邢成武

(三明學院 藝術(shù)與設計學院,福建 三明 365004)

愛情這一亙古永恒的主題,在東西方文學藝術(shù)創(chuàng)作中源遠流長;當愛情與電影相遇,百余年的世界電影發(fā)展史上涌現(xiàn)出了許多令人難忘的經(jīng)典。一般而言,愛情電影表達的愛情主題內(nèi)容,成為一種無異議的共識。然而,不同國別、時代背景下的愛情電影創(chuàng)作,其愛情的標準與愛情的表達也大相徑庭。面對形態(tài)各異的愛情電影,從愛情的情感表達來透視其電影創(chuàng)作,成為觀照愛情電影的主題表達、文化美學建構(gòu)的關(guān)鍵核心。故而,從情感表達中透視香港愛情電影的創(chuàng)作,分析考察其特定歷史情境下的藝術(shù)創(chuàng)作與彼時香港社會、經(jīng)濟、文化的多元交織圖景,成為透視香港愛情電影情感文化變遷的鏡像窗口。

本文對香港愛情電影情感文化的考察,以二戰(zhàn)后香港愛情電影為對象。雖然經(jīng)過私人捐贈以及香港電影資料館的搜集找尋,1945年之前的香港電影可看到的影片數(shù)量有所“突破”,如香港電影資料館的研究者郭靜寧說,“最興奮的莫如竟然有十多部影片可看”[1]XV。但是,面對仍然“稀缺”的電影文本數(shù)量,要對1945年之前的香港愛情電影進行較為確證的研究,是較為困難的;而二戰(zhàn)后香港愛情電影,無論是前人的研究成果,還是可見的影片數(shù)量,都較之前的香港愛情電影豐富。因此,本文以二戰(zhàn)后香港愛情電影為考察對象,并將具體的研究時期定位為1946年至2022年。選定1946年為二戰(zhàn)后香港愛情電影研究的開始,是因為經(jīng)歷1941年至1945年間日本的占領及戰(zhàn)爭影響,香港電影事業(yè)受到了極大破壞,香港電影制作到1946年才逐步恢復,到了1946年底才有了制作于戰(zhàn)后并正式公映的作品。

此外,需要提及的是,本文考察的1946—2022年間的香港愛情電影,以普通話、粵語愛情電影為考察對象。香港電影存在粵語、普通話、廈語、潮語等多樣化圖景,其中,廈語、潮語電影“兩者雖然都是在香港生產(chǎn),卻不以香港為主要市場”[2]34,并且“由于極少在香港上映,本地相應地較少文獻記載”[3]22;對此兩種電影的研究,香港電影資料館出版的《香港廈語電影訪談》《香港潮語電影尋跡》,可謂標志性的研究成果,但相較于普通話、粵語電影的研究成果而言,仍然是十分匱乏的。此種情形,使得本文較難在文獻及電影文本資料上對其做出相對完備的考察。故而,本文的研究并未涉及廈語、潮語兩種電影形態(tài)。

根據(jù)二戰(zhàn)后香港愛情電影的發(fā)展演變,其愛情電影創(chuàng)作中的情感文化呈現(xiàn)可以20世紀80年代為分界,主要表現(xiàn)為:20世紀40年代中后期至70年代期間的香港愛情電影創(chuàng)作,愛情受到較為顯見的倫理道德束約,呈現(xiàn)出鮮明的“情感調(diào)控”特質(zhì);而20世紀80年代之后的香港愛情電影創(chuàng)作,愛情的自我表達更為鮮明,傳統(tǒng)的倫理道德束約全面消退,呈現(xiàn)出從“情感調(diào)控”到“情感至上”特質(zhì)的鮮明轉(zhuǎn)向。同時,20世紀90年代以來,在后現(xiàn)代主義的情境下,香港愛情電影的情感呈現(xiàn),有著一定程度上的“后情感主義”表達,呈現(xiàn)出“情感至上”與“后情感主義”的夾雜。此般“情感至上”與“后情感主義”夾雜的情景,在21世紀以來,伴隨著CEPA協(xié)議簽署下的內(nèi)地與香港電影的深化互融情境,“后情感主義”的愛情表達逐步隱退,彰顯愛情本真的“情感至上”的愛情創(chuàng)作愈發(fā)凸顯,并成為時下香港愛情電影創(chuàng)作中的情感文化的主導意涵。

一、20世紀40年代中后期至70年代的“情感調(diào)控”特質(zhì)

美國學者李海燕通過對我國文學敘事話語的分析,提出了現(xiàn)代中國愛情的3個譜系,即儒家、啟蒙、革命的感覺結(jié)構(gòu)?！叭绻f儒家的感覺結(jié)構(gòu)執(zhí)著于‘美德的情感’,那么啟蒙結(jié)構(gòu)則癡迷于‘自由戀愛’。這兩種模式之間的分歧和競爭在1920年代愈演愈烈,但從大體上說,二者最終都被一種更具霸權(quán)性的模式所征服,即我所謂的‘革命的感覺結(jié)構(gòu)’?！盵4]16李海燕通過我國文學中的愛情話語提煉出的3種感覺結(jié)構(gòu),將文學上的情感與社會文化建構(gòu)進行了對應。

借鑒其對我國近現(xiàn)代愛情譜系的劃分考察香港愛情電影,則會發(fā)現(xiàn)她所言及的“革命的感覺結(jié)構(gòu)”,不能說沒有,但顯然是最不凸顯的一個。革命的話語,對于英國殖民當局而言,一直以來都是十分注重防范的對象,無論是在抗日時期,還是在二戰(zhàn)后的左右對峙中,對沖擊或不利于殖民地統(tǒng)治的政治行為,都受到了殖民當局的干涉或禁止。比較而言,在近現(xiàn)代香港愛情電影的譜系中,“儒家的感覺結(jié)構(gòu)”和“啟蒙的感覺結(jié)構(gòu)”是其愛情話語表征中的重要主體;它們體現(xiàn)出的對于愛情的自由追尋及其與倫理道德傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián),在二戰(zhàn)后至20世紀70年代的香港愛情電影中表現(xiàn)得尤為鮮明。

1946年12月15日公映的《蘆花翻白燕子飛》,是二戰(zhàn)后香港攝制的第一部港產(chǎn)片。彼時有影評指出:“故事是發(fā)生在戰(zhàn)前的蘇州,一直發(fā)展到復員后的上海,而龔秋霞更從一個鄉(xiāng)村姑娘演到都市的交際花,情節(jié)曲折,大有茶花女的作風。”[5]10影片圍繞著龔秋霞和王豪飾演的男女主角的情感糾葛展開,有兩人的戀愛,亦有王豪飾演的愛國青年的抗戰(zhàn)情節(jié),同時,影片又套用了茶花女的情節(jié),講述了龔秋霞飾演的女角為了男主,忍痛離開,最后死亡的悲劇。

香港學者蒲鋒曾指出:“《蘆花翻白燕子飛》之后,香港的國語言情文藝片,由二十世紀四十年代末一直到二十世紀六十年代,都有不少受到《茶花女》影響的例子?！盵6]16法國小說《茶花女》在19世紀末經(jīng)林紓的翻譯在我國出版發(fā)行,其表達的愛情主題內(nèi)容,在20世紀初期我國的社會歷史視野中有著表征“個性解放、愛情神圣、戀愛自由”的現(xiàn)代性特質(zhì),然而卻往往忽略了其情感表征與我國的倫理道德觀念之間的深層次聯(lián)系。有學者即指出:“我們一直想當然地認為近代中國人追求個性解放,渴望戀愛自由,要求婚姻自由是《茶花女》等這類作品風行的重要原因。處在新舊倫理交替之際的讀者,的確對林譯言情小說中排他的感情糾葛充滿渴望,因為這也解放了他們的想象力。但事實上,至少是在最初階段,中國人最早所接觸的由戀愛自由所代表的西方的個性自由仍然首先是與中國傳統(tǒng)的家族本位的倫理責任聯(lián)系起來的,而且在不知不覺中,個人的幸福被家庭利益化解,正如馬克和迦茵的結(jié)局。看來,西方的愛情自由、婚姻自主這些所謂的個性解放還是與中國的家族主義和道德觀念相連才更容易被中國讀者接受?！盵7]67二戰(zhàn)后香港愛情電影的創(chuàng)作,尤其是戰(zhàn)后至20世紀60年代期間的愛情電影,其反復演繹的茶花女式愛情,就鮮明地映照出了愛情的自我追尋與倫理道德傳統(tǒng)之間的緊密關(guān)聯(lián)。

此種茶花女情境,從愛情的情感呈現(xiàn)來看,又主要分為兩種形態(tài)。第一種形態(tài)是如《蘆花翻白燕子飛》般的愛情悲劇,較有代表性的電影有譚新風執(zhí)導的《南島相思曲》(1947)、蔣偉光執(zhí)導的《怕見舊情郎》(1947)、李鐵執(zhí)導的《何處是儂家》(1947)、易文和張善琨執(zhí)導的《茶花女》(1955)、秦劍執(zhí)導的《一代名花》(1955)、陶秦執(zhí)導的《不了情》(1961)等。此類愛情電影較為鮮明地呈現(xiàn)出了倫理道德束約與男女追求自由戀愛、婚姻自主之間的矛盾張力,即舊式家庭觀念、階級觀念、父輩權(quán)威等,與愛情男女追求自由戀愛、婚姻自主的沖突,在強大的倫理道德束約之下,男女愛情具有較為凸顯的被抑制性與悲苦性。

第二種形態(tài)則是影片中雖然有較為鮮明的茶花女情節(jié),但創(chuàng)作者在處理男女情感與倫理道德關(guān)聯(lián)時,將兩者進行了調(diào)和。此類影片創(chuàng)作中較有代表性的有李鐵執(zhí)導的《檳城艷》(1954)、秦劍執(zhí)導的《何日君再來》(1966)。兩部影片講述的都是彼時影片創(chuàng)作中常見的歌女愛情故事,它們既沿襲此類影片創(chuàng)作情境下的倫理道德傳統(tǒng)的束約性,又在一定程度上表征出了愛情男女的自主性。特別是影片塑造的女性形象,雖然她們身上依然體現(xiàn)出是善良隱忍犧牲的傳統(tǒng)女性特質(zhì),但創(chuàng)作者在塑造她們時,又展現(xiàn)出她們自立自強的形象,她們的愛情結(jié)局也一反同類創(chuàng)作的悲情性,而是通過與阻礙她們愛情追求的倫理傳統(tǒng)的“和解”,走向了大團圓的情境。此類影片創(chuàng)作展現(xiàn)出的是與倫理道德傳統(tǒng)的調(diào)和性,男女愛情的自我追尋與實現(xiàn),并不是對倫理道德傳統(tǒng)的決然反叛,故事的大圓滿結(jié)局,并沒有反叛倫理道德,而是將其與個人愛情自由追尋進行了調(diào)和,呈現(xiàn)出了一種情感表達上的調(diào)和性。

而與茶花女式愛情形成對照的,則是一種董夫人式的愛情。在20世紀70年代的香港愛情電影中,1970年公映的由唐書璇執(zhí)導的《董夫人》,其閃爍出的濃郁東方意境與中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,使其成為此時期香港愛情電影衰落中的耀眼明珠。《董夫人》中的愛情話語,鮮明地體現(xiàn)為“董夫人為了女兒的幸福、個人以及宗親的榮譽,終于拒絕了楊尉官的愛意,壓抑了主仆之間的情欲,莊嚴地在鞭炮聲中接受了貞節(jié)牌坊……所以《董夫人》探討的是人性所受到家庭及社會秩序的壓力,也是個人感情和自由,相對集體價值觀念的矛盾”[8]103。它和茶花女式的愛情自我追尋面臨的強大倫理道德外力束約比較而言,表征出的是一種內(nèi)生的倫理道德自我規(guī)約。此般情境下的愛情話語,雖然沒有較為凸顯的階級家庭觀念與父輩權(quán)威的外力干涉,但在男女感情的自我抉擇上,一種內(nèi)生的倫理道德自覺凌駕于自我之上,變成了抑制情感自由追尋的無形之劍,自我情感的追尋呈現(xiàn)出的依舊是一種被抑制性與悲苦性。

通過梳理與考察,從中可見20世紀40年代中后期至70年代期間的香港愛情電影,無論是彼時電影創(chuàng)作中反復演繹的情感自我追尋上的被抑制性與悲苦性情境,還是其相對于愛情的悲苦性而言的大圓滿結(jié)局,其愛情表達都與倫理道德傳統(tǒng)指稱的家庭觀念、倫理秩序、美德精神等緊密相關(guān),顯現(xiàn)出了愛情的自我追尋與倫理道德傳統(tǒng)兩者之間的“控制與被控制”“調(diào)和與被調(diào)和”的話語關(guān)系。從本質(zhì)上看,此般情感表征體現(xiàn)出當時的創(chuàng)作者注重“中國傳統(tǒng)的儒家倫理道德觀念,頌揚傳統(tǒng)的家庭倫理觀,體現(xiàn)儒家美德的精神世界”[9]40。也正是因為其顯露出鮮明的倫理道德束約性,亦使得此時期內(nèi)的愛情情感文化建構(gòu)具有較為鮮明的“情感調(diào)控”特質(zhì),即“愛情自由、婚姻自主”追尋與實現(xiàn)上的被控制性與被調(diào)和性。

二、20世紀八九十年代的“情感至上”轉(zhuǎn)向與“后情感主義”夾雜

學者張燕在分析香港都市愛情電影的歷史與文化時指出:“就內(nèi)在文化表達而言,香港都市愛情片經(jīng)歷了從移民文化到青春文化、本土文化、世紀末懷舊文化等的推進過程。……但20世紀50年代后期至60年代,年輕人開始逐漸有意識地探尋自我主體身份,香港逐漸由移民文化向本土文化認同過渡。”[10]108在香港由移民文化向本土文化的過渡轉(zhuǎn)型中,生發(fā)于20世紀70年代末期的香港電影新浪潮是其現(xiàn)代轉(zhuǎn)變中的重要節(jié)點。此種文化意義上的轉(zhuǎn)變,也使得香港愛情電影的創(chuàng)作在進入80年代后,“情感至上”的表達成為顯見的主流話語;同時,在80年代以來的香港愛情電影中,還涌現(xiàn)出了一定數(shù)量的“后情感主義”表達的電影,與“情感至上”特質(zhì)的愛情電影形成了一定程度上的文化對照。從而使這時期的香港愛情電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出“情感至上”與“后情感主義”夾雜的圖景。

(一)從“情感調(diào)控”到“情感至上”的鮮明轉(zhuǎn)變

意大利學者史華羅在分析我國文學作品中的愛情時,曾指出我國的愛情崇拜遵循的價值觀念,“如:個人內(nèi)心平衡和社會平衡、自我完善和社會功能等,這一切的基礎是建立在維護親屬關(guān)系和社會整體互補思想之上的家庭觀念”[11]280。個體與家庭(以及由家庭緊密關(guān)聯(lián)的倫理綱常)的二元關(guān)系,在20世紀80年代以前的香港愛情電影創(chuàng)作中有著較為顯見的表征;其鮮明地體現(xiàn)為前文所論及的倫理道德束約下的“情感調(diào)控性”,顯現(xiàn)出的是個人情愛的被抑制性。20世紀80年代以來,伴隨著香港現(xiàn)代化帶動的個體主義思想,一種更加講求個體自由的情感文化隨之鮮明顯現(xiàn)。此種情感文化特質(zhì),在20世紀70年代末到80年代初的愛情電影過渡轉(zhuǎn)變中可見端倪。

1979年的《純愛》,講述了一對青年男女的愛情悲劇,兩人的愛情受到了社會與家庭的雙重抑制,最后的悲劇成了必然。然而,這部具有鮮明的情感抑制性的影片,并沒有得到較好的市場反響?！都儛邸肥斋@了18萬港元票房,此等票房成績排在了1979年度香港電影票房的末端,可見此類情感抑制的愛情,已然和彼時香港觀眾的接受有了一定的差異。與之形成鮮明反差的則是1980年上映的《喝采》,收獲290余萬港元票房,位列當年度香港電影票房榜第15位。《喝采》也是講述青年男女的愛情,但和《純愛》的情感抑制不同,它顯現(xiàn)出的是對青年男女情愛欲望的洋溢與尊重。影片中陳百強飾演的主角,在自己唱歌的夢想以及愛情的追求上,雖然與父母之間有著代際的沖突,但影片顯然在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間,肯定了青年人自我追尋的價值,影片最后陳百強通過歌唱比賽實現(xiàn)了夢想。雖然愛情并不是傳統(tǒng)意義上的大圓滿結(jié)局,但卻留給了觀眾美好的想象,戀人的分開并不是一種悲情的結(jié)局,而是孕育著新生與希望。對比考察1979年的《純愛》與1980年的《喝采》,它們在觀眾接受上的受冷落與受歡迎的反差,體現(xiàn)了香港社會文化的轉(zhuǎn)變。愛情影片的情感文化自然要做出相應的調(diào)整,才能與彼時的觀眾接受相匹配。

此種情感文化的變遷,與彼時香港社會文化的現(xiàn)代化進程緊密相關(guān)。學者趙衛(wèi)防指出,20世紀80年代,伴隨著“中產(chǎn)階級晉升為社會領導者,標志著香港社會在思想文化上亦步經(jīng)濟之后塵進入了現(xiàn)代社會,從而使香港社會文化的自主性進一步增強。這種自主性一方面反映在作為香港人的身份自覺和文化覺醒較過渡轉(zhuǎn)型時期更為強烈;另一方面反映為對人之本體欲念的重視”[12]272。這種“對人之本體欲念的重視”,反映在20世紀80年代以來的香港愛情電影創(chuàng)作上,集中表征為“關(guān)于現(xiàn)代人對真愛抉擇的命題探索、對愛情的意義和本質(zhì)的追問,以及凸顯互相救贖的主題”[13]87。

如20世紀80年代前期的以青年人愛情為表現(xiàn)主體的愛情故事,《喝采》(1980)、《檸檬可樂》(1982)、《第一次》(1983)、《少女日記》(1984)等,都將青年愛戀與自我追尋、自立自強等觀念相結(jié)合,突出青年愛戀的“情感至上”特質(zhì);而20世紀80年代中后期出現(xiàn)了表現(xiàn)中產(chǎn)階級群體的愛情電影,《一屋兩妻》(1987)、《七年之癢》(1987)、《開心勿語》(1987)、《呷醋大丈夫》(1987)、《一妻兩夫》(1988)、《大丈夫日記》(1988)、《三人世界》(1989)、《再見王老五》(1989)、《小男人周記》(1989)、《相見好》(1989)、《三人新世界》(1990)、《小男人周記2錯在新宿》(1990)、《老婆,你好嘢!》(1990)、《婚姻勿語》(1991)等。此類愛情電影的一個顯著特征是它們主要圍繞著婚姻關(guān)系展開,即離婚、復婚,或是感情危機,此類涉及婚姻關(guān)系主題的愛情電影對愛情本身有著更為深入的觀照。

20世紀80年代以來,“香港九七的前途問題開始浮出地表,社會上普遍彌漫一股突如其來不知何去何從的迷亂感,因而紛紛出現(xiàn)了許多關(guān)于生活飄離與文化身份思慮的電影”[14]160-161,香港愛情電影也涌現(xiàn)出了此類情境下的愛情議題。如《胡越的故事》(1981)、《男與女》(1983)、《非法移民》(1985)、《美國心》(1986)、《秋天的童話》(1987)、《我愛太空人》(1988)、《八兩金》(1989)、《人在紐約》(1989)、《愛在別鄉(xiāng)的季節(jié)》(1990)、《浮世戀曲》(1992)、《風月》(1996)、《甜蜜蜜》(1996)、《玻璃之城》(1998)等。這些離散的愛情敘事集中生發(fā)于“九七議題”的時期內(nèi),使得這些文本標識上了獨特的香港本土文化身份。同時,此類離散情境下的愛情敘事,往往又在相當程度上體現(xiàn)出了愛情的奇情性。如《甜蜜蜜》借由愛情有效串聯(lián)起了離散與家國敘事,并在中美的輾轉(zhuǎn)漂泊中,最終以愛情的傳奇性相遇大圓滿結(jié)局,寄寓了愛情的雋永與治愈性,凸顯了愛與救贖的主題意向。此類離散情境下的愛情電影創(chuàng)作,它們在離散的兩個中心,即家國與居留地之間,其家國之情的傳達與建構(gòu),往往不太帶有顯見的意識形態(tài)性,其離散愛情敘事,可在相當程度上視為男女愛情敘事的烘托與見證,參與并形塑著愛情的恒久與情深。

從以上的分析考察可以看出,香港愛情電影的創(chuàng)作進入20世紀80年代以后,此前愛情男女受到的倫理道德的束約因素已全面消退,個體愛情的自我追尋及其價值實現(xiàn)成為情感表現(xiàn)的重心,作品中一再塑造的愛情神話,彰顯出鮮明的“情感至上”特質(zhì)。

(二)“后情感主義”的冒升與“情感至上”的夾雜

20世紀80年代以來的香港愛情電影創(chuàng)作,與“情感至上”彰顯出的對愛情的贊揚以及愛情神話的塑造相對照的,則是一種可稱之為“后情感主義”的愛情表達?！昂笄楦兄髁x”是美國社會學家梅斯特羅維奇(Stjepan G.Me?trovic)提出的理論。然而,“梅斯特羅維奇沒有提出一個明確的后情感主義概念,而是從多方面對后情感特征及其所涉及到的文化社會現(xiàn)象進行了詳細的闡述”[15]124,其中包括“后情感主義”中的情感與理性、文明的關(guān)聯(lián),情感與身份認同,情感與社會政治等內(nèi)容。而要理解“后情感主義”,則需要明晰相對“情感主義”而言,其指稱的“后情感狀態(tài)”是什么。

學者王一川提出:“后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上:文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬,但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現(xiàn)實的‘本質(zhì)’;而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實‘本質(zhì)’的存在,洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實質(zhì),轉(zhuǎn)而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料,并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感?！盵16]7從中可見,“后情感主義”是一種與后現(xiàn)代主義緊密相關(guān)的情感表征;其相對于情感主義而言,在一定面向上充盈著對“本真情感”的解構(gòu)。以此種“后情感主義”觀照20世紀 80年代以來的香港愛情電影創(chuàng)作,則會發(fā)現(xiàn)相較于“情感至上”所表征出的對自我情愛的追尋與實現(xiàn)而言,“后情感主義”則在一定程度上對“情感至上”進行了解構(gòu)與祛魅,形成了一種相對于“情感至上”的“后情感”表達。此般情景下的“后情感”表達,在香港愛情電影的創(chuàng)作脈絡中,或許最早體現(xiàn)于王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作中。

王家衛(wèi)的電影往往被冠上后現(xiàn)代主義的標簽。此種后現(xiàn)代主義下的拼貼、碎片化、對意義的消解等,在1988年王家衛(wèi)的處女作《旺角卡門》中有著較為不同的呈現(xiàn)。因為影片對人物主角情感的塑造(無論是友情、江湖義氣,還是愛情),還算有著完整的故事建構(gòu),體現(xiàn)出的是一種較為遵從經(jīng)典敘事的創(chuàng)作。而當王家衛(wèi)的創(chuàng)作進入到1990年的《阿飛正傳》后,完整的情感敘事好像就此“消失”,一種碎片化及捉摸不定的情感表達成為王家衛(wèi)電影的常態(tài)?！巴跫倚l(wèi)熱衷于事物的表象,平面化的表述,使觀眾在浮光掠影之后產(chǎn)生諸多疑惑。碎片充斥,使影片產(chǎn)生了強烈的斷裂感。為了最大限度地減少這種斷裂,王家衛(wèi)采用了常規(guī)電影避之唯恐不及的手法——內(nèi)心獨白,而且是大量地使用內(nèi)心獨白,王家衛(wèi)不依靠情節(jié)之間的張力而是憑借面對觀眾的自言自語實現(xiàn)碎片與碎片之間的過渡?！盵17]10王家衛(wèi)電影采用了常規(guī)電影較少運用的碎片化手法及內(nèi)心獨白,這在此前的香港愛情電影中的確是較少出現(xiàn)的。愛情電影的創(chuàng)作大多呈現(xiàn)出一種閉合性的敘事樣態(tài),無論是離散悲情還是圓滿愛情,其都有著較為清晰的愛情“發(fā)生—發(fā)展—結(jié)局”的脈絡,故事的建構(gòu)亦大都遵從傳統(tǒng)的線性敘事;而王家衛(wèi)的碎片化愛情敘事,顯現(xiàn)出了他的“另類”表達,并在《重慶森林》(1994)、《墮落天使》(1995)中有著鮮明的體現(xiàn)。

本文對20世紀80年代以來香港愛情電影情感文化的透視,指稱的“后情感主義”即是此種愛情電影創(chuàng)作,與香港愛情電影創(chuàng)作中的愛情的線性敘事營建以及對愛情和自我本真情感的追尋形成鮮明反差?！昂笄楦兄髁x”是一種相對于“情感至上”特質(zhì)的意義指稱,在同期的香港愛情電影創(chuàng)作中,此種“后情感主義”表達還顯見于劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導、周星馳主演的《大話西游》(1995)中。《大話西游》對經(jīng)典的解構(gòu),對其他作品的戲仿,在看似嬉鬧的愛情故事中傳達出一種對于自身情感無法把握的惆悵與無奈,亦傳達出了較為顯見的“后情感主義”特質(zhì)。除了《大話西游》,香港青年導演的一些電影亦顯現(xiàn)出了此種“后情感主義”特質(zhì),葛民輝執(zhí)導的《初纏戀后的2人世界》(1998)、黎大煒執(zhí)導的《超時空要愛》(1998),都是通過碎片化非線性敘事的運用,以及游戲性的嬉鬧、反諷等手法,充滿著對愛情的解構(gòu)。

從中可看出,20世紀八九十年代香港愛情電影創(chuàng)作中冒升出的“后情感主義”話語,與后現(xiàn)代主義的文化美學特質(zhì)息息相關(guān)。盡管后現(xiàn)代主義并無一個明確的理論界定,但其對于元敘事的解構(gòu),對中心主義、本質(zhì)主義的懷疑,以及其反諷、戲仿、游戲等形式彰顯出的混雜性、多元性特質(zhì),在20世紀90年代的香港電影中得到了集中顯現(xiàn),這與彼時香港的社會文化情境密切相關(guān)。香港社會經(jīng)歷了20世紀50年代以來的現(xiàn)代化進程,當進入20世紀八九十年代后,其已處于詹明信言稱的晚期資本主義的文化時期,香港的文化多元主義表征得異常鮮明,現(xiàn)代主義的文化取向與后現(xiàn)代主義的文化取向混雜并存,其在20世紀八九十年代香港愛情電影的情感表達與文化建構(gòu)上,呈現(xiàn)出的是彰顯情愛追尋的本質(zhì)主義的“情感至上”表達,以及與之形成文化對照的對愛情本真解構(gòu)的“后情感主義”的夾雜。同時,此時期的“情感至上”與“后情感主義”夾雜,兩者之間并不是取代與被取代的二元關(guān)系,而是一種情感文化上的并置,兩者之間形成了一種愛情表征上的共融與互相對照。

三、21世紀以來的“情感至上”主導性與“后情感主義”的消退

香港電影在經(jīng)歷了20世紀八九十年代的繁盛發(fā)展之后,20世紀90年代中后期以來逐步陷入低迷?！敖?jīng)歷了多年影市萎縮后,步進二十一世紀,香港電影可說正陷進身份危機當中,處于十字路口之上,若要尋覓出路,香港影人應該堅持留守本土?抑或是順勢‘北漂’,投向如日方興的國內(nèi)市場呢?”[18]127堅守本土或是合拍成了香港電影創(chuàng)作者面臨的新的時代選擇。也正是在此歷史情境下,香港電影創(chuàng)作者的北上,以及與內(nèi)地合拍電影的現(xiàn)象,開始愈發(fā)凸顯,并經(jīng)由2003年CEPA協(xié)議的簽署,使得香港電影的創(chuàng)作進入了合拍片的新情境之中。

21世紀以來的香港愛情電影創(chuàng)作,一個顯著的變化就是香港與內(nèi)地合拍的愛情電影數(shù)量激增。僅2003年,合拍的愛情電影即有《百年好合》《老鼠愛上貓》《新扎師妹2》《我的失憶男友)《炮制女朋友》《愛,斷了線》《地下鐵》《安娜與武林》,以上愛情電影占據(jù)了2003年度香港愛情電影創(chuàng)作數(shù)量的一半,此種情境在2003年以前的香港愛情電影創(chuàng)作中是沒有出現(xiàn)過的,標志著香港愛情電影的創(chuàng)作自此進入到了合拍片的新階段。此種合拍愛情片的火熱情境,在2004年、2005年得到了延續(xù)。2004年的合拍愛情電影有《花好月圓》《大城小事》《2046》《七年很癢》《絕世好賓》《愛,作戰(zhàn)》,2005年的合拍愛情電影有《后備甜心》《長恨歌》《千杯不醉》《摯愛》《神話》《再說一次我愛你》《如果愛》《情癲大圣》。

此般情境下的香港愛情電影創(chuàng)作,在愛情的情感展現(xiàn)上,基本上可劃分為兩種形態(tài),其一是喜劇愛情的樣態(tài),通過對愛情的浪漫化、理想化處理,展現(xiàn)出的是對愛情美好的期許;其二是文藝愛情的樣態(tài),在對非大圓滿愛情的展現(xiàn)中,表征出的是對人物主體愛情及其命運的深沉關(guān)切,及其對愛情雋永、永恒追求的希冀。此兩種形態(tài)的愛情表達,彰顯出的依舊是對情愛本真的“情感至上”本質(zhì)的探求。

而到了2006年左右,伴隨著合拍片與香港本土電影制作的市場分眾化,一種“葉念琛式”的“后情感主義”愛情電影創(chuàng)作,開始在新一代香港年輕導演的創(chuàng)作中集中顯現(xiàn)。2006—2008年,葉念琛編導的3部愛情電影《獨家試愛》《十分愛》《我的最愛》接續(xù)上映,收獲了較好的市場反響,被稱為“現(xiàn)世代愛情殘酷物語”。3部影片都圍繞著年輕人的愛情展開,亦大致采用了較為固定的演職班底,并由葉念琛本人編劇及執(zhí)導,這使得作品具有風格延續(xù)及作品之間的互文性。葉念琛的愛情電影并非“傳統(tǒng)式愛情至上、真愛無敵的愛情片,反而是外表美滿、內(nèi)藏暗涌的不忠愛情故事”[19]130。然而,此種愛情呈現(xiàn),卻在票房上取得了較好的成績,亦折射出了香港年輕觀眾對此種非傳統(tǒng)愛情觀的一定認同。

類似于葉念琛愛情電影般對“情感至上”進行祛魅與解構(gòu)的創(chuàng)作,在21世紀以來的香港青年導演創(chuàng)作中,亦體現(xiàn)在林子聰執(zhí)導的《得閑飲茶》(2006),彭浩翔執(zhí)導的《志明與春嬌》(2010),麥曦茵執(zhí)導的《前度》(2010),黃真真執(zhí)導的《分手說愛你》(2010),曾國祥、尹志文執(zhí)導的《戀人絮語》(2010)等電影上。此類青年導演創(chuàng)作的所謂貼合香港青年觀眾的“后情感主義”愛情電影,對愛情的解構(gòu)、祛魅,實際上折射出的是對傳統(tǒng)愛情至上觀念的一種自我懷疑以及對愛情再建構(gòu)的無力與迷惘。相較于傳統(tǒng)愛情的崇高與理性,他們展現(xiàn)出的愛情更多地顯露出一種非理性下的囈語,盡管他們可能很切合時下年輕人的愛情觀,但是此類影片并未對年輕人的愛情困境提供解決的方案。他們基本上呈現(xiàn)出的是一種對年輕觀眾心理的迎合,但在愛情的意識形態(tài)表達及對現(xiàn)代愛情男女情感的深層次觀照上,則明顯匱乏。故而,此類所謂貼合香港年輕觀眾的“后情感主義”愛情創(chuàng)作,在2010年之后,不僅創(chuàng)作數(shù)量變少,而且在作品的影響力及市場反響上也明顯消退。

與這種“后情感主義”愛情創(chuàng)作相對照的,則是在愛情的情感營建中,雖然亦表現(xiàn)愛情困境或是質(zhì)疑,但最終依舊是相信愛情或是迎接自我新生的愛情電影創(chuàng)作,在2010年以來開始明顯重新占據(jù)主流。此類電影有《單身男女》(2011)、《不再讓你孤單》(2011)、《春嬌與志明》(2012)、《單身男女2》(2014)、《哪一天我們會飛》(2015)、《紀念日》(2015)、《王家欣》(2015)、《失戀日》(2016)、《原諒他77次》(2017)、《春嬌救志明》(2017)、《某日某月》(2018)、《幻愛》(2020)、《金都》(2020)、《阿索的故事》(2020)、《還是覺得你最好》(2022)、《緣路山旮旯》(2022)等。此類愛情電影創(chuàng)作,通過與年輕觀眾的情感心理的契合,達致商業(yè)娛樂與愛情夢幻的制造,并在大多數(shù)的影片創(chuàng)作中凸顯出對傳統(tǒng)倫理人情的回歸。

如2015年劉偉恒執(zhí)導的《王家欣》,通過成年之后的成人懷舊視角,傳達著對美好青春愛情的渴求與懷想。有論者指出:“懷舊之于記憶,是帶有過濾性的特質(zhì)。然而,另一方面,過去使人痛苦的記憶,有時候又會在懷想的過程中擔當凈化和美化自我的作用,那是說人們透過對昔日痛苦的回想,肯定今日的自我,一個熬過艱苦而來的自我?！盵20]62此種情境在《哪一天我們會飛》(2015)、《某日某月》(2018)中亦有所體現(xiàn)。此種懷舊敘事,在一定程度上展現(xiàn)出了對過往香港的追憶,此種追憶往往是美好的,其與主角們現(xiàn)實處境下的愛情困境形成了對照。然而,通過對過往的懷舊與追憶,此類愛情敘事又都是以一種“圓滿”的結(jié)局呈現(xiàn),即直面自我或是對婚姻重提信心,從而走向一種以情感治愈現(xiàn)實的敘事情境。《春嬌救志明》(2017)、《金都》(2020)、《幻愛》(2020)則從對愛情本身的懷疑與生存困境出發(fā),在直面自身的精神困惑后,重識自我以及對愛情與人生重燃希望;《還是覺得你最好》(2022)則在兄弟倫理及愛情危機中,通過對愛和寬容的回歸與肯定,實現(xiàn)了家庭的和諧與倫理的復歸。

從中可見,在經(jīng)歷了一段“后情感主義”對情愛至上的戲謔、消解、質(zhì)疑之后,香港的愛情電影創(chuàng)作又重回“情感至上”的創(chuàng)作表達話語之中。這些愛情電影創(chuàng)作,較為真實地關(guān)切了現(xiàn)代都市男女的情感困境;同時,它們又不陷入悲觀、虛無的情感表達之中,而是強調(diào)情感的本真性,以及對愛情和自我的追尋與實現(xiàn)。

四、結(jié)語

通過對1946—2022年間香港愛情電影衍變中的情感脈絡的梳理,可以看到20世紀40年代中后期至70年代期間的香港愛情電影創(chuàng)作,其情感表達與倫理道德束約有著緊密關(guān)聯(lián),此種情感文化主導性,使得此時期內(nèi)的香港愛情電影創(chuàng)作,無論是外顯的倫理道德桎梏,還是內(nèi)生的倫理道德自我規(guī)約,都呈現(xiàn)出了較為鮮明的“情感調(diào)控”特質(zhì)。而伴隨著香港社會現(xiàn)代化進程的推進,以及自我主體性的凸顯,香港愛情電影中的情感文化開始呈現(xiàn)出從“情感調(diào)控”到“情感至上”特質(zhì)的轉(zhuǎn)變,并在20世紀80年代以來的香港愛情電影創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為凸顯,其不同愛情電影樣態(tài)一再演繹的愛情神話,表征出的是愛情至上的永恒信條;同時,與“情感至上”的文化表達相伴而生的,則是于20世紀90年代集中顯現(xiàn)出的“后情感主義”創(chuàng)作,它們在一定程度上顯現(xiàn)出了對本真愛情的解構(gòu)與祛魅,使得20世紀八九十年代的香港愛情電影顯現(xiàn)出“情感至上”與“后情感主義”的文化夾雜。進入21世紀以來,特別是面對香港與內(nèi)地合拍愛情電影的新情境,表征愛情浪漫與本真求索的“情感至上”創(chuàng)作收獲了良好的市場反響,期間雖然亦短暫冒升出如葉念琛式的后現(xiàn)代主義愛情創(chuàng)作,但此般“后情感主義”風潮在2010年以來很快消退,“情感至上”特質(zhì)的影片創(chuàng)作占據(jù)市場主流,成為時下香港愛情電影的情感表達與文化建構(gòu)的主導樣態(tài)。

正如學者郝建指出:“愛情片是一個源遠流長而又永不衰落的電影類型。它永恒的魅力來自人們對純真愛情的永恒向往,這向往或是灰色生活里的一點亮色,或是感情沙漠中的一片綠洲?！盵21]46二戰(zhàn)后香港愛情電影衍變中的情感表達,愛情的營建雖然有著不同的時代印記及文化呈現(xiàn),但愛情本身并不會因時代不同而褪色,也正是因為對愛情的永恒追求,才呈現(xiàn)出了如此豐富多元的香港愛情文化圖景。