‘亡人之島’信仰的民族、如古埃及人、雅利安-巴比倫人、不同時(shí)代和地區(qū)的希臘人、克爾特人、玻利尼西亞人、澳大利亞人等等。這些信仰無(wú)疑是他們送給亡人船或漿的原因”。詳參[法]阿諾爾德·范熱內(nèi)普，《過(guò)渡禮儀》，第112 頁(yè)。并為研究米諾舟船的造型與功用提出了珍貴的形象資料。

圖80-1 舟船舉例：女神枕波而眠，印章印紋，克諾索斯居住區(qū)出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.956,fig.925）

圖80-2 舟船舉例：陶棺船紋，后宮殿期（1300—1200 BC），加濟(jì)[Gazi]崖墓出土，克里特伊拉克利翁考古博物館（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.168）

圖80-3 舟船舉例：陶船模型，前宮殿期（2500—2100 BC），莫奇利奧斯[Mochlios]墓出土，2004年3月22日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

圖80-4 舟船舉例：前有撞角、后有高尾的陶質(zhì)船模，前宮殿期晚期（2000—1800 BC），帕萊卡斯特羅出土（圖80-4、圖80-5出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.74,p.355）

圖80-5 舟船舉例：供奉船，條紋大理石，新宮殿期（1500—1450 BC），阿吉亞·特里亞達(dá)出土

圖80-6 舟船舉例：盛滿珠寶的象牙供奉舟，后宮殿期（1400 BC），克諾索斯墓葬出土，2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

這件填滿蜂巢飾的陶舟模型（圖81-1），更可謂舟船在米諾宗教和喪葬實(shí)踐中具有特殊象征意味的絕佳例證，22此件陶船模型，為馬里卡·米佐塔基斯[Marika Mitsotakis]舊藏，2000年捐贈(zèng)干尼亞[Chania]考古博物館，屬米諾中期I 期文化，可能出自克里特的莫里-奧迪吉特里亞[Moni Odigitrias]地區(qū)的一座圓形墓中，現(xiàn)藏克里特島干尼亞考古博物館。詳參Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.35。迪耶特里克[Bernard C.Dietrich]甚至直言“它感覺像極了裝載著一大塊蜂巢”的墓葬供奉船，象征為死者最后一程的航海之旅配備的蜂蜜食物，23詳參Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” p.27。其緣由就因?yàn)槊鄯涫巧蓝鴱?fù)生的象征。24伊文思很早就將蜜蜂視作再生的象征，指出這種觀念在克里特島廣泛流行，而且在克里特傳說(shuō)中，是蜜蜂喂養(yǎng)了嬰兒期的宙斯，足見其于人的生命的意義。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).p.281。

圖81-1 蜂巢船、蜜蜂與蜂巢器：蜂巢飾模型船，米諾中期I 期文化，克里特圓（拱）形墓出土，克里特干尼亞考古博物館藏（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.35,fig.53b）

的確，像蜜蜂這類小昆蟲，居然很早就出現(xiàn)在伊文思整理的米諾象形字中（圖81-2），蜜蜂類飾件在克里特、邁錫尼也都時(shí)有發(fā)現(xiàn)，前者有制作精美的馬利亞[Mallia]金蜜蜂，兩只肥碩的黃蜂手捧一個(gè)大蜂巢（圖81-3）；后者有費(fèi)斯托斯印章蜜蜂雕刻和邁錫尼象牙質(zhì)鑲嵌蜜蜂飾，強(qiáng)調(diào)的都是雌蜂充滿蜂卵的腹部（圖81-4）。再往上溯，筆者甚至發(fā)現(xiàn)了舊宮殿期的這塊“蜂蜜蛋糕” （圖81-5、圖81-6），它像今日的肯德基大漢堡一樣由三層野蜂巢疊加，中間卻出乎意料地出現(xiàn)了一條翹首屈軀的蛇，嘴里還銜著一只小蜜蜂，其制作意旨一目了然。25雖然筆者認(rèn)為這里蛇的出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是其不死與再生寓意，但在伊文思論著中，筆者的確讀到過(guò)一個(gè)蛇與蜂蜜的故事，是講伊文思考古工地的一個(gè)工頭，家住克里特愛達(dá)山[Mt.Ida]西南的一個(gè)山頂小村，某天工頭上山時(shí)與爬上野蜂巢的蛇不期而遇，在他看來(lái)蛇大概是為了貪食那里的蜂蜜。接下去伊文思還寫道，“雖然人們?cè)诙啻蟪潭壬舷嘈派呦矚g蜂蜜可能是因?yàn)槊鄯溆紫x的風(fēng)味尚很難判斷，但蜂蜜加牛奶供奉家蛇的做法在克里特島卻由來(lái)已久”。這樣說(shuō)來(lái)，后世希臘蜂蜜加牛奶以供死者的做法，也可能最終追根溯源到這一古老習(xí)俗之上。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume IV-I).pp.155-56。至于后世的希臘人以蜂蜜作為祭奠死者必備食物之一的葬俗，恐正是對(duì)米諾人這種送死習(xí)俗的一種遠(yuǎn)承吧。

圖81-2 蜂巢船、蜜蜂與蜂巢器：象形文字符號(hào)蜜蜂（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.282,fig.215b）

圖81-3 蜂巢船、蜜蜂與蜂巢器：金蜜蜂吊墜，高4.6 厘米，MM III（1800—1700 BC），馬利亞[Mallia]出土，克里特伊拉克利翁考古博物館（出自Pedley,John Griffiths.Greek Art and Archaeology.p.51,fig.2.10）

圖81-4 蜂巢船、蜜蜂與蜂巢器 ：象牙蜜蜂鑲嵌件，邁錫尼衛(wèi)城西南部出土，LH IIIB（1300—1180 BC），邁錫尼考古博物館（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.215）

圖81-5 蜂巢船、蜜蜂與蜂巢器：“蜂蜜蛋糕”陶塑，高9厘米，最寬8—10 厘米，舊宮殿期后期（1979—1700 or 1650 BC）（ 出 自The Archaeological Museum of Herakleion.p.101）

圖81-6 蜂巢船、蜜蜂與蜂巢器：“蜂蜜蛋糕”陶塑背面（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.I,p.154,fig.118）

此外，除屋形彩棺外，米諾-邁錫尼時(shí)期還有大量看去像船形（又稱浴缸式）的橢圓形陶棺（圖82-1），26塞浦路斯也是米諾—邁錫尼陶棺的重要發(fā)現(xiàn)地，事實(shí)上島嶼東南部的現(xiàn)代城市拉納卡[Larnaka]，就是因?yàn)樵l(fā)掘出土了眾多古代陶棺，而以希臘語(yǔ)Larnake而命名的。陶棺外壁、甚至內(nèi)壁上滿飾海洋生物和水生動(dòng)植物的圖景（圖82-2—圖82-5）。27古迪森就指出，“在早期，魚類是人們想象中的太陽(yáng)旅行中沉入海洋時(shí)必然遇到的海生物之一，因此與死者的逐日之旅相關(guān)聯(lián)。陶棺上繪制魚類便也司空見慣”。此外，太陽(yáng)白天的運(yùn)行，看去與鳥兒的飛翔相類似，魚與鳥或魚、鳥與太陽(yáng)在陶棺繪畫中亦時(shí)常并置，“三者都具有很強(qiáng)的喪葬象征色彩”。詳參Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.90。而且，一些米諾人墓地、如克里特東部和北部馬利亞[Mallia]地區(qū)的墓地亦往往濱海而居。可以想象，死者置身這樣的墓地和陶棺中，正仿佛面朝大海、拉開了他們?nèi)松詈舐贸痰倪h(yuǎn)航之帆，甚至將這樣的航船畫在仿自木箱的陶棺上，還可能成為后世希臘神話人物達(dá)娜厄[Danae]和她的兒子珀修斯[Perseus]乘木箱漂浮海上而成功逃生的一種遙遠(yuǎn)追憶。

圖82-1 米諾船形棺舉例：伊拉克利翁船形棺展陳現(xiàn)場(chǎng)，2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

圖82-2 米諾船形棺舉例：陶棺內(nèi)繪，出自皮斯科基珀洛[Piskokephalo]（出自Marinatos,Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.pp.231-36）

圖82-3 米諾船形棺舉例 ：章魚飾陶棺，克里特東部埃皮斯科皮[Episkopi]出土，后宮殿期（1300—1200 BC） （出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.169）

圖82-4 米諾船形棺舉例：內(nèi)外彩船形棺（出自Higgins,Reynold.Minoan and Mycenaean Art.p.123,fig.145-47）

圖82-5 米諾船形棺舉例 ：船形棺上的紙草、浮游動(dòng)物圖景，后期米諾三期（LM III ）（ 出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.90,fig.198b）

（五）車馬人物雕刻與瓶畫

如果車子與舟船一樣也參與了太陽(yáng)神周而復(fù)始的宇宙環(huán)行，28邁錫尼文化中時(shí)見為死者制作的各類陶塑小家俱等模型器，這其中就包括了與喪葬相關(guān)的輪子和船，表明車與船對(duì)死者的重要性。詳參Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.296。在神權(quán)政治的近東世界，君王的死亡與再生之旅亦當(dāng)伴以車子。事實(shí)上，我們最初知道馬車的發(fā)明，正得益于在中亞大墓中馬車實(shí)物的保存。29如在哈薩克斯坦北部哈俄邊境的辛塔斯塔河岸一處青銅時(shí)代墓地的14 座墓葬中，便分別隨葬了一輛實(shí)物馬車，均放在豎穴木槨內(nèi)，屬安德羅諾沃時(shí)代的形成期（2200—1700 BC）的辛塔斯塔-彼德羅夫卡文化[Syntashta-Petrovka]。詳參王海城，《中國(guó)馬車的起源》，第4 頁(yè)。在古埃及，十八王朝著名法老圖坦卡蒙墓內(nèi)也隨葬了至少六輛馬車。30詳參Tiradritti,Francesco.Egyptian Treasures from the Egyptian Museum in Cairo.Harry N.Abrams,1999,p.199。此外，筆者本人也曾以中國(guó)古代魂車為重點(diǎn)做過(guò)考察，可詳參陳锽，《魂舟·魂車·魂橋：圖像中的靈魂信仰探討之三》，載《新美術(shù)》2018年第9期，第11—22頁(yè)。

墓碑車馬人物圖。在希臘大陸的邁錫尼中心地區(qū)，雖然線字B 中所記馬車的使用還多限于一般用途，31詳參Plantzos,Dimitris.Greek Art and Archaeology C.1200-30 BC.p.41。但希臘最古老的、以馬車題材為主體的墓碑石雕，卻是這一時(shí)期君王陵墓的標(biāo)配，僅圓圈墓A 中就出土了同類石墓碑17 件之多（圖83-1、圖83-2）。以這件立于圓圈墓A 前、內(nèi)出“阿伽門農(nóng)金面具”之五號(hào)豎井墓墓碑為例（圖83-3、圖83-4），螺旋波紋的下方刻畫了一個(gè)攜帶弓、矛、駕車男性，馬車前另站立一個(gè)迎向前方的持劍男子，全畫主旨被認(rèn)為是對(duì)邁錫尼王駕車狩獵場(chǎng)景的描繪。32在邁錫尼遺址博物館，還收藏有圈B 的墓A（1700—1600 BC）和墓E（1600—1500 BC）出土的墓碑，上面都刻出牧人制服獅噬牛的畫面，只是前者為陰線淺刻（MM407），后者為陽(yáng)雕（MM451）。如此內(nèi)容，顯然帶著幾分希臘人對(duì)其游牧祖先生活的幾許追憶。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume IV-II).pp.250-52,fig.189;Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.pp.72-73。

圖83-1 邁錫尼圓圈墓與墓碑：圓圈墓A[Grave Circle A]，約公元前1650—前1450年，屬希臘大陸文化中的中希拉迪-晚期希拉迪底II 期 ，2004年1月9日攝于伯羅奔尼撒半島東北部的邁錫尼王宮遺址

圖83-2 邁錫尼圓圈墓與墓碑：圓圈墓A 及其皇家豎井墓位置素描復(fù)原圖（原圖出自Mee,Christopher.Greek Archaeology, a Thematic Approach.A John Wiley &Sons,Ltd.,Publication,2011,p.273,fig.9.6，金燁欣協(xié)助制圖）

圖83-3 邁錫尼圓圈墓與墓碑：5號(hào)豎井墓墓碑復(fù)原件，高1.35米，1600 BC，邁錫尼出土，雅典國(guó)立考古博物館藏（Π 1428）（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.70）

圖83-4 邁錫尼圓圈墓與墓碑：5 號(hào)豎井墓墓碑出土原件（出自Castleden,Rodney.Mycenaeans.p.126,fig.5.5）

類似這樣的狩獵墓碑在5 號(hào)豎井墓中還出土過(guò)一件（圖83-5），時(shí)代略早、為中期米諾III 期，不僅在碑面邊框裝飾內(nèi)有軒昂的馭者、飛奔的戰(zhàn)車和馬踏的武士（穿8 字型身鎧），前景還有獅馬攜同，藝術(shù)自由度與感染力顯然更大，也應(yīng)該是這類墓碑雕刻程式化之前的樣子。

圖83-5 邁錫尼圓圈墓與墓碑：5 號(hào)豎井墓帶邊框裝飾的墓碑，中期米諾III 期石雕（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.I,p.251,fig.189）

當(dāng)然，作為墓葬有機(jī)構(gòu)成之一，墓碑車馬圖或亦可視為最早喪葬禮儀活動(dòng)之一的馬車競(jìng)賽圖，33弗穆爾和帕帕季米特里烏都認(rèn)為，即使是墓碑上的狩獵圖，其屬性也非一般的狩獵，而應(yīng)屬喪儀競(jìng)技活動(dòng)。詳參Vermeule,E.D.T.“Painted Mycenaean Larnakes.” The Journal of Hellenic Studies,vol.85,nov.1965,p.142;Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.70。而這種“國(guó)王加雙輪戰(zhàn)車”的雕刻，是圓圈墓A 和圓圈墓B 墓碑中最常見的一種程式化主題。34除謝里曼發(fā)掘的圓圈墓A 外，在謝里曼圓圈墓A 發(fā)掘75年后的1951年，考古學(xué)家在邁錫尼城堡史前墓地的西側(cè)，又偶然發(fā)現(xiàn)了圈B 墓。墓內(nèi)共有26 座墓、葬35 人，隨葬品雖不及圈A 豐富，但王族成員也使用金面具、有石碑等。詳參Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.71。

陶瓶車馬人物圖。真正與死者來(lái)世之旅有密切關(guān)聯(lián)的，還是見諸邁錫尼大型奠酒器雙耳陶罐[amphoroid krater]上的車馬人物圖，且多出自塞浦路斯島的墓葬之中，35裝飾著風(fēng)格化圖像的大型雙耳陶罐[krater]幾乎只發(fā)現(xiàn)于塞浦路斯，很長(zhǎng)時(shí)間人們都認(rèn)為它們產(chǎn)于當(dāng)?shù)?，但希臘大陸已發(fā)現(xiàn)的幾例則都靠近邁錫尼?，F(xiàn)在一般認(rèn)為它們都來(lái)自邁錫尼附近的工坊，很可能就在邁錫尼東部有上好陶泥資源的貝爾巴蒂[Berbati]生產(chǎn)。學(xué)者們推測(cè)，邁錫尼大型雙耳陶罐可能是特別為出口塞浦路斯而生產(chǎn)的，因?yàn)槟抢锸钱?dāng)時(shí)的禮儀酒器集散中心。詳參Castleden,Rodney.Mycenaeans.Psychology Press,2005,pp.135-37。雖然這類瓶畫有時(shí)屬性并不明確，似乎只能定義為一般性車馬人物，但有一些瓶畫在表現(xiàn)內(nèi)涵和手法上與上述喪葬類棺繪具有高度一致性，故而筆者認(rèn)為應(yīng)屬魂車，它與前述的魂舟一道，共同構(gòu)成了死者前往彼岸世界的水陸兩大載體。

作為魂車的米諾-邁錫尼人物車馬，其繪畫一般也具有程式化特點(diǎn)，馬車通常由駢馬駕馭，以向右行駛為多，車上一馭一乘或一馭兩乘，人物通常穿斑點(diǎn)長(zhǎng)袍，其他構(gòu)成元素則或有增減與變化。雖然迄今沒有發(fā)現(xiàn)任何兩件繪畫完全相同的雙耳陶罐，但其場(chǎng)景屬性卻沒有根本性變化，36詳參Vermeule,E.D.T.“Painted Mycenaean Larnakes.” pp.140-41。比如馬車所過(guò)總是魚、波等水域，或樹木、飛鳥等陸上風(fēng)景，或日輪、棕櫚、太陽(yáng)柱等天境象征等。

冥界出行。前往彼岸世界的起點(diǎn)很多時(shí)候總是水域，瓶畫中便時(shí)見這類表現(xiàn)。比如在這件陶罐車馬圖中（圖84-1），37詳參Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.p.156。馬軀上下都有蛤殼串飾，與陶棺上以螺貝表示海洋的符號(hào)相同（圖84-2），左上方還有一彎小水池，正前方則縱向繪出一條大河，表明馬車即將涉水的前景，而水的右岸已有一輛馬車涉水而過(guò)。很顯然瓶畫主題是車馬人物的“渡水”。

圖84-1 陶瓶上的車馬人物圖：冥界出行，塞浦路斯的馬羅尼[Maroni]出土（出自Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.pl.46）

圖84-2 陶瓶上的車馬人物圖：陶棺，上飾螺殼與上下水簾紋，2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

這兩件塞浦路斯恩科米[Enkomi]的瓶畫殘件所繪，或也大抵可歸于“冥界出行”一類，前者馬匹前方和上方都有橫向的貝殼飾帶（圖84-3），后者馬前有條通向遠(yuǎn)方的河流，周遭縱或橫向的三角幾何紋大抵是水波紋的一種意象（圖84-4），后世幾何陶喪儀圖中作為人物間隔之波紋帶，大抵以此為源。

圖84-3 陶瓶上的車馬人物圖：恩科米瓶畫殘件之一，塞浦路斯法馬古斯塔[Famagusta]恩科米[Enkomi]出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.819,fig.797b,c）

圖84-4 陶瓶上的車馬人物圖：塞浦路斯的恩科米瓶畫殘件之二

海天之游。更多瓶畫在繪畫內(nèi)涵上與棺繪一樣，有將海水和天境物象并置而繪的特點(diǎn)。以這幅雙耳罐車馬瓶畫為例（圖85-1），前方為平視的車馭和馬，后方為俯瞰的車身，視角變換隨心所欲；車輪下的水波暗示了水下環(huán)境，馬體上下播撒的光輪、前方盡頭翻騰的飛鳥，又宛若一幅天上圖景，很好地表達(dá)了自水中冥界來(lái)、向天空神界去的畫意。

圖85-1 海天之游：雙耳罐車馬圖，羅得島拉里索斯[lalysos]出土（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.95,fig.218f）

這件三系式水罐上的車馬圖（圖85-2），正中是大片的垂鱗紋，與棺繪上表示海洋的做法也相同，后面為成群的飛鳥，最前方則是已經(jīng)抵達(dá)天界的車馬，馬周飾以日輪，車身半映半掩，整個(gè)畫面是上與下、天與海的二元對(duì)立統(tǒng)一表現(xiàn)，尤其是這種“馬車與鳥”結(jié)合的母題，在本森[Benson]看來(lái)就是構(gòu)成“特殊喪葬意義”的最好例證。38詳參Benson,Jack Leonard.Horse,Bird&Man:The Origins of Greek Paintings.University of Massachusetts Press,1970,p.29。

圖85-2 海天之游：三系式水罐上的車馬圖，晚期米諾（LM），干尼亞[Chania]墓地出土（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.96,fig.218d）

這件以“宙斯雙耳罐”[The Zeus-krater]聞名的瓶畫（圖85-3、圖85-4），兩只巨章（或代表雌雄）分居左右，觸角僨張，有種海底霸王的威武；畫面頂邊則繪出一層淺淺水波、崎嶇山丘和可能的樹或柱，給人陸上景觀渺然無(wú)限的聯(lián)想，可見這里主要是一幅水下、也即冥界圖景。而事實(shí)上，海平面的圖像志意義之一就是現(xiàn)世與冥世的分界。居兩巨章中心的是一幅車馬人物出行圖（圖85-5），兩個(gè)穿斑點(diǎn)袍的男人坐在馬車上，另一個(gè)寬袍男子則正面擋在馬車前，手執(zhí)一件看似天秤的器具，而就是這件器具令學(xué)者們想到了《伊利亞特》中宙斯用天平稱量赫克托耳[Hector]天命以決定其命運(yùn)的故事，于是以這則神話命名這件陶罐為“宙斯雙耳罐”。39前文我們已引征過(guò)邁錫尼圓圈墓A 中所出蝴蝶天秤的例子，說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的確已有天秤的存在，而且由阿努比斯神掌管的、以天秤（以象征瑪特女神之羽毛為稱量砝碼）稱量亡魂的埃及地下世界圖像，相信也早已為米諾人所知，故而瓶畫中的天秤也未必沒有稱量死者亡魂的意義。當(dāng)然也有學(xué)者認(rèn)為，這里天秤的實(shí)際作用可能是為墓葬定向。詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.239;Castleden,Rodney.Mycenaeans.p.137。當(dāng)然，除以上主題畫面外，我們也看到散布其間的公牛、大鳥、風(fēng)格化棕櫚樹和紙莎草等繪畫元素。因此，盡管這里突出的是冥界，但妝點(diǎn)希望的仍是彼岸復(fù)生。

圖85-3 海天之游 ：“宙斯雙耳罐”瓶畫展開圖，塞浦路斯恩科米出土（出自Marinatos, Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.p.240,fig.245）

圖85-4 海天之游：“ 宙斯雙耳罐”（ 出自Δορα?,Bασιλικου.O μυκηνα?κο? πολιτισμο?.Bιβλιοθ?κη τη? εν Aθηνα?? Aρχαιολογικ?? Eταιρε?α?,1995,p.323,fig.264,Aρ.152）

圖85-5 海天之游：邁錫尼馬車瓶畫，兩個(gè)駕車人被一個(gè)巨鯨推動(dòng)著前行，繪于邁錫尼出口到塞浦路斯的大陶罐上，公元前1250年（出自Δορα?,Bασιλικου.O μυκηνα?κο? πολιτισμο?.p.319,fig.261,Aρ.152）

再看這件塞浦路斯-邁錫尼瓶畫帶（圖85-5），車上人物緊勒馬韁，自信滿滿地將車穩(wěn)穩(wěn)?？?，因?yàn)樗麄円呀?jīng)駛?cè)肓颂焯茫R車前后都以作為宇宙生命樹的棕櫚樹為界，拉車的馬也足踏云頭。但出人意料的是，一只巨鯨卻熱力追逐馬車，甚至也可以理解為它為馬車的天界奔馳助推了一把。將巨鯨與天境結(jié)合，真讓人感嘆邁錫尼畫匠的大膽想象。不過(guò)在東地中海，的確有一種能飛的燕魚[the swallow-fish]，40詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume III).pp.128-29。菲拉科皮[Phylakopi]米諾王宮遺址壁畫上就有它的身影，克諾索斯也早見飛魚小雕件（圖85-6、圖85-7）。如此，邁錫尼瓶畫家又何嘗不可以將其畫進(jìn)天堂，以傳達(dá)他們海天流觀的審美意象呢。

圖85-6 海天之游：壁畫中的飛魚，米洛斯[Milos]島的菲拉科皮[Phylakopi]米諾王宮遺址出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.III,p.128,fig.82b）

圖85-7 海天之游：釉彩飛魚，或?yàn)槟厩栋迳系暮＞把b飾件，克諾索斯“圣殿珍寶室”出土，新宮殿期（1600 BC）（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.112）（左）

現(xiàn)藏大英博物館的這件雙耳罐，兩面各繪相向的駢馬單車與中立馭者的畫面（圖86-1、圖86-2），若以三角波紋象征水波論，這滿壁的水波可能寓意冥界之旅（圖86-2），但在陶罐兩側(cè)耳下方卻還赫然繪出若干高低錯(cuò)落、筆者稱之為“太陽(yáng)光柱”的物象（圖86-3），雖然它們以圣草紙莎草為原型（圖86-4），但在米諾圖像志中卻也是理想化天界的表征之一，并常常與棕櫚樹一道構(gòu)成天界勝景，寄予著人們彼岸再生的美好愿望。

圖86-1 邁錫尼雙耳罐，晚期希拉迪IIIA2（1375-1300 BC）拉納卡的克拉夫迪亞[Klavdia]出土，2003年8月20日攝于大英博物館

圖86-2 邁錫尼雙耳罐：雙耳罐軿馬單車人物局部

圖86-3 邁錫尼雙耳罐：雙耳罐太陽(yáng)光柱局部（中）

圖86-4 邁錫尼雙耳罐 ：克諾索斯“壁畫宮”紙莎草花飾，晚期米諾III 期a（c.1420—1300 BC），克諾索斯宮殿出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.II,pt.II,p.477,fig.285）（右）

天堂之旅。上面已經(jīng)提到天堂圖景的重要標(biāo)志就是棕櫚樹，在車馬人物圖的構(gòu)成中，要么在車馬人物之前置棕櫚樹，要么車馬人物居中、前后都繪棕櫚樹以界定天堂。棕櫚樹大多屬風(fēng)格化表現(xiàn)，有時(shí)棕櫚葉再與圣花類植物結(jié)合、具有理想化特點(diǎn)；還常常配合發(fā)光體太陽(yáng)柱，或另加飾大鳥等物象。

以這件雙耳陶罐為例（圖87-1），陶罐一周飾車馬人物飾帶，駢馬單車雙人乘，馬車前后都繪以棕櫚樹，雖然它們大小與形態(tài)都不同，前方是枝葉垂掛的小棕櫚，中間為從花芯中生長(zhǎng)出來(lái)的肥厚大葉，葉下還有百合花般的外卷花飾，但其表達(dá)天界標(biāo)識(shí)的主旨是共同的，也正是這樣的布排，營(yíng)造出車馬停駐天界圣地的意境。

圖87-1 瓶畫中的天堂之旅：雙耳罐，晚期希拉迪 IIIA2（1375—1300 BC），邁錫尼出品，塞浦路斯馬羅尼出土，大英博物館

同樣前后以棕櫚、光柱為天境界定的圖像，還見于庫(kù)里亞姆[Kourion]所出這件雙耳罐兩面繪（圖87-2、圖87-3），兩輛車馬相隨而行，圖像保存甚為完整。克拉夫迪亞[Klavdia]鐘形罐畫面雖有殘損（圖87-4、圖87-5），但主旨同樣明確，畫面簡(jiǎn)潔明快。

圖87-2 瓶畫中的天堂之旅：庫(kù)里亞姆雙耳罐A 面，直徑30.5 厘米，高43 厘米，晚期希拉迪IIIA2（1375—1300 BC），希臘出品，塞浦路斯利馬索[Limassol]的庫(kù)里亞姆[Kourion]出土，大英博物館

圖87-3 瓶畫中的天堂之旅：庫(kù)里亞姆雙耳罐B 面，大英博物館

圖87-4 瓶畫中的天堂之旅：克拉夫迪亞雙耳罐A 面，晚期希拉迪（1300—1200 BC）拉納卡的克拉夫迪亞[Klavdia]出土，大英博物館

圖87-5 瓶畫中的天堂之旅：克拉夫迪亞雙耳罐B 面

這件現(xiàn)藏大都會(huì)藝術(shù)博物館的瓶繪畫面相對(duì)靜態(tài)單純（圖88-1），從馬車前后方都有的太陽(yáng)柱、風(fēng)格化棕櫚樹等繪畫元素看，車馬人物已抵達(dá)天堂，引人矚目的是馬車后的這位超高女性，她雙臂平舉、五指分開（圖88-2），與遠(yuǎn)在希臘大陸腹地的塔納格拉陶棺誦哀人物有某種神似，因?yàn)槭堑谝淮?、也是迄今在米諾-邁錫尼瓶畫中看到的唯一一個(gè)這類人物，或只能說(shuō)它是邁錫尼畫匠對(duì)塔納格拉作品的某種模仿，也讓我們窺及了那個(gè)時(shí)代海島與大陸兩地藝術(shù)的某種交流。

圖88-1 送別車馬人物圖：雙耳罐車馬人物圖，晚希拉底 IIIB（c.1300—1230 BC），2005年12月31日攝于大都會(huì)博物館

圖88-2 送別車馬人物圖：雙耳罐車馬人物圖局部

這件雙耳罐人物巨大到“頂天立地” （圖88-3、圖88-4），數(shù)量也多達(dá)四人，兩位乘者從身軀體量就可分辨出為一男一女，前有披掛華美的雙馬駕轅，后有孔武壯士闊步隨侍，快馬輕車，騰云駕霧，就來(lái)到了棕櫚枝繁葉茂、香花圣果奇異的天堂，乘者和馭者也都換成了鳥首容妝（模擬鳥首或佩戴鳥的面具），引發(fā)我們對(duì)涅斯托耳金戒指上天堂再生之鳥首青年伉儷和塔納格拉陶棺上鳥首舉哀者的聯(lián)想。

圖88-3 送別車馬人物圖：雙耳罐， 晚期希拉迪 IIIA2（1350—1325 BC），希臘制品，塞浦路斯恩科米出土，2003年8月28日攝于大英博物館

圖88-4 送別車馬人物：雙耳罐彩繪局部

正如前述鳥具有靈魂、天堂等圖像志意義一樣，這件出自烏加里特[Ugarit]的邁錫尼雙耳罐圖像除以大小棕櫚界定天堂、以云頭裝飾馬體外，在迎接車馬人物的盡頭就增加了大鳥以示天堂的意象（圖89-1）。這件造型渾圓的鐘形罐，裝飾主體的格里芬也具有更為分明的鳥的特征（圖89-2），圖像構(gòu)成的巧妙之處還在于一圖兩用，主體紋樣似是雙格里芬拱衛(wèi)棕櫚樹（風(fēng)格化，天堂的幻化）構(gòu)成，但右側(cè)格里芬身后赫然出現(xiàn)的人物雙輪車（圖89-3），又將這只格里芬借用為輪車的駕馭者，構(gòu)成格里芬駕車乘載死者前往天堂的意境。

圖89-1 車馬人物與格里芬：邁錫尼雙耳罐上的馬車圖，敘利亞西部的拉斯-沙姆拉[Ras Shamra]出土（出自Vermeule,E.D.T.Painted Mycenaean Larnakes.p.143,fig.5b）

圖89-2 車馬人物與格里芬：鐘形雙耳罐全景，希臘制品，晚期希拉迪IIIB（1300—1200 BC），塞浦路斯法馬古斯塔[Famagusta]的恩科米出土，2003年8月20日攝于大英博物館

圖89-3 車馬人物與格里芬：鐘形雙耳罐格里芬馭車圖局部

以上述天堂圖像志為基點(diǎn)，還可以辨識(shí)出更多“天堂之旅”的車馬瓶畫。比如這件雙耳罐，一面繪畫雖僅一車一樹（圖90-1），但巨大而搖曳的棕櫚一株已足矣，更何況在另一面太陽(yáng)柱前還增畫了一個(gè)人物（圖90-2），以表達(dá)天界對(duì)車馬人物抵達(dá)時(shí)的迎奉。41筆者注意到迎奉者手中所執(zhí)之物，與“宙斯雙耳罐”人物所執(zhí)物似有某種相似性，如果事實(shí)如此，此人立于天堂入口，或當(dāng)另有深意，此處暫釋而不論?，F(xiàn)藏科林斯博物館的這件瓶畫（圖90-3），太陽(yáng)雙柱間也有一位高大侍者恭迎車馬人物的到達(dá)。這幅立有執(zhí)劍武士的瓶畫因?yàn)閮H剩殘片（圖90-4），馬車人物從哪里來(lái)、又要到哪里去，已無(wú)從辨識(shí)，但馬匹身上閃著金光的團(tuán)團(tuán)太陽(yáng)花飾，還是顯出車馬的凡俗，姑且將其歸入天堂之旅吧。

圖90-1 抵達(dá)天界的車馬人物：恩科米雙耳罐A 面，晚期希拉迪IIIA2（1375—1300 BC），希臘制品，塞浦路斯恩科米出土，大英博物館

圖90-2 抵達(dá)天界的車馬人物：恩科米雙耳罐B 面

圖90-3 抵達(dá)天界的車馬人物：車馬人物，高0.451、最大直徑0.335 米，c.1250 BC，ιουλια βασιλικη 附近出土，科林斯考古博物館（出自Δορα?,Bασιλικου.O μυκηνα?κο? πολιτισμο?.p.325,fig.267）

圖90-4 抵達(dá)天界的車馬人物：邁錫尼雙耳罐殘片，1300 BC，雅典國(guó)立考古博物館藏（出自Plantzos,Dimitris.Greek Art and Archaeology c.1200—30 BC.p.41）

其實(shí)，要斷然肯定奠酒雙耳罐上的車馬人物是魂車出行者的確有一定困難，因?yàn)檫@里沒有幾何陶以降篤定的陳尸棺榻的死者，而僅有乘坐馬車的人、或說(shuō)是以魂像形式出現(xiàn)的人，而按照我們已有的闡釋，魂像乃死者生前的形象，也即死者與其生前同形，因此這里的車馬人物從某種角度講就是生人，要認(rèn)定他們是前往彼岸的死者，只能依靠圖像志相關(guān)信息進(jìn)行綜合分析并做出推斷，其間的不確定性或誤判或會(huì)存在，這就是學(xué)界或僅語(yǔ)焉不詳?shù)匾暺錇椤败囻R人物”的原因。

事實(shí)上，在米諾-邁錫尼棺繪藝術(shù)中，也全無(wú)死者的形象出現(xiàn)，筆者推測(cè)米諾人是視陶棺、也即陶棺內(nèi)埋葬的死者為棺繪圖像敘事的本體對(duì)象的，那些用具象或象征性手法、形象或抽象性地表達(dá)出的天地自然、宇宙神圣，都是為棺內(nèi)死者營(yíng)造的回歸之境，甚至可以說(shuō)是引導(dǎo)死者渡冥界、奔天堂的物象標(biāo)記與地形圖。42馬瑞納托斯從古埃及“亡靈書”的啟示中，看到“米諾陶棺描繪的那些場(chǎng)景實(shí)為地形圖，是特別為死者前往冥界、并最終抵達(dá)歸宿地天堂而設(shè)計(jì)的圖像指南”。詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.141。墓葬中隨葬的這類車馬人物圖，或也在某種程度上具有這樣的意義。

若再以后世幾何陶的奠酒瓶為喪儀畫載體論，這里畫在雙耳奠酒罐上的車馬人物也可以被推斷為具有喪葬屬性，二者具有前后相承的意義。至于說(shuō)到陶棺，在成百上千凱拉梅科斯墓地出土文物中，筆者關(guān)注到一件迪皮隆陶棺，造型似為縮短版的米諾陶棺（圖91），上面的飾紋也被認(rèn)為是米諾陶棺常見的星月主題，43詳參Banou,Eleni S.Kerameikos.John S.Latsis Public Benefit Foundation,2014,p.39。但裝飾特點(diǎn)早已不具米諾風(fēng)采，而完全是一幅幾何陶的形貌了。但也正因如此，無(wú)論從繪畫載體還是紋樣裝飾上，它都恰好成為喪儀圖由青銅時(shí)代晚期走向幾何陶時(shí)代的一種過(guò)渡形態(tài)。如此，無(wú)論是米諾陶棺還是米諾奠儀罐上的繪畫，都與幾何陶時(shí)代的喪儀畫有了一種切實(shí)可尋的關(guān)聯(lián)。

圖91 米諾-邁錫尼式陶棺，圓形與半圓形裝飾可能是日月類的天文象征符號(hào)，前幾何陶時(shí)代（c.1000 BC），凱拉梅科斯博物館（出自Banou,Eleni S.Kerameikos.p.39）

迄今筆者看到的繪有死者的邁錫尼瓶畫只有一個(gè)殘件，全部繪畫雖然不明，44詳參 Cavanagh,William.“Death and the Mycenaeans.” The Cambridge Companion to the Aegean Bronze Age,edited by Cynthia W.Shelmerdine,Cambridge University Press,2008,p.338。但保存下來(lái)的部分卻涵蓋了關(guān)鍵信息（圖92）：死者躺在與塔納格拉棺繪相同的“透視棺”內(nèi)，雖然下面是否有車無(wú)從知曉，但人物、動(dòng)物與棺柩位于同一個(gè)平面上是明確的，它們正簇?fù)碇勒撸环较蛐羞M(jìn)，將其定義為出殯圖大體是沒有問(wèn)題的。雖然唯此一件，但也聊勝于無(wú)，因?yàn)檎沁@種繪畫以及塔納格納棺繪的存在，成為后世希臘喪儀圖的先驅(qū)。至于米諾-邁錫尼馬車與喪葬相聯(lián)系的傳統(tǒng)，也從未從希臘世界消失，45詳參Benson,Jack Leonard.Horse,Bird &Man:The Origins of Greek Paintings.pp.22-24。而為隨后的迪皮隆陶瓶大型車馬出殯圖所繼承。

圖92 送葬圖，厄利斯[Elis]的阿吉亞·特里亞達(dá)出土，后期希拉底文化（LHIIIC,1200—1100 BC)（出自The Aegean Bronze Age.Edited by Cynthia W.Shelmerdine,Cambridge Univesity Press,2010,pl.13.2）

日入之地與極樂(lè)之島。當(dāng)我們?cè)诖擞懻撁字Z-邁錫尼人棺繪和瓶畫上冥界與天地之旅等的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，令人困惑的一個(gè)問(wèn)題是，為什么是克里特、而非希臘大陸成為這些繪畫的原生之地。或許烏加里特紙草書的一則神話對(duì)我們會(huì)有所啟發(fā)，神話中的克里特被稱作卡弗托[Kaphtor]，是工藝神科塔爾-哈西斯[Kothar-and-hasis]的王國(guó)，46在烏加里特神話中，居住在黎凡特與埃及沿海地區(qū)的人稱克里特為卡弗托，擁有“靈巧”與“智慧”雙名[Kothar-and-hasis]的工藝神科塔爾-哈西斯是那里的主宰。而包括現(xiàn)在敘利亞、黎巴嫩、巴勒斯坦、約旦等國(guó)在內(nèi)的諸國(guó)所居之地黎凡特地區(qū)，則是希伯來(lái)人眼中的迦南美地，黎凡特[Levant]之稱就是由拉丁語(yǔ)Levare 一詞而來(lái)的，意為“日升”，也即日出之地，從而與克里特一起，共同構(gòu)成了早期近東和東地中海世界的東西兩極。同時(shí)也是迦南神話太陽(yáng)女神沙普舒[Shapsh(u)]渡回冥界的領(lǐng)航人，克里特也因此被烏加里特人理解為是一座位于大海中央、與神明接近的島嶼（圖93），是接近文明世界西部的邊緣之地和太陽(yáng)棲息之地。47有關(guān)克里特與卡弗托、克里特人與凱弗提烏[Keftiu]人、烏加里特神話等問(wèn)題，從伊文思開始學(xué)界討論日久，目前大多數(shù)學(xué)者認(rèn)可青銅時(shí)代的克里特島就是卡弗托，克里特就是埃及紙草書中提到的“遠(yuǎn)到凱弗提烏”的島嶼及其島上居民。詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.pp.1-2。

圖93 置身東地中海和近東世界的克里特（原圖出自Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.2,fig.1-1，燁欣、張俊協(xié)助制圖）

客觀地講，包括克里特島在內(nèi)的東地中海和愛琴海流域的若干古國(guó)，在其早期文明中彼此間就有密切聯(lián)系，48以商船貿(mào)易為例，1984年考古學(xué)家在土耳其發(fā)掘了烏魯布倫沉船[the Ulu Burun shipwreck]，這艘時(shí)間約當(dāng)公元前14世紀(jì)的貨船上清理出的超過(guò)17 噸的貨物，就分別來(lái)自環(huán)地中海國(guó)家和地區(qū)，其中也包括來(lái)自邁錫尼的陶瓶，是青銅時(shí)代晚期地中海諸國(guó)貿(mào)易和文化互動(dòng)的一個(gè)縮影。詳參Preziosi,Donald,and Louise Hitchcock.Aegean Art and Architecture.p.132。在某些時(shí)段甚至是一個(gè)政治共同體，比如古埃及強(qiáng)大的第十八王朝時(shí)代的圖特摩斯三世、阿蒙霍太普三世等時(shí)期，東地中海黎凡特地區(qū)、克里特島等國(guó)就與埃及有著某種嚴(yán)格的附屬關(guān)系，伊文思早就敏銳地指出應(yīng)該將米諾的歷史置于埃及和近東語(yǔ)境中加以考察，甚至他還預(yù)測(cè)了米諾遺物在埃及三角洲的存在，而這一點(diǎn)在日后曼弗雷德·別爾塔克[Manfred Bietak]在尼羅河三角洲東部泰爾·埃里·達(dá)巴[Tell el Dab’a]發(fā)掘的、時(shí)代屬哈特謝普蘇特（或圖特摩斯三世）時(shí)期的關(guān)于米諾人的壁畫中得到了證實(shí)。49詳參Bietak,Manfred.Taureador Scenes in Tell El-Dab?a (Avaris) and Knossos.?AW,Verlag der ?sterreichischen Akademie der Wissenschaften,2007,pp.11-43，亦可查閱網(wǎng)站https://www.auaris.at/html/index_en.html。至于邁錫尼本土與埃及的直接交往，可以這件寫有法老阿蒙霍特普三世[Amenhotep III]象形文名字之彩釉陶板的出土為證（圖94-1），50第十八王朝（約公元前1575—前1308年，時(shí)間延續(xù)共267年）是古埃及新王國(guó)時(shí)期的第一個(gè)王朝，也是古埃及歷史上最強(qiáng)盛的王朝。最著名的法老包括哈特謝普蘇特[Queen Hatshepsut]，公元前1504—前1482 在位、圖特摩斯三世[Thutmose III]，公元前1479—1425在位，被稱為“埃及的拿破侖”、阿蒙霍特普三世[Amenhotep III]，約公元前 1390—1360年在位，是推進(jìn)古埃及一神教改革的阿肯那頓[Akhenaten]的父親，在位時(shí)繼承前志，大力發(fā)展對(duì)外關(guān)系，并修建了包括底比斯神廟和盧克索門農(nóng)巨像及阿蒙霍特普祈靈殿在內(nèi)的諸多宏偉建筑。發(fā)現(xiàn)于邁錫尼北坡M 建筑（LH IIIA，1400—1300 BC）中的這塊彩釉陶版，正是阿蒙霍特普三世時(shí)期與希臘交往活躍的見證它可能是伴隨埃及與邁錫尼之間的貿(mào)易商品或皇家贈(zèng)禮的“標(biāo)簽”而到達(dá)邁錫尼皇宮的。它或是隨埃及貨物一起到達(dá)，或是作為贈(zèng)品贈(zèng)與邁錫尼皇室。詳參Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.pp.163,265。它可能是作為隨埃及出口邁錫尼的商品或皇家贈(zèng)禮的“標(biāo)簽”而到達(dá)邁錫尼皇宮的，因?yàn)橥瑫r(shí)伴出的還有“貨物神”象形文字殘片（圖94-2），后來(lái)都被珍藏在邁錫尼衛(wèi)城禮儀中心區(qū)域的壁畫宮中。

圖94-1 象形文字彩釉陶板殘片：阿蒙霍特普三世象形文字彩板，北坡M 建筑出土，后期希拉底（LH IIIA,1400—1300 BC），邁錫尼考古博物館藏（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.163）

圖94-2 象形文字彩釉陶板殘片：帶有“貨物神”的象形文字泥板，上面完整書寫的往往是“貨物神曼博·瑪特·拉太陽(yáng)神拉之子”[Meb-Maat-Re,son of Re]

的確，在米諾時(shí)代的地中海世界，位居西方大海之中的克里特，或許被想象為地處宇宙邊緣的冥界，是將亡靈送至、也將陽(yáng)光播撒到冥界的太陽(yáng)女神沙普舒進(jìn)入冥界的地方。當(dāng)然，與冥界同處宇宙邊緣之地的還有埃律西昂——這個(gè)被冠以極樂(lè)天堂、阿斯福得原野51又譯為阿斯福得洛斯草原[Asphodel Meadow]，阿斯福得[Asphodel]實(shí)乃南歐百合科草本植物，又稱阿?；?，是希臘神話中開滿天堂的水仙、百合一類的花。[古希臘]荷馬，《荷馬史詩(shī)·奧德賽》（24.1-18），第438 頁(yè)。、福島、永生之島等眾多美名的世界，52相近的概念與詞語(yǔ)還包括Elysium Planitia,Elysian paradise,the Islands of the Blest,a Land of Bliss,Asphodel Meadow 等等。這個(gè)與天堂共處同一宇宙軸心、只有穿過(guò)赫俄利斯太陽(yáng)門才能抵達(dá)的地方，水天一色、浩瀚邈遠(yuǎn)，海風(fēng)和煦、陽(yáng)光普照，百合紙草絢美，自然萬(wàn)物洽然，這一切我們?cè)谑①澤目死锾孛字Z藝術(shù)中都看到了。

（六）葬制中的來(lái)世信仰

告別米諾-邁錫尼棺繪和瓶畫藝術(shù)，希臘島嶼和大陸青銅時(shí)代更早階段喪葬藝術(shù)發(fā)展之路的軌跡開始模糊不清，我們似乎只能更多地回到墓葬資料本身去進(jìn)行一番考察，因?yàn)樵诳脊艑W(xué)文化中墓葬是一個(gè)獨(dú)立的體系，也是能在相當(dāng)程度上保留下古人從物質(zhì)到精神層面上若干遺跡遺物的重要部分。

在伊拉克利翁主港口的波羅斯附近，曾發(fā)現(xiàn)新宮殿期（1640—1430 BC）的眾多大型崖墓群，內(nèi)中就有豐富的埋葬活動(dòng)，如針對(duì)居住社群不同成員而使用的棺架、棺床、木棺等多種葬具，就表明克里特至少在新宮殿期就有多種喪儀存在，寄予著人們對(duì)死亡似乎不僅僅是“長(zhǎng)眠”的期望。不僅如此，有些木棺發(fā)現(xiàn)時(shí)尚留存藍(lán)色顏料，或以為棺上曾繪有藍(lán)天、大海一類的圖景，53詳參Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.169。以象征亡魂之旅的漫漫航途。54也有學(xué)者認(rèn)為，這類彩棺的使用者身份可能是船長(zhǎng)或水手，如弗穆爾就曾指出“最早保存下來(lái)的克里特木棺發(fā)現(xiàn)在死于14世紀(jì)時(shí)期的船長(zhǎng)和士兵的墓室墓中，其中有一具發(fā)現(xiàn)在靠近克諾索斯的卡特薩巴[Katsaba]港口墓地中的木棺施了藍(lán)彩”。詳參Vermeule,E.D.T.“Painted Mycenaean Larnakes.” p.123。

在費(fèi)斯托斯[Phaistos]和阿爾切內(nèi)斯[Archanes]也都曾擁有高規(guī)格貴族墓葬，尤其是在阿爾切內(nèi)斯發(fā)掘的一座女性墓中，不僅存在大量隨葬品，而且還殉葬了一馬一牛，尤其就殉牛而言，此墓可謂迄今唯一一座遺跡明確的考古墓例，55詳參Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.167。也是時(shí)間稍后的特里亞達(dá)石棺公牛祭祀圖在喪制上的早期實(shí)例。

在克里特南部中心梅薩拉平原上的墓葬內(nèi)外，曾多有祭壇、供奉臺(tái)、專用陶器的發(fā)現(xiàn)，成為學(xué)界研究當(dāng)時(shí)埋葬時(shí)曾舉行某種喪儀的重要證據(jù)。如在埃佩索卡里[Apesokari]圓形墓內(nèi)的前廳和墓外，就曾發(fā)現(xiàn)各一處地面鋪石（圖95-1），在庫(kù)馬薩[Koumasa]圓形墓還有更大面積的鋪石存在（圖95-2），56詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.Duckworth,1970,pp.132-35。而這類鋪石區(qū)域極大可能是埋葬時(shí)為舉行更多部族人參與的某種儀式而鋪設(shè)的。

圖95-1 梅薩拉圓（拱）形墓祭壇與墓前建筑舉例：埃佩索卡里[Apesokari]圓形墓內(nèi)外鋪石遺跡平面圖（出自Branigan,Keith.The Tombs of Mesara.figs.28,27,23)

圖95-2 梅薩拉圓（拱）形墓祭壇與墓前建筑舉例：庫(kù)馬薩[Koumasa]圓形墓鋪石遺跡平面圖，是梅薩拉墓地中迄今發(fā)現(xiàn)的最大的鋪石地面，鋪石地面仍保存有8 米長(zhǎng)

墓室入口外還常有一些小的附屬建筑、如長(zhǎng)方形前廳及其周圍的小室，它們不僅可用來(lái)堆放供奉物或滿足墓室備用之需，更可以是舉行某種儀式的空間，尤其是前廳，57因?yàn)槟乖崛肟谇皬d的出現(xiàn)，原來(lái)在墓內(nèi)舉行的奠酒、供物與毀器等儀式便漸次移到墓外。布蘭尼根推測(cè)，死者可能先在前廳停尸體數(shù)周、甚至數(shù)月，然后才舉行葬禮。然后，當(dāng)前廳不足以容納更多的人參加葬禮時(shí)，可能才出現(xiàn)圓形墓葬前那類鋪石的建筑，供眾人參加在此舉行的、包括奠酒與祝酒、供奉與毀器在內(nèi)的露天喪禮。詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.102,114,119。在阿吉亞·特里亞達(dá)A[Agia Triadha]、卡米拉里I[kamilari]、埃佩索卡里 II[Apesokari]等圓形墓室外這類附屬建筑內(nèi)都發(fā)現(xiàn)了眾多遺物，其中占?jí)旱剐远鄶?shù)的是圓錐形酒杯，往往數(shù)十、甚至數(shù)百件之多，而且總是集中在一個(gè)單獨(dú)房間內(nèi)，足見該室作為祭酒或祝酒類儀式空間發(fā)揮的重要作用。58詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.98,23。以阿吉亞·特里亞達(dá) A 墓為例（圖95-3），這里前廳的L 室內(nèi)就集中發(fā)現(xiàn)了這種圓錐形酒杯以及有嘴帶柄壺等。

圖95-3 梅薩拉圓（拱）形墓祭壇與墓前建筑舉例：阿吉亞·特里亞達(dá)大型圓（拱）形墓A 及其墓口前廳平面圖，由于墓口外有了前廳，原來(lái)在墓內(nèi)舉行的奠酒 儀式也隨之移到墓外，EMIIIMMI（c.2000 BC）

相較而言，墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)的諸如米諾酒具角杯、祭桌、火盆、精油瓶等，則更可能是人們?cè)谀箖?nèi)為死者舉行奠酒等喪儀留下的喪儀性器物。59詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.p.93。

至于對(duì)死者的祭食、歌舞等儀式，出自卡米拉里圓形墓的兩件陶模型最具說(shuō)服力。60地處克里特南部梅薩拉峽谷平原的卡米拉里，是圓形墓建造的重地之一，時(shí)間段主要集中在公元前1700年—公元前1600年和公元前1400年—公元前1350年兩個(gè)階段。附近還發(fā)現(xiàn)喪宴儀式的遺跡。詳參Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.pp.171,183。模型一是這件方形、帶有兩個(gè)立柱的廳堂式神祠（圖96-1），廳堂內(nèi)四位可能代表死者祖先的高大男性貼墻正襟危坐，兩位小人背對(duì)觀者、正為他們供奉祭食，整個(gè)模型表現(xiàn)的主旨就是對(duì)祖先或死者的祭奠。模型二是女子四人圓圈舞（圖96-2），因?yàn)槲璧概訄A形底座一周飾以圣角，可以肯定是具有儀式行為的舞蹈。而這樣的舞俑在后來(lái)的島東帕拉卡斯特羅也有出土（圖96-3），是三舞者圍繞中心里拉琴手起舞的場(chǎng)景，雖然現(xiàn)在下無(wú)底座，但出土?xí)r曾有一件殘座伴出，顯示這組樂(lè)舞也是在圓場(chǎng)內(nèi)進(jìn)行。61伊文思在整理這件文物時(shí)，就是將殘圓盤及其上面的兩只鴿子與四個(gè)樂(lè)舞女俑放在一起的，詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume III).pp.72-73,fig.41。因?yàn)閮山M模型都為女性圓圈舞，古迪森遂由此推測(cè)“這種圓圈形舞蹈可能是當(dāng)時(shí)喪葬禮儀的一部分”，布蘭尼根[K.Branigan]受尼爾森觀點(diǎn)啟發(fā)，甚至推測(cè)這類舞蹈很可能旨在慶祝植物女神阿里阿德涅[Ariadne]的死去與重生，上述圓形墓前的大塊鋪石地面或就是舉辦這類儀式的表演空間，62詳參Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.86,fig.106;Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.136-38。而這種慶祝春之神[a vernal deity]的節(jié)日儀式正寓意著對(duì)死者復(fù)生的美好祝福，也可能開后世喪儀類舞蹈活動(dòng)的先河。

圖96-1 陶模型三件：方形神祠陶模型，公元前1650年，卡米拉里[kamilari]圓形穹頂墓出土，2004年3月23日攝于伊拉克利翁國(guó)立考古博物館

圖96-2 陶模型三件：圓形神祠內(nèi)的圓圈舞陶模型，公元前1650年，卡米拉里[kamilari]圓形穹頂墓出土，2004年3月23日攝于伊拉克利翁國(guó)立考古博物館

圖96-3 陶模型三件：女子樂(lè)舞陶模型，后宮殿期（1350—1300 BC），帕拉卡斯特羅出土，伊拉克利翁博藏（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.183）

就墓葬建制本身而言，墓葬的圓形結(jié)構(gòu)最為學(xué)界關(guān)注。如果說(shuō)米諾早期、甚至新石器時(shí)代晚期基克拉澤斯的圓（拱）形墓可能是早期人類穴居的一種鏡像（圖97-1、圖97-2），63伊文思發(fā)掘的克諾索斯地下大墓室，就是一座圓形穹頂?shù)牡叵履故遥归T東向，從一個(gè)像是墓葬門道的長(zhǎng)而深邃的地道[dromos]，順階而下，便可抵達(dá)地下圓拱形墓室，死者葬身于此，在伊文思看來(lái)，死者葬身于此就像種子深耕大地，寓意的是對(duì)新生命的孕育。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).p.104。到克里特梅薩拉眾多圓形墓的構(gòu)建時(shí)，就可能更多寄托的是人們對(duì)來(lái)世的信仰。比如引起學(xué)者關(guān)注的是，這種圓形墓內(nèi)部空間大，往往持續(xù)使用數(shù)代、數(shù)十年之久，64僅以墓內(nèi)所葬人數(shù)論，阿吉亞·特里亞達(dá)圓形墓內(nèi)至少有200 人、墓室前廳至少50 人；在萊比娜I 墓[Lebena I]中估算更達(dá)到600 人之多。詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.p.129。但墓葬卻只有一個(gè)并非實(shí)用的、出入困難的狹小入口（圖98-1、圖98-2），65詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.34-35,112,154。若將其與墓葬的圓形設(shè)計(jì)結(jié)合，更像是對(duì)解剖結(jié)構(gòu)下女性子宮內(nèi)部的圓形與狹窄產(chǎn)道的模擬（圖98-3）。再結(jié)合門道東向和死者的頭向朝東以迎接新生的太陽(yáng)，66布蘭尼根引用斯特凡尼[Stefani]“這種墓葬入口和尸體的方位都朝向東的做法，可能與太陽(yáng)東升的現(xiàn)象有關(guān)，也可能與人們相信身體死后可以復(fù)生的觀念相關(guān)”的主張，但也認(rèn)為東向本就是梅薩拉地區(qū)的傳統(tǒng)，與再生觀念沒有關(guān)系。在基克拉澤斯發(fā)掘墓葬的希臘考古學(xué)家赫里斯托斯·杜馬斯[Christos Doumas]又指出，基克拉澤斯墓葬雖然沒有統(tǒng)一的方位，但其常見的情況是將尸體背部沿墓葬長(zhǎng)邊放置，臉朝向入口，這種做法通常意味著在山丘斜坡的墓葬死者是朝向峽谷的，而在沿海地區(qū)的墓葬死者則是朝向海面的，兩種情形都是旨在讓死者可以俯瞰到開闊的地平線，表達(dá)的是“早期基克拉澤人就相信來(lái)世”這一信仰。倫福儒則從一些基克拉澤石墓葬上壓蓋重石板的現(xiàn)象分析，認(rèn)為它與梅薩拉圓形墓以大石板封門的現(xiàn)象一樣，非常可能是有意防止死者起來(lái)的做法，并由此來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們對(duì)來(lái)世的信仰。詳參 Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.88、104-05;Doumas,Christos.Early Bronze Age Burial Habits in the Cyclades:To the Memory of Christos Tsountas.P.Astroms,1977,p.55;Renfrew,Colin.The Emergence of Civilisation:The Cyclades and the Aegean in the Third Millennium B.C.Methuen,1972.p.432。死者葬式的屈肢形態(tài)模擬胎兒，尸體覆以赭鐵礦粉以像初生嬰兒的“滿血復(fù)活”等諸種要素，這種墓制最終可能成為寄予人們對(duì)死者回歸母體、并開啟再生之旅愿望的物質(zhì)載體。

圖97-1 基克拉澤斯和米諾圓形墓舉例：錫羅斯類型圓拱墓平剖面圖，凱羅斯-錫羅斯文化[Keros--Syros Culture，2800-2300 BC]（出自Fitton,J.Lesley.Cycladic Art.British Museum Press,1999,p.25）

圖97-2 基克拉澤斯和米諾圓形墓舉例：克諾索斯地下大墓室的平剖面圖，圓形穹頂，早期米諾三期（EM III，2200—2000 BC）（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.105,fig.74）

圖98-1 梅薩拉圓形墓結(jié)構(gòu)舉例：卡米拉里I 號(hào)[kamilari I]圓形墓入口與內(nèi)景

圖98-2 梅薩拉圓形墓結(jié)構(gòu)舉例：卡米拉里圓形墓俯視圖， 最晚使用于中期米諾期I 期，一直延續(xù)到晚期米諾斯III（c.2000—1200 BC）( 出自Neer,Richard T.Greek Art and Archaeology.p.25,fig.1.9）

圖98-3 圓（拱）形墓葬結(jié)構(gòu)舉例：波蒂[Porti]圓拱形墓平剖面圖（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.22,fig.43）

再看多次葬，包括米諾人在內(nèi)的早期人類大都曾流行過(guò)二次葬或多次葬，但在前后不同的埋葬時(shí)間，米諾人對(duì)尸骨處理的態(tài)度及做法是完全不同的，按照布蘭尼根的理解，人們對(duì)死者最初埋葬的精心處置、每位死者個(gè)體隨葬品類別與數(shù)量的“因人而異”、以及奠酒、舞蹈、禱祝咒語(yǔ)等各類喪儀活動(dòng)的舉行，都“并非簡(jiǎn)單地?fù)嵛克勒?，而是不給死者任何返回曾經(jīng)家園的借口”，這其中就反映著人們對(duì)死亡是一個(gè)緩慢過(guò)渡的認(rèn)識(shí)和對(duì)精神世界的某種信仰。67詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.p.104,pp.111-13。然而時(shí)隔數(shù)月、甚至更長(zhǎng)，當(dāng)人們將新死者埋入墓內(nèi)時(shí)，除收藏好作為先死者個(gè)性代表的顱骨外，其余尸骨多隨意處置，或挪移至墓邊或堆放墓室，或棄于墓外壕溝。68詳參Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.108-11。用“過(guò)渡禮儀”理論闡釋米諾人對(duì)死者態(tài)度逆轉(zhuǎn)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵，就是肉體與靈魂在整個(gè)死亡過(guò)程中關(guān)系的轉(zhuǎn)化，當(dāng)死者初死時(shí)肉體完存，靈魂尚困于肉體中、或處于過(guò)渡的游弋狀態(tài)，當(dāng)此之間恭敬對(duì)待尸骨是必須的。然而，當(dāng)肉體完全腐爛消亡、并為其舉行過(guò)最后儀式之后，死亡閾限過(guò)程便宣告完結(jié)，靈魂也由此獲得了精神自由，此時(shí)再保存尸骨已變得毫無(wú)意義。69正如范熱內(nèi)普所引拉斐陶的民族志研究：“在最原始民族中，尸體只是為了安全緣故而被保存于最初的巖石冢。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間后，對(duì)尸體有新的葬禮，然后再進(jìn)行各種預(yù)定禮儀……他們相信，死者只有在失去身體上的血肉后才能進(jìn)入靈魂世界?！泵匪_拉圓形墓的考古發(fā)現(xiàn)，似也可窺見米諾人所為之初衷。詳參[法]阿諾爾德·范熱內(nèi)普，《過(guò)渡禮儀》，第108—109 頁(yè)。從這個(gè)角度講，梅薩拉圓形墓多次葬的現(xiàn)象，不是缺乏對(duì)來(lái)世的信仰，而恰恰暗示著早期米諾人來(lái)世信仰的成熟，它不需要依賴肉體物質(zhì)的保存，而可以擁有一個(gè)精神的來(lái)世。70詳參Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.26。

當(dāng)然，愛琴地區(qū)早期墓葬資料具有地域多樣、資料零散的特點(diǎn)，墓葬屬性也并非整齊劃一，存在著種種墓葬或喪俗歧異、繁雜的現(xiàn)象，不能一以概之。但經(jīng)過(guò)一代代考古學(xué)家的持續(xù)探求，71尤其要強(qiáng)調(diào)的是，露茜·古迪森在其《太陽(yáng)、女性和死亡：早期愛琴宗教中再生的象征性》一書中，總結(jié)了數(shù)十年間包括斯庫(kù)利[Vincent Scully]、卡雷特蘇[Alexandra Karetsou]、布蘭尼根[K.Branigan]、馬茨[Friedrich Matz]、贊梭迪德[Stephanos A.Xanthoudides]、杜馬斯[Christos Doumas]、倫福儒[Colin Renfrew]等多位學(xué)者對(duì)相關(guān)問(wèn)題的研究，并將諸種討論綜合考察闡述，從而得出愛琴時(shí)代的希臘人通過(guò)其墓葬及其祭祀禮儀活動(dòng)表現(xiàn)其來(lái)世信仰觀念的結(jié)論。 可詳參Goodison,Lucy.Death,Women,and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.pp.20-30。已經(jīng)可以在一些片斷的、或單獨(dú)看去缺乏意義的墓葬要素間建構(gòu)起一個(gè)彼此鏈接、相互扣合的關(guān)系，為我們描繪出一系列復(fù)雜的、生死信仰兼容的圖景，而這一切也成為可以解釋早期人類死亡與再生觀念理論的物質(zhì)基石。

六 結(jié)語(yǔ)

至此，我們一路上尋，已經(jīng)追到了文明之初乃至新石器時(shí)代晚期的希臘，看到了希臘來(lái)世信仰的端倪，也探尋了希臘喪葬觀念及其禮儀實(shí)踐從伊始到發(fā)展的歷程，感受了在古希臘龐大的視覺圖像中喪葬禮儀內(nèi)涵所據(jù)有的重要地位。

無(wú)疑，古希臘喪葬禮儀藝術(shù)是歷史發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。單就喪儀圖而言，米諾-邁錫尼時(shí)代可謂首開先河，但與后世以人物為主體的典型喪儀圖不同，這里沒有自然主義描述下的喪葬儀式，而是將海、陸、空自然萬(wàn)物以象征性手法寫進(jìn)陶棺，再結(jié)合雙面斧、圣角等宗教符號(hào)的繪制，構(gòu)建起米諾人自己對(duì)彼岸信仰的抽象表達(dá)，體現(xiàn)了米諾-邁錫尼陶棺對(duì)米諾文明盛期就開啟的、頗具創(chuàng)造性與豐富性的象征藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承。至于此時(shí)的車馬人物瓶畫，也多以米諾象征藝術(shù)語(yǔ)言的營(yíng)造為前提。雖然也有像特里亞達(dá)石棺那種對(duì)送葬與獻(xiàn)祭儀式和耶拉派特拉陶棺對(duì)狩獵圖的描繪等，但米諾-邁錫尼喪葬類繪畫藝術(shù)的核心，還是旨在表達(dá)米諾人渴望人類像自然循環(huán)更迭一樣可以死而再生的信仰，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)死者的終極關(guān)懷和充滿想象的來(lái)世之旅。

與此同時(shí)（或稍后），一批可能由克里特遷至希臘大陸底比斯的塔納格拉-邁錫尼人，沿用了米諾人使用陶棺的舊俗，卻與米諾棺繪專注天堂之旅不同，更為強(qiáng)調(diào)對(duì)死者的哀悼，遂開創(chuàng)性地在陶棺上記錄當(dāng)時(shí)喪葬禮儀場(chǎng)景與內(nèi)涵，比如第一次描繪對(duì)稱分布的舉哀隊(duì)列，第一次賦予男女人物“舉哀式”“誦哀式”等特殊造型，第一次明確喪儀中男女職司與行為規(guī)范的不同等，從而開啟了以描繪喪葬禮儀為主旨的古希臘喪儀圖藝術(shù)的先河。當(dāng)然、舉哀而外還偶見入斂、車馬出行、喪儀競(jìng)技（狩獵）等圖像，是為后世這類喪儀圖內(nèi)涵的先驅(qū)；也時(shí)見格里芬、棕櫚樹、飛鳥等物象的象征性表達(dá)，從而不僅賦予了塔納格拉棺繪具象與抽象兼具的特征，也顯示出大陸與島嶼藝術(shù)上的某種互鑒與交流。

隨著邁錫尼文明的覆滅，歷經(jīng)“海上民族”大遷徙和希臘民族的重組、融合與復(fù)興，希臘歷史來(lái)到了古風(fēng)時(shí)代，塔納格拉喪儀圖也穿越“黑暗”，以幾何繪畫的形式重現(xiàn)。因?yàn)檫@一次脫離了陶棺而選擇以奠儀陶瓶等為主要載體，停尸棺榻的死者第一次成為喪儀圖的真正主角，舉哀本身的規(guī)制、實(shí)操要點(diǎn)也成為描繪重心，圍繞著它的舉哀女和誦哀男陣營(yíng)亦開始了程式化表現(xiàn)。與此同時(shí)，車馬人物與奠儀瓶和喪葬的關(guān)聯(lián)也上承米諾-邁錫尼傳統(tǒng)，第一次以規(guī)模化、儀仗化出殯長(zhǎng)列的形式出現(xiàn)在迪皮隆瓶畫之中?？梢哉f(shuō)，古希臘喪儀圖，尤其是舉哀圖和出殯圖的制度化、規(guī)范化和規(guī)?；驮趲缀翁諘r(shí)代，舉哀和出殯是此時(shí)喪儀圖表現(xiàn)的兩大主題，其中迪皮隆大型車馬人物游行圖是喪儀圖的時(shí)代之最。

從古風(fēng)到古典是古希臘喪制逐漸定型化的時(shí)期，古希臘所謂“三段式”喪儀制度也大抵固化于此時(shí)、并在隨后的歲月里很少變化。作為當(dāng)時(shí)喪制的視覺圖像，喪儀圖繼承前制，仍然聚焦于喪葬禮儀本身的表現(xiàn)，因?yàn)榻?jīng)歷多次喪法改革，喪儀圖內(nèi)涵甚至在某種程度上成為審視不同時(shí)期喪法的一種圖像藍(lán)本，比如舉哀圖中的舉哀空間、舉哀人身份、出殯時(shí)間等等，或都可以與相關(guān)法條規(guī)定相對(duì)應(yīng)；浩蕩的出殯車馬人物也因一次次“禁奢令”而早已銷聲匿跡，就算普通的送葬圖也寥寥無(wú)幾。而“訪墓”和“迎新”作為新出現(xiàn)的兩大主題，一時(shí)間甚為流行，如果說(shuō)后者重點(diǎn)關(guān)注的是逝者的身后事、也即促進(jìn)其“過(guò)渡禮儀”順利完成、確保靈魂獲得自由的話，那么前者則更多的是關(guān)照生者的現(xiàn)世情、也即通過(guò)探訪、祭奠死者而疏解人們的思念之情、穩(wěn)固家庭親情、傳達(dá)人間關(guān)懷，而這樣的喪儀圖也最終起到了維護(hù)傳統(tǒng)喪制與家庭的作用。

最后，由于學(xué)界對(duì)以喪儀圖為代表的古希臘喪葬繪畫研究有“詳于今而略于古”的特點(diǎn)，筆者在本文中除對(duì)古風(fēng)古典期喪儀圖做分類梳理與簡(jiǎn)約討論外，重點(diǎn)探討了幾何陶迪皮隆瓶畫、邁錫尼塔納格拉棺繪和米諾-邁錫尼棺繪與瓶畫，研究中實(shí)物資料以筆者20年歐美各大博物館和重要考古遺址考察為基礎(chǔ)，并在廣泛閱讀前人研究成果基礎(chǔ)上提出自己的見解。尤其是鑒于國(guó)內(nèi)相關(guān)研究的闕如，本文盡可能全面地將塔納格拉棺繪和米諾-邁錫尼棺繪及瓶畫資料匯集于茲，以期學(xué)界更全面深入地了解這批穿越“黑暗時(shí)代”、并最終成為古希臘喪儀圖前緣的圖像資料。與此同時(shí)，對(duì)米諾-邁錫尼與喪葬藝術(shù)相關(guān)的若干藝術(shù)母題也進(jìn)行了一定的文本與圖像梳理，以期明晰其賦予米諾-邁錫尼喪葬藝術(shù)不同于后世喪儀圖獨(dú)特屬性的意義，并最終構(gòu)建起由米諾-邁錫尼到塔納格拉、再到幾何、古風(fēng)、古典期希臘喪儀圖的歷史發(fā)展全鏈條。

附記：本文原為筆者在雅典奧納西斯基金會(huì)從事博后研究[Onassis Fellow]的論題，雖擱置多年，但思考與探求從未停歇，尤其是近兩年，隨著相關(guān)資料公布與學(xué)術(shù)研究的推進(jìn)，引發(fā)筆者對(duì)這一問(wèn)題深入挖掘與探討的熱情，遂成就此篇，希望能對(duì)國(guó)內(nèi)本領(lǐng)域的研究有所補(bǔ)闕或推動(dòng)。此外，特別要提到在雅典讀博的石慧萌博士，在資料搜集上給筆者提供了重要支持，她不僅幫助查找了大量權(quán)限類電子文本，還親去相關(guān)博物館，為筆者補(bǔ)拍了若干圖像資料，在此特別表示謝忱！