孫昊瀚，陳牧聲

（上海音樂學(xué)院，上海 徐匯 200031）

“音樂不應(yīng)基于自我表達(dá)的意識形態(tài)，而應(yīng)基于與自然的深厚關(guān)系……”[1]12武滿徹在其所著的《面對沉默（Confronting Silence）》一書中曾提及他對音樂與自然之間的思考：“只要活著，我們都渴望與自然和諧相處。藝術(shù)正是源于這種和諧，最終也將回歸這種和諧?！盵1]11武滿徹的晚期管弦樂作品《夢/窗》創(chuàng)作于1985年，為紀(jì)念日本京都信用銀行創(chuàng)立60周年而作的委約作品[2]。標(biāo)題《夢/窗》來自室町時代的禪師夢窗疏石（Muso Soseki，Mu=夢，So=窗），夢窗疏石不僅是禪庭和枯山水的締造者，也是詩歌、書法和禪宗“夢窗派”的創(chuàng)始人[3]。他的庭院美學(xué)和他所設(shè)計的許多著名的禪式庭園，對武滿徹的音樂產(chǎn)生了深刻的影響。本研究從管弦樂作品《夢/窗》的音高組織、空間布局、節(jié)奏律動與曲式結(jié)構(gòu)四個維度探析其音樂創(chuàng)作的自然觀。

一、音高組織的自然性

70年代后期，武滿徹的音樂創(chuàng)作更傾向于探尋音樂與自然的深厚關(guān)系。如在音高的組織上追求諧音之美，在標(biāo)題中使用“風(fēng)、水、樹”等自然元素。自然的聲音和景象都是武滿徹音樂創(chuàng)作的靈感源泉。在其作品的音高組織中，處處體現(xiàn)泛音列的結(jié)構(gòu)原則。

1.泛音列影響下的音高縱向組織

在音高組織上，武滿徹很大程度上受到梅西安的影響和啟發(fā)。武滿徹在梅西安的“泛音共鳴和弦”基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展，使音高的縱向結(jié)構(gòu)更加的復(fù)雜化（見譜例1）。

《夢/窗》中類似泛音列結(jié)構(gòu)的“低開—中疏—高密”形態(tài)的和弦比比皆是，在作品的和聲音響上，均呈現(xiàn)出諧音之美。下頁譜例2中方框所標(biāo)示的縱向音高組織接近以bE為基音的泛音列結(jié)構(gòu)。

武滿徹在使用復(fù)雜化的“泛音共鳴和弦”時，對泛音列中第4—7諧音的大小七和弦結(jié)構(gòu)尤為重視，常作為和聲基礎(chǔ)放置在下方聲部（多數(shù)情況下省略大小七和弦的5音）。

作品中對三度疊置的運(yùn)用靈活多變。除上例外還使用：三度疊置的12音和弦、縱向疊置3種不同的七和弦等。但音高的縱向組織依舊傾向于泛音列的結(jié)構(gòu)原則（見下頁譜例3）。

譜例3 《夢/窗》第2、7、9小節(jié)的縱向音高組織

2.調(diào)式來源的多樣性

作品的音高排列在遵循泛音列的同時，武滿徹使用了較為豐富的調(diào)式音階，包括五聲調(diào)式音階、日本傳統(tǒng)調(diào)式音階，以及有限移位調(diào)式和人工音階等。

（1）五聲性調(diào)式音階

《夢/窗》中對五聲性調(diào)式的運(yùn)用手法豐富且飽含新意，包含五聲音階，七聲的燕樂音階和雅樂音階，以及兩組五聲調(diào)式的縱向疊置。多樣的調(diào)式運(yùn)用手法，極大的豐富了作品的和聲色彩。作品的第5小節(jié)，bA宮系統(tǒng)與G宮系統(tǒng)縱向疊置在一起，bA宮系統(tǒng)位于中音區(qū)呈混合排列，G宮系統(tǒng)位于高音區(qū)呈密集排列，音高的縱向組織傾向泛音列結(jié)構(gòu)。第6小節(jié)的bG宮系統(tǒng)與F宮系統(tǒng)的縱向疊置同理（見譜例4）。

譜例4《夢/窗》第5—6小節(jié)鋼琴縮略譜

（2）日本傳統(tǒng)調(diào)式音階

日本的傳統(tǒng)調(diào)式形態(tài)多樣，其中比較常用的調(diào)式有：民謠調(diào)式、律調(diào)式、都節(jié)音階、琉球音階等?！秹?窗》中武滿撤主要運(yùn)用了都節(jié)音階的特征。《夢/窗》的主導(dǎo)動機(jī)D-E-A-bB，與都節(jié)音階的形態(tài)相近（見譜例5）。

譜例5 日本都節(jié)音階與《夢/窗》動機(jī)音高

都節(jié)音階的基本型態(tài)由小2度+大3度的三音列經(jīng)上行五度移位后構(gòu)成，即“都節(jié)旋”的概念?！岸脊?jié)旋”的音高結(jié)構(gòu)在《夢/窗》的音高縱向組織中也有所體現(xiàn)（見譜例6）。

譜例6 《夢窗》第2小節(jié)、第39小節(jié)的縱向音高

譜例7即為作品的主導(dǎo)動機(jī)，該動機(jī)由D音（低音）與其上方三次五度疊置的音高（A-E-bB）構(gòu)成。

譜例7 《夢/窗》動機(jī)音高

（3）有限移位模式和人工音階

梅西安的有限移位模式(Modes of limited transposition)同樣對武滿徹有著很大的影響。全音音階（有限移位第一調(diào)式）在《夢/窗》中的呈現(xiàn)較為豐富。武滿徹常在一組全音音階中附加一個或多個半音，或在全音音階中融入其他調(diào)式的性質(zhì)。如《夢/窗》第20小節(jié)單簧管演奏的核心音高素材，是由不完整的全音音階附加一個半音構(gòu)成，聽覺上同時包含全音音階與五聲音階（見譜例8）。

譜例8 《夢/窗》第20小節(jié)單簧管聲部

第二有限移位調(diào)式——八聲調(diào)式，在《夢/窗》中有直接運(yùn)用。如作品第4小節(jié)的第四拍位置，小提琴組由顫音構(gòu)成的縱向音高為第二調(diào)式的第二移位。作品中也有對有限移位第二調(diào)式的復(fù)雜性運(yùn)用，如作品第8小節(jié)，縱向的音高組織以第二調(diào)式為基礎(chǔ)，在其上方聲部附加了兩個半音（見下頁譜例9）。

譜例9 《夢/窗》第8小節(jié)的音高縱向組織

作品中除運(yùn)用了上述有限移位調(diào)式外，也使用了個性化的人工音階。如作品第22小節(jié)由豎琴、顫音琴與古鈸呈現(xiàn)的音高素材，可凝練出武滿徹所使用的人工音階，該音階融合了五聲性調(diào)式與日本都節(jié)音階特征（見譜例10）。

譜例10 《夢/窗》第22小節(jié)的音高組織

盡管作品呈現(xiàn)了調(diào)式音階的豐富性與使用手段的多樣性，但在實際創(chuàng)作中武滿徹仍保持音高縱向組織的泛音列結(jié)構(gòu)原則，以達(dá)到聽覺上的統(tǒng)一。

3.音高的橫向至縱向轉(zhuǎn)化

作品《夢/窗》中，武滿徹經(jīng)常通過持續(xù)音的方式延續(xù)橫向上依次出現(xiàn)的核心音高，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為縱向的音高疊合。如作品第2小節(jié)，豎琴與古鈸聲部構(gòu)成的核心六音組，通過弦樂組與木管組的持續(xù)形成了縱向的疊合（見譜例11）。又如第31—36小節(jié)中豎琴演奏的核心音高，由四支木管樂器依次延續(xù)形成了縱向的疊合。

譜例11 武滿徹《夢/窗》第1—2小節(jié)樂器分組縮譜

這種音高由橫向至縱向的轉(zhuǎn)化，延長了點狀聲音的衰退時間，在聽覺上營造出一種空間感，猶如巨大山洞間墜落的水滴聲。

二、音色、空間布局的對稱性

對稱性是自然界普遍存在的規(guī)則和次序，同樣影響著歷史上諸多作曲家的音樂結(jié)構(gòu)組織。對音高、音色、節(jié)奏、空間等參數(shù)的對稱性布局，也是二十世紀(jì)作曲家們的重要組織手法之一，這樣的對稱性思維在《夢/窗》的結(jié)構(gòu)作用也是顯而易見的。武滿徹曾自述：“音樂是時間的藝術(shù)，庭園是空間的建筑……石頭幾乎不會變化，它們是穩(wěn)定的；植物則隨著季節(jié)變化，來來往往、漸漸枯萎，我試圖將這些元素融入到管弦樂中。一些部分變化很快，另一些部分則保持不變（如石頭般），帶來變化的是大地、天空和雨水。所以我真正做的就是用音樂來設(shè)計庭園?！笔艿酵@美學(xué)中空間布局對稱性的啟發(fā)，武滿徹常對于樂器的舞臺布局有個性化的思考。

1.管弦樂隊的空間對稱布局

《夢/窗》在三管編制管弦樂隊的基礎(chǔ)上，增加了一組獨奏樂器組，并在舞臺空間布局上使用了對稱性設(shè)計。兩個完整的弦樂組分別位于舞臺的兩側(cè)，不同的是該作品并未劃分出第二小提琴的分組。弦樂的聲音將從左右兩個方向傳遞給聽眾，形成音響的空間感。同時，在視覺和聽覺上呈現(xiàn)出對稱的自然美感，帶給觀眾打開夢境之“窗”的景象，這種布局本身是源于日本庭院。

中間區(qū)域的樂器組分為前、中、后三個部分。前部(Center Fore)為長笛、單簧管與弦樂四重奏，弦樂四重奏居中，兩件管樂器放置于左右側(cè)；中部(Center Middle)的左右兩側(cè)分別放置一臺豎琴，吉他和鋼片琴居中；后方(Center Back)依次為木管組、銅管組和打擊樂組，顫音琴置于打擊樂組正中。三個部分均各自形成對稱。同時武滿徹在樂譜中強(qiáng)調(diào)“左、右兩側(cè)的弦樂組要盡可能離得更遠(yuǎn)”，以獲得更大的對稱性與空間感。

2.弦樂組音色的空間變化

弦樂組的對稱布局為武滿徹提供了對樂隊音響空間進(jìn)行實驗的可能性。作品中弦樂組的寫作呈現(xiàn)出四種不同的方式。其一是左、右兩側(cè)弦樂組在音高上相同，時間上同步呈現(xiàn)，如作品第11—19小節(jié)；其二是左、右兩側(cè)弦樂組形成織體與音高間的細(xì)微差異，如作品第6小節(jié)；其三是左、右兩側(cè)弦樂組在音高上相同，但時間上形成異步，如作品的第85—89小節(jié)，左側(cè)弦樂組先行開始，右側(cè)弦樂組相隔1拍后進(jìn)入，使得弦樂音響具有類似電子音樂中“多普勒運(yùn)動”（Doppler）的聲音運(yùn)動狀態(tài)（見譜例12）；其四是兩側(cè)弦樂組在音高與節(jié)奏上各自獨立，呈現(xiàn)不同的音響狀態(tài)，打破了前述的聽覺對稱性，這種音響的獨立也正是自然性的體現(xiàn)。

圖1 共同基礎(chǔ)及幾種典型符號傳播情景① 圖片來源：武滿徹《夢/窗》管弦樂總譜，第3頁。

3.獨奏樂器音色與管弦樂隊音色

武滿徹在作品介紹中寫到：“我用‘夢想’和‘窗口’來比喻向內(nèi)和向外的兩種矛盾的動力。音樂的首要目的是內(nèi)在與外在的兩種力同時回響。因此，有必要改變管弦樂隊的編排方式……然而，這首曲子不是協(xié)奏曲。這個小樂團(tuán)不僅是整個管弦樂隊的一部分，而且是一個象征著管弦樂隊本身的縮影。人們甚至可以稱之為內(nèi)在自我?！睆倪@段文字我們能了解到武滿徹對獨奏樂器組在這部作品的定位——象征管弦樂隊的縮影、象征著內(nèi)心世界的“夢”。

獨奏樂器組在整部作品中常單獨呈現(xiàn)，這種寫作方式與《十一月的階梯》中尺八和日本琵琶的呈現(xiàn)方式相同。其目的均為讓聽眾聆聽到室內(nèi)樂器音色與管弦樂隊音色的對比。

三、“自由呼吸態(tài)”的節(jié)奏律動和音樂結(jié)構(gòu)

武滿徹對于節(jié)奏的理解，受到了日本雅樂的啟發(fā)?！拔鞣揭詧D形形式（使用五線譜記譜法）捕捉時間的方法與雅樂的方法在本質(zhì)上完全不同。雅樂缺乏西方術(shù)語中的節(jié)拍概念……西方音樂被仔細(xì)地分類在一個狹窄的聲音系統(tǒng)中，并且它的表現(xiàn)已經(jīng)被系統(tǒng)地記錄下來。樂譜中的休止符不得不因為數(shù)學(xué)的限制而被迫使用……我不知道雅樂是否滿足這個要求，但我知道在雅樂的這個聲音中，可以識別出不受嚴(yán)格分類劃分的豐富聲音。”[1]14-15武滿徹在文章中提到，西方的記譜方式將音樂的聲音禁錮住了，而日本雅樂則不受節(jié)限于此。

《夢/窗》全曲共有15種節(jié)拍，這些節(jié)拍的變化并沒有明顯的規(guī)律，樂曲并不能找到一個固定的律動感。武滿徹將日本雅樂的節(jié)奏處理用西方的節(jié)拍記譜法記錄下來，對于武滿徹而言，這里的節(jié)拍更多的是代表節(jié)奏長短的意義，但已經(jīng)沒有了節(jié)拍的強(qiáng)弱內(nèi)涵，故節(jié)拍與節(jié)奏在聽覺上更自由。同時，武滿徹通過不規(guī)律的節(jié)奏型以及較多的跨小節(jié)同音連線來打破西方的節(jié)拍律動，以達(dá)到聽覺上更接近自然彈性的“節(jié)奏律動”。

《夢/窗》的音樂結(jié)構(gòu)同樣具有一定的對稱性。該作品是具有一定回旋性的三部曲式作品（見下頁表1），正如武滿徹在《夢/窗》的作品簡介中所說“像夢的碎片一樣，以看似不連貫的方式重復(fù)和揭示自己”。

表1 《夢/窗》曲式結(jié)構(gòu)圖

音樂材料碎片化的呈現(xiàn)如“夢境”一般虛幻、閃爍，與作品標(biāo)題相呼應(yīng)（見下頁表2）。如以音高素材角度解析作品的結(jié)構(gòu)，即可發(fā)現(xiàn)作品中基于材料A展開的段落多次出現(xiàn)，形成類似回旋曲的主部/疊部；基于材料B與材料C發(fā)展而來的段落形成類似回旋曲的插部。作品中對于主導(dǎo)動機(jī)的多次回歸，使得在調(diào)性層面形成了以D為中心，兩側(cè)對稱的布局。作品《夢/窗》的節(jié)奏律動和音樂結(jié)構(gòu)是對西方音樂中固化形態(tài)的一種偏離，對東方美學(xué)的一種呼應(yīng)和回歸，在“似與非似”之間，呈現(xiàn)出更接近于流水、海浪、微風(fēng)、浮云般“自由呼吸態(tài)“的音樂韻律。

表2 《夢/窗》主題材料① 圖表來源：表1—表2作者自繪。

四、結(jié)語：武滿徹自然觀的啟示意義

基于音樂與自然的深厚關(guān)系，是武滿徹音樂創(chuàng)作中最重要的思想根源。其作品中的諸多音樂要素?zé)o不體現(xiàn)出這種自然性。武滿徹在創(chuàng)作日記中寫道：“我不能把自然和人想象成對立的元素，而更傾向于強(qiáng)調(diào)和諧的生活，我喜歡把這種和諧成為自然。”[1]11在20世紀(jì)序列主義、偶然音樂、新浪漫主義等風(fēng)格變遷的時代中，武滿徹堅持尋找屬于自己的聲音，并從日本傳統(tǒng)音樂中尋找并遵循自然的表達(dá)方式?！兜赖陆?jīng)》曰：“人法地、地法天、天法道、道法自然?！庇钪嫣斓亻g萬事萬物均遵循“自然而然”的規(guī)律。作為20世紀(jì)最重要的東方作曲家之一，武滿徹的藝術(shù)人生，以及創(chuàng)作觀中對音高、音色、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、空間布局等要素自然性的探索，對當(dāng)代中國作曲家的創(chuàng)作和創(chuàng)作觀都具有一定的借鑒和啟示意義。