■ 林 宇

江西是戲曲資源大省，高腔鼻祖弋陽腔即誕生于此地，故有“高腔發(fā)源地”之稱。弋陽腔“是宋元南戲流傳至江西弋陽后，與當?shù)胤窖?、民間音樂結合，并吸收北曲演變而成”[1]，其唱腔音樂結構沿用南戲的曲牌體制，角色行當亦是如此。弋陽腔曲牌音樂整體呈現(xiàn)出高亢、激越的格調，“改調歌之”“不入管弦”“錯用鄉(xiāng)語”等特征，徒歌、幫腔、滾唱等演出形式，引起了眾多學者的興趣，但已有研究多集中在音樂形態(tài)和音樂理論上，而戲曲音樂的基礎性研究有待于進一步拓展和深化。作為由多種藝術形式構成的戲曲，其藝術結構與屬性具有綜合性和復雜性，對其藝術規(guī)律的探索自然需要采取打破學科界限、突破專業(yè)視角的研究方法與手段。我們知道，弋陽腔行當與其他劇種不同，它“由三花、三生、三旦構成，俗稱‘九行頭’，即包括正旦、小旦、老旦、大花、二花、三花、老生、正生、小生”[2]。當下專業(yè)從事弋陽腔表演的院團，如弋陽腔藝術保護中心、江西省贛劇院仍沿襲這種行當體制。因此，本文試圖借助中國傳統(tǒng)音樂理論對弋陽腔傳統(tǒng)曲牌的音階結構、調式色彩進行分析，闡釋弋陽腔的行當屬性與特征，以音樂學視角為戲曲行當研究提供全新的解讀。

本文的寫作難度在于研究對象的材料相對缺乏，在于“口傳心授”始終是弋陽腔演唱的主要承襲方式，如李調元《劇話》所言，弋陽腔“向無曲譜，只沿土俗”。而弋陽腔曲譜資料的正式收集始于新中國成立后的全國第一次戲曲普查，江西省文化局于1953年對十余位民間弋陽腔藝人所掌握的弋陽腔唱段做了錄音與記譜，整理出部分曲牌音樂曲譜。經過多方收集，筆者掌握了程南豪等于50年代整理的內部資料《江西弋陽腔曲譜》[3]（編錄216 支曲牌），李忠誠于80年代編輯的內部資料《贛劇弋陽腔曲牌選編》（編錄88 支曲牌），以及近年問世的由陳汝陶編著的《弋陽腔傳統(tǒng)曲牌》[4]（編錄216 支曲牌）、江西省藝術研究院編印的《江西弋陽腔曲譜影印集》（江西教育出版社，2018年）。因為后出著作與前書資料多有重復，筆者乃以相對全面、原始的《江西弋陽腔曲譜》[5]作為主要研究材料[6]。

一、弋陽腔傳統(tǒng)曲牌音樂屬性

（一）曲牌音階結構

不論從史料記載還是現(xiàn)存音樂形態(tài)來看，皆已證實弋陽腔聲腔的“南北曲合腔”結構，其唱腔曲牌以南曲曲牌為主，并以北曲曲牌做音樂風格上的補充與點綴。曲牌音階結構為“南曲用五聲音階，而北曲用七聲音階”[7]。由于七聲音階具備了兩個小二度和三個大三度音程，其相對豐富的音程關系使北曲曲牌音樂具備了較南曲曲牌更為強烈的表現(xiàn)力和驅動力。因此，南北合套使行當在刻畫人物、展現(xiàn)性格、抒發(fā)情緒等表演上具備了更多元的手段。

（二）曲牌調式色彩與調式傾向

曲譜一

分析曲牌調式色彩旨在解析曲牌旋律所體現(xiàn)的音樂格調與風格，我國傳統(tǒng)音樂主要體現(xiàn)為五聲調式特征，即徵、羽、角、宮、商調式。對曲牌做調式分析亦是對其旋律中居于重要地位的核心音做揭示。初步以“考察起止音的辦法來判斷”[8]弋陽腔曲牌調式色彩，其結果如下：徵調式曲牌有102 支，羽調式曲牌有60 支，商調式曲牌有32 支，角調式曲牌有10 支，宮調式曲牌有5 支。而在進一步詳細讀譜分析后發(fā)現(xiàn)，尚有一部分曲牌的大段旋律呈現(xiàn)出調式傾向現(xiàn)象，即曲牌主體樂段所體現(xiàn)的核心音與曲牌起止音并非一致。這一現(xiàn)象正如杜亞雄《中國傳統(tǒng)樂理教程》提到“在特殊情況下，其他各聲亦可被用來起調和畢曲，所以當我們判斷一首曲調所采用的調式時，不僅應看其起止音，還要分析其曲調是以哪一聲為核心開展的”。因此，需對這一類曲牌進行綜合分析來斷定調式。例如譜例[泣顏回]（《江西弋陽腔曲譜》，第196 頁）亦有調式傾向現(xiàn)象，見曲譜一。

該曲牌[泣顏回]起止音為徵音（即5），但曲中主體樂段的各樂句落音皆為商音（即2），音樂呈現(xiàn)出鮮明的商色彩，這使商音成為該段旋律中的核心音。因此，應將該曲牌綜合判斷為“商調式傾向的徵調式”，亦是指其旋律具有濃郁的商調色彩和徵調屬性的特征。這種結論亦更加客觀反映出曲牌的實際色彩與真實調式。依此分析，209 支曲牌中分別存在向商、徵、羽、角調式傾向的曲牌。

有關弋陽腔曲牌調式傾向現(xiàn)象的梳理以及其最終形成的調式色彩將在表一中加以歸納。

表一 弋陽腔曲牌調式傾向種類統(tǒng)計表

表一呈現(xiàn)了弋陽腔曲牌所出現(xiàn)的傾向性調式種類，其中，傾商的徵調式曲牌為數(shù)最多，占有所存曲牌數(shù)量的十分之一。這些曲牌有〔泣顏回〕（正旦唱）、〔憶多嬌〕（正旦唱）、〔風入松〕（正生唱）、〔黃鶯兒〕（小生唱）、〔尾犯序〕（老旦唱）等，說明弋陽腔起止音為徵音的曲牌更具向商調式傾向的特征，呈現(xiàn)了宮音、核心音以純四度關系轉換；傾商的羽調式和傾商的角調式曲牌數(shù)量不多，前者有〔梧葉兒犯〕（小生唱），后者有〔降黃龍〕（小生唱）；傾徵調式的曲牌數(shù)量皆較少，如傾徵的羽調式曲牌有〔四朝元〕（正旦唱）、〔滾繡球〕（小生唱）、〔鶯集御林春〕（正旦唱），傾徵的角調式曲牌有〔醉太平〕（大花唱）、〔梁王懺〕（三花唱），傾徵的商調式曲牌有〔醉太平〕（大花唱）等；傾羽調式的曲牌數(shù)量亦少，如傾羽的商調式曲牌有〔江兒水〕（正旦唱），傾羽的宮調式曲牌有〔山坡羊〕（小旦唱），傾羽的徵調式曲牌有〔桂枝香〕（小旦唱）；而在傾角調式曲牌中，僅有傾角的羽調式曲牌，如〔香羅帶〕（老旦唱）、〔紅衲襖〕（正旦唱）、〔獅子序〕（小旦唱）等；在現(xiàn)存材料中，不見傾宮調式的曲牌。

在調式色彩分析的基礎上，對曲牌調式類別（數(shù)量）的統(tǒng)計及其在弋陽腔行當中的使用與分配情況將借助表二予以說明。

表二 弋陽腔行當于各調式曲牌的使用情況統(tǒng)計表

經過對表二中的曲牌調式數(shù)據(jù)、行當分配數(shù)據(jù)加以分析，可得出以下結論：

1.徵調式曲牌數(shù)量居首，有85 支；商調式曲牌63 支；羽調式曲牌46 支；角調式曲牌11 支；宮調式曲牌數(shù)量最少，僅4 支。在我國傳統(tǒng)音樂理論體系中，徵調式被視為具有明朗、熱烈的音樂色彩，商調式則鏗鏘、高亢，羽調式亦柔和又溫婉。這三大調式的糅合則構成了弋陽腔曲牌音樂豐富而開放的格調。

2.出現(xiàn)了較多商調式傾向曲牌，其高亢、鏗鏘的音樂風格更充分印證了弋陽腔作為高腔鼻祖的地位，彰顯了高亢激越的高腔特征。

二、弋陽腔重頭行當及其與曲牌音樂的關系

弋陽腔的行當與劇目關聯(lián)緊密，而其劇目的來源正如《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》所載“有相當一部分是繼承了宋元南戲的傳統(tǒng)戲，還有一部分是在長期與海鹽、昆山等腔交流演出中吸收來的”。這些劇目經過歷史淘洗與篩選，沉淀出例如“連臺大戲”和“江湖十八本”這些代表性、典型性的劇本形態(tài)。連臺大戲“是弋陽腔初創(chuàng)時期獨有的藝術標志”[9]，弋陽腔十八本“是清乾隆時期花雅兩部自我標榜的江湖劇目”[10]，從這些主流劇目內容[11]來看，其故事多以朝代更迭、殺伐征戰(zhàn)、道義宗法、神仙靈怪、忠孝節(jié)義為核心，其中的帝王將相、慈母節(jié)婦、僧道神魔自然化為了重要的人物，如《金貂記》中的尉遲恭、《龍鳳劍》中的紂王、《三國傳》中的關公皆由大花扮演；又如《鐵樹傳》中的許真君、《定天山》中的薛仁貴、《目連傳》中的梁武帝皆由正生扮演；再如《目連傳》中的劉青提、《賣水記》中的黃月英、《珍珠記》中的王金貞皆由正旦扮演。綜上所述，從劇目題材到故事內容，從劇中人物到行當分配，均可窺探正旦、大花、正生在弋陽腔行當中的性質與地位，可謂弋陽腔九行頭中的主要行當。結合上文對曲牌調式色彩的“微觀”分析，將試圖解讀包括正旦、大花、正生在內的弋陽腔行當特征是如何通過曲牌音樂屬性得以襯托、體現(xiàn)的，也借此說明戲曲音樂研究對夯實戲曲多元化研究的重要性。

旦行1.旦行（包括正旦、小旦、老旦）曲牌僅有徵、商、羽調式和傾角調式，無宮、角調式曲牌。由于徵、商、羽調式在音樂風格上比宮、角調式更為細膩、柔和，顯然旦行曲牌的調式特征體現(xiàn)了調式色彩在呈現(xiàn)行當性別上的作用。2.正旦唱南北曲牌，且曲牌調式傾向現(xiàn)象最多，如傾商、傾角、傾徵、傾羽，這展現(xiàn)了旦行豐富的唱腔音樂色調，為其扮演多種人物類型和復雜的性格心理提供表現(xiàn)素材與戲劇手段。3.老旦曲牌以南曲為主，且調式單一（多為徵調式）并較少出現(xiàn)調式傾向，這些質樸的音樂屬性適于表現(xiàn)老旦的年齡與體征。

花行1.大花所用曲牌調式五種皆有，且宮調式曲牌集于大花身上，宮調式具有莊重、醇厚、剛勁的音樂格調，從而使大花的唱腔特色獨具一格。2.三花曲牌調式色彩與大花接近，但唱功不如大花繁重，因其是表演為重的行當，并負責插科打諢、調劑氣氛，需均衡掌握唱、念、做、打功底。3.二花曲牌調式僅含羽、角調式，因其以做、打為主，重摔打撲跌和刀槍把子，故不勝演唱、音樂單一。

生行1.正生唱南北曲牌，調式五種皆有，音樂屬性相對豐富，可使其勝任不同身份、性格、地位的人物扮演。2.老生曲牌單一，以徵調式為主，且調式傾向現(xiàn)象少，這些特征利于表現(xiàn)老生沉穩(wěn)、老練的年齡與氣質。3.小生曲牌調式與旦行相同，即含徵、商、羽調式，這一點再度說明以小嗓作為演唱方式的小生行與旦行在音樂風格和音域上具備一定的相近性。

總之，行當?shù)淖匀粚傩?、社會屬性和個性特點皆可借助唱腔體現(xiàn)出來，而唱腔的發(fā)揮是通過音樂屬性實現(xiàn)的。自然，在為新戲進行音樂創(chuàng)作時，要注意曲牌的設計和調性的篩選，這不僅涉及唱腔的問題，也對行當表演和人物刻畫影響深遠。

注釋：

[1]中國大百科全書總編輯委員會：《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，北京：中國大百科全書出版社，1998年版，第542 頁

[2]鄒莉莉：《弋陽腔名劇表演》，南昌：江西美術出版社，2014年版，第11 頁

[3]該資料即由江西省文化局于1953年對十余位民間弋陽腔藝人錄制的唱段所做記錄的曲牌，由程南豪、王仕任、龍書鄆進行簡譜記譜，最終整理成216 支弋陽腔傳統(tǒng)曲牌的油印本資料

[4]《弋陽腔傳統(tǒng)曲牌》（江西美術出版社，2014年版）系對油印本《江西弋陽腔曲譜》中的曲牌做了校對和重新編排，此外還收錄了弋陽腔常用鑼鼓點

[5]文中引用的譜例、曲牌名稱以及腳注中的曲牌來源皆出自于此本資料當中

[6]在《江西弋陽腔曲譜》編錄的216支曲牌中含有7支無旋律的念白曲牌，考慮為音樂屬性分析，故將209 支曲牌納入研究范圍

[7]中國大百科全書總編輯委員會：《中國大百科全書·戲曲曲藝卷 》，北京：中國大百科全書出版社，1998年版，第262 頁

[8]杜亞雄：《中國傳統(tǒng)樂理教程》，上海：上海音樂出版社，2004年版，第102 頁

[9]萬葉：《弋陽腔民間臺本》，南昌：江西美術出版社，2014年版，第4 頁

[10]萬葉：《弋陽腔民間臺本》，南昌：江西美術出版社，2014年版，第1 頁

[11]經初步分析，在有記載的12 本“連臺大戲”中，朝代征戰(zhàn)類劇目有《三國傳》《岳飛傳》《水滸傳》《征東傳》《征西傳》；神話宗教類劇目有《目連傳》《四游記》《封神傳》《鐵樹傳》《東游記》《南游記》《北游記》?！斑柷皇吮尽敝?，朝代征戰(zhàn)類劇目有《青梅會》《古城會》《風波亭》《金貂記》《定天山》《龍鳳劍》；神話宗教類劇目有《搖錢樹》《白蛇記》《杞梁妻》《洛陽橋》；忠孝節(jié)義類劇目有《一錠金》《瓦盆記》《珍珠記》《三元坊》《賣水記》《白兔記》《鸚鵡記》《全十美》