◎黃永健

一《野草》 的現(xiàn)代性

一般來(lái)說(shuō)， 沒(méi)有人否定《野草》 對(duì)于魯迅及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要意義。 雖則魯迅先生相當(dāng)謙虛地稱(chēng)之為： “廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”， “有了小感觸， 就寫(xiě)成短文， 夸大點(diǎn)說(shuō)， 就是散文詩(shī)”， 好像認(rèn)為這不是大制作， 更不具文體創(chuàng)新的意義， 但歷來(lái)的研究者皆看重《野草》 與魯迅?jìng)€(gè)人的關(guān)系， 以及《野草》 與魯迅這個(gè)獨(dú)特的主體形象之間的關(guān)系， 許壽棠認(rèn)為， 《野草》 不是別的， “可說(shuō)就是魯迅的哲學(xué)”， 夏濟(jì)安先生認(rèn)為魯迅在《野草》 中確實(shí)窺探了一下非意識(shí)的世界。①李歐梵認(rèn)為在《野草》 中， 魯迅對(duì)形式試驗(yàn)和心理剖析的兩種沖動(dòng)的結(jié)合， 形成了象征主義藝術(shù)的一次巨大的收獲， 它們不僅揭示出他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的不滿， 更重要的是， 還揭示了他本人內(nèi)心緊能的某種狀態(tài)， 顯然是現(xiàn)實(shí)的政治和政治思想范圍以外的內(nèi)容。②當(dāng)代青年學(xué)者張新穎在《20 世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》 一書(shū)中更總結(jié)性指出：正如人所共識(shí)的那樣， 通常被稱(chēng)為散文詩(shī)的 《野草》 是這一面（主體從現(xiàn)實(shí)撤回到他個(gè)人的內(nèi)部， 面對(duì)自身這一面） 最深刻，最凝練的個(gè)人化表達(dá)。 這種表達(dá)之所以特別富有精神的魅力， 其中一個(gè)主要的原因在于， 這種表達(dá)即使是對(duì)于作者自身來(lái)說(shuō)， 也不是把已知的， 定形的， 有名的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)， 而常常是借助這種表達(dá)去捕捉自我心靈里未知的， 無(wú)形的， 無(wú)名的內(nèi)容， 也就是說(shuō)， 這種表達(dá)是探索自我精神世界的一種方式， 正是這種自我探索， 引領(lǐng)著表達(dá)走進(jìn)精神世界的黑暗的深淵。③綜合以上諸家之說(shuō)， 結(jié)合《野草》 本身的創(chuàng)作性實(shí)績(jī)， 我們可以肯定， 《野草》 在魯迅的文學(xué)創(chuàng)作生涯上既具有個(gè)人心靈史標(biāo)志的意義， 同時(shí)又具有作者基于言說(shuō)的內(nèi)在需要而必然產(chǎn)生的文體發(fā)生學(xué)的意義， 這正如李歐梵所指出的： 這樣一位認(rèn)真的藝術(shù)家是不會(huì)像當(dāng)時(shí)的青年作家那樣直抒自己受挫折的感情的， 他必須找到能夠包容他哲學(xué)沉思的適當(dāng)方式， 必須構(gòu)筑起適合于這一目的的語(yǔ)言。④而散文詩(shī)正是主要以語(yǔ)言這一最根本的文學(xué)要素與新詩(shī)和散文劃清了界限的， 所以， 《野草》 對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的散文詩(shī)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)， 其重要性不言而喻。 對(duì)于20 世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)， 魯迅的《野草》 更是一個(gè)凸現(xiàn)中國(guó)主體性存在的中國(guó)化的、 東方化的現(xiàn)代文學(xué)文本。 這似可以從兩個(gè)方面加以認(rèn)識(shí)， 其一， 魯迅的《野草》 是在中國(guó)特殊歷史語(yǔ)境下， 一個(gè)思想型作家試圖以西方象征主義的表現(xiàn)手法， 來(lái)表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)由五四運(yùn)動(dòng)的革命高潮轉(zhuǎn)入低潮之際的感傷和頹廢的時(shí)代情緒。 孫玉石在分析20 年代中期中國(guó)文壇象征派的藝術(shù)潮流出現(xiàn)的原因時(shí)指出： 五四運(yùn)動(dòng)過(guò)后， 革命的高潮轉(zhuǎn)入低潮， 人們由興奮的吶喊轉(zhuǎn)入苦悶的彷徨， 魯迅也未免俗興，身處其境， 其苦悶彷徨的情緒由他的文集《彷徨》 及譯作《苦悶的象征》 顯露端倪。⑤感傷和頹廢本身就是象征主義詩(shī)歌的主要表征， 而當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)五四運(yùn)動(dòng)退潮和一戰(zhàn)以后資本主義破產(chǎn)的沮喪現(xiàn)實(shí)， 便染上感傷主義色彩， 產(chǎn)生了由拜倫式的浪漫主義向象征主義的“變更” 這樣的詩(shī)歌創(chuàng)作二重性的狀況。魯迅本人不但遭遇時(shí)代的憂郁， 更且在個(gè)人生活上（家庭生活和愛(ài)情） 處于低谷。⑥正是在這樣的歷史處境和生活處境之下， 魯迅的思想發(fā)生了很大的變化， 由早期力倡摩羅詩(shī)學(xué)， 頌揚(yáng)主體的戰(zhàn)斗精神轉(zhuǎn)而對(duì)人生、 對(duì)生命產(chǎn)生存在主義式的懷疑， 1924 年4月， 魯迅買(mǎi)到日人廚川白村的文學(xué)理論著作《苦悶的象征》， 9 月20 日著手翻譯， 僅用20 天時(shí)間即完成翻譯并于年底出版。 《苦悶的象征》 是廚川白村在接受了弗洛伊德的性心理學(xué)和柏格森的直覺(jué)主義理論之后， 稍加捏合而成的文藝?yán)碚撝鳎?有不少誤讀的成分。 魯迅于翻譯這本著作的同時(shí)開(kāi)始創(chuàng)作《野草》， 因此， 魯迅的《野草》 中所運(yùn)用的廣義象征主義的手法在某種程度上， 正是在實(shí)踐廚川從西方橫移過(guò)來(lái)的文藝?yán)砟睿?即認(rèn)為創(chuàng)作的原動(dòng)力基于個(gè)體“求自由求解放而不息的生命力， 個(gè)性表現(xiàn)的欲望， 人類(lèi)的創(chuàng)造性”， 創(chuàng)作的途徑須通過(guò)非理性的直覺(jué)能力， 以某種特定的具體形象表現(xiàn)與之相似的或近似的概念、 思想和感情。 創(chuàng)作的基調(diào)是痛苦、 哀傷、 絕望， 創(chuàng)作的主題為死亡， 景物經(jīng)常是黃昏、 秋葉、 墳地、 墓碑、 棄婦、 夜空、 孤獨(dú)者、 幽靈、 灰燼等等⑦。

其二， 魯迅《野草》 中所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性不僅在其前、 其后的散文詩(shī)寫(xiě)作中出類(lèi)拔萃， 就是在20 年代象征主義思潮風(fēng)靡中國(guó)知識(shí)界的話語(yǔ)氛圍中， 其現(xiàn)代意識(shí)的表現(xiàn)也是卓爾不群的， 比如其對(duì)現(xiàn)代人生存的荒誕感的揭示， 以及這種揭示的深度比之于晚出了30 年的西方荒誕劇《等待戈多》 （塞繆爾·貝克特Samuel Beckett） 也不為遜色， 其中名篇《影的告別》 和《過(guò)客》 所表現(xiàn)出來(lái)的荒誕感： 缺乏目的， 懷疑目的自身， 都應(yīng)視為魯迅在現(xiàn)代歷史境況之下， 對(duì)生命的存在主義式的叩問(wèn)。 西方的荒誕感源于人在承認(rèn)上帝之死后的終極追問(wèn)， 而魯迅所處時(shí)代的荒誕感產(chǎn)生于舊的價(jià)值體系受到徹底拷問(wèn)而新的價(jià)值體系尚未建立的間隙，這是中國(guó)知識(shí)分子當(dāng)時(shí)的心靈困局， 它和西方人面臨上帝之死而產(chǎn)生的荒誕感截然不同。⑧因此， 我們看到， 魯迅《野草》 中的名篇《死火》 《失掉的好地獄》 里， 雜錯(cuò)連綴禪佛意象如： 大樂(lè)、三界、 劍樹(shù)、 曼陀羅花、 火宅、 火聚、 牛首阿旁等， 而他本人并不將禪佛理念作為其價(jià)值評(píng)估的終極依據(jù)。 這讓我們聯(lián)想到東方的文化信念崩潰之際而新的價(jià)值體系尚未建立起來(lái)之前， 作為一個(gè)東方文化的承載者其心靈彷徨無(wú)著的虛無(wú)境地。

現(xiàn)代藝術(shù)之現(xiàn)代性的另一重要的標(biāo)志是： “為藝術(shù)而藝術(shù)”，而魯迅對(duì)唯美主義藝術(shù)的嗜好， 反映到《野草》 的創(chuàng)作上， 表現(xiàn)為堅(jiān)持藝術(shù)與庸俗生活的針?shù)h相對(duì)， 《野草》 隱晦曲折的表現(xiàn)手法， 以及只能被認(rèn)為是面向知識(shí)分子的創(chuàng)作取向， 無(wú)疑是唯美主義的。 在20 年代的文壇上， 如果要拈出難以讀懂， 歧義百出的詩(shī)歌文本來(lái)作一比較， 那么， 魯迅的 《野草》 的 “朦朦” 與 “晦澀” 不僅不低于李金發(fā)的象征主義詩(shī)作， 甚至在意識(shí)的幽暗潛層的探尋上超過(guò)了李的文本。 對(duì)比一下李金發(fā)的名作 《棄婦》 與《野草》 中的《頹敗線的顫動(dòng)》， 二者都是以整體象征的手法將人類(lèi)罪孽沉重的一面， 以及“悔恨” 意識(shí)， 借“棄婦” 這一晦暗凄愴的形象加以凸顯和夸張， 李金發(fā)模仿法國(guó)象征主義詩(shī)人魏爾倫等人， 強(qiáng)調(diào)想象和比喻的超常規(guī)性是顯而易見(jiàn)的， 波德萊爾說(shuō)：“想象不是幻想， 想象力也不是感受力， 想象力是一種近乎神的能力， 它不用思辨的方法而首先覺(jué)察出事物之間內(nèi)在的、 隱秘的關(guān)系， 應(yīng)和的關(guān)系， 相似的關(guān)系”，⑨李金發(fā)在《棄婦》 中正是運(yùn)用這種神秘的“應(yīng)和論” 將人與自然的聲音、 動(dòng)作、 顏色、 氣味互相溝通， 從而達(dá)到人與自然， 精神與物質(zhì)、 形式與內(nèi)容“混沌而深邃的統(tǒng)一”， 如他從棄婦的長(zhǎng)發(fā)想象出動(dòng)態(tài)的急流的鮮血、靜態(tài)的枯骨之沉睡、 黑夜、 蚊蟲(chóng)、 荒野之狂風(fēng)以及戰(zhàn)栗的游牧，又將棄婦的隱憂想象成“夕陽(yáng)之火”、 煙突里的灰燼， 游鴉之羽等等， 都是大跨度地拓寬了本體與喻體， 能指和所指之間的想象距離， 逼迫讀者脫離習(xí)慣性的近距離取譬的思維習(xí)慣， 而必須像作者一樣深入潛意識(shí)作神秘的遨游。 魯迅在《頹敗線的顫動(dòng)》 中也是以夢(mèng)境構(gòu)筑一個(gè)象征的整體， 暗示人世間的罪孽和悔恨意識(shí)， 在想象和比喻的超常規(guī)性上， 魯迅同樣走得很遠(yuǎn)， 如將老婦一生的饑餓、 苦痛、 驚異、 羞辱、 歡欣比作荒海的波濤， 將她頹敗的身軀的顫動(dòng)比作魚(yú)鱗、 太陽(yáng)光的輻射以及它們之間的回旋與洶涌奔騰， 雖然《頹敗線的顫動(dòng)》 并沒(méi)有像《棄婦》 那樣通篇是“從意象的聯(lián)結(jié)， 企望完成詩(shī)的使命”⑩而有它的敘述過(guò)程， 但魯迅通過(guò)其象征主義式的超常規(guī)想象， 所抵達(dá)的人性的深度和強(qiáng)度是《棄婦》 有所不逮的。

張新穎論及“現(xiàn)代意識(shí)” 這個(gè)歧義叢生的語(yǔ)詞時(shí)， 相當(dāng)精辟地指出： 它主要指的是以現(xiàn)代主義的文化思潮和文藝創(chuàng)作為核心的思想和文學(xué)意識(shí)。 這樣一來(lái)， 就基本上可以表明， 它是對(duì)工業(yè)革命以來(lái)的現(xiàn)代化的社會(huì)運(yùn)動(dòng)， 以及與之相應(yīng)的追求現(xiàn)代化的心理模式和思想文化表達(dá)的質(zhì)疑、 反省和批判， 它是時(shí)代進(jìn)程中的不和諧音和無(wú)組織的搗亂行為（那些能量足夠大的搗亂者的破壞性甚至是致命的， 會(huì)搖動(dòng)某種文明的基礎(chǔ)）， 這些令人掃興的聲音和舉動(dòng)， 往往來(lái)自于從歷史大趨勢(shì)中脫離出來(lái)固執(zhí)地走上岔路和迷途的不合時(shí)宜的少數(shù)和孤獨(dú)的個(gè)人。1○

魯迅作為20 世紀(jì)中國(guó)文化界少有的“孤獨(dú)者”， 在創(chuàng)作《野草》 的時(shí)候， 正是他懷著哲學(xué)的追問(wèn)和窮思從五四運(yùn)動(dòng)狂飆中脫逸出來(lái)的時(shí)候， 證之《野草》 開(kāi)篇的《秋夜》 里孤獨(dú)的思索者面對(duì)著“奇怪而高” 的夜的天空的默默沉思者的形象， 以及“鐵似的直刺著奇怪而高的天空” 的棗樹(shù)的象征性意象， 我們可以認(rèn)為， 魯迅的思想以及當(dāng)時(shí)的這種帶有“質(zhì)疑、 反省和批判” 意識(shí)的不和諧音， 與他身處其中的社會(huì)黯淡環(huán)境， 理想與希望的破滅以及其對(duì)人的復(fù)雜性的重新發(fā)現(xiàn)皆有極大的關(guān)涉， 而正是這種外在的逼壓和刺激迫使他對(duì)文藝和生命進(jìn)行深層次的追問(wèn)和探索（在其期間， 魯迅曾為編輯高長(zhǎng)虹桀驁反叛的散文詩(shī)累至吐血），而從《野草》 之后魯迅的人生軌跡來(lái)看， 我們說(shuō)他是“固執(zhí)” 地走上一條尋覓野草與荒棘的岔路和迷途也未嘗不可。 不過(guò)需要指出的是， 波德萊爾以及中國(guó)的李金發(fā)式的“質(zhì)疑、 反省和批判”的不和諧音主要指向現(xiàn)代文明社會(huì)的弊端， 而魯迅的《野草》 其質(zhì)疑、 反省和批判的鋒芒直抵人性的陰暗罪惡， 因此， 從哲學(xué)的意味上看， 《野草》 的深刻性和超越性為前者所不及。

李鷗梵通過(guò)深入地考證， 將魯迅的《野草》 與同時(shí)期魯迅翻譯的廚川白村《苦悶的象征》 拿來(lái)對(duì)比， 認(rèn)為《野草》 在某種意義上也是實(shí)現(xiàn)廚川藝術(shù)理論的試驗(yàn)， 是非常西方化的， 其原因?yàn)椋?/p>

1.藝術(shù)觀點(diǎn)上對(duì)弗洛伊德 “心理創(chuàng)傷” 論的重視， 表現(xiàn)在《野草》 里用了近三分之一的篇幅寫(xiě)夢(mèng)境， 將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的原料創(chuàng)造性調(diào)整為象征的結(jié)構(gòu)， 以藝術(shù)方式的意象扭曲投射出內(nèi)在心里被壓抑的創(chuàng)傷， 例如， 利用夢(mèng)境召喚出一系列受折磨的形象， 徘徊在兩難境地而作虛無(wú)的搏擊， 這些形象和感受， 散發(fā)著現(xiàn)代的光華， 獨(dú)立地遠(yuǎn)離于中國(guó)的傳統(tǒng)之外。

2.《野草》 創(chuàng)造了前所未見(jiàn)的一系列詩(shī)的意象， 如 “紅影無(wú)數(shù)， 糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)” 的凝固的火焰（《死火》）， 從“魔鬼的光輝”中看見(jiàn)的“慘白可憐” 的“地獄小花” （《失掉的好地獄》） ，“包藏著火焰的大霧，（《雪》），“臉上都絕不顯哀樂(lè)之狀， 但蒙蒙如煙然”的“死尸”（《墓碣文》）， 老婦身軀如“頹敗線之顫動(dòng)”（《頹敗線之顫動(dòng)》）， 它們成功地變幻出一種恐怖和焦慮， 一種我們可稱(chēng)之為現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)。

3.文體的創(chuàng)新意義， 他用了只能如此包含他哲學(xué)沉思的語(yǔ)言——散文詩(shī)的語(yǔ)言以及結(jié)合《野草》 里的一些現(xiàn)代小說(shuō)的手法，如性格刻劃、 對(duì)話、 視覺(jué)變換， 多重?cái)⑹龅取?2○

但李歐梵和其先師夏濟(jì)安都認(rèn)為魯迅的《野草》 與西方20 世紀(jì)20 年代的現(xiàn)代主義杰作《荒原》 （The Waste land）、 《尤利西斯》（Ulysses）、《聲音與憤怒》（The Sound and Fury） 相比， 還沒(méi)有達(dá)到大制作的要求， 用夏濟(jì)安的話來(lái)說(shuō)： “很可能是由于他的恐怖， 他沒(méi)利用他對(duì)無(wú)意識(shí)的心靈狀態(tài)的知識(shí)寫(xiě)出一部杰作”，13○用李歐梵的話來(lái)說(shuō)： 魯迅在這個(gè)集子里， 從藝術(shù)和“形而上” 方面與西方象征主義和現(xiàn)代主義作的這番“調(diào)情”， 并沒(méi)有把他引向艾略特的《荒原》 或是貝克特、 尤奈斯庫(kù)那種荒誕的世界中去， 相反， 這反倒促使他回到人性上來(lái)。 在我們看來(lái)， 這或許正是魯迅的《野草》既有資格和上述荒誕境界“調(diào)情”， 又超越于它們的地方， 以西方荒誕派詩(shī)歌與戲劇來(lái)說(shuō)， 它們也只在20 至60 年代達(dá)到鼎盛時(shí)期，70 年代以后就迅速衰落了， 原因乃在于西方的荒誕意識(shí)產(chǎn)生于西方以上帝為中心的文化向新文化的過(guò)渡期， 而人類(lèi)尋找和建立新的超越理想的生命沖動(dòng)注定了荒誕派戲劇的過(guò)渡性， 從這個(gè)意義上看， 荒誕意識(shí)及荒誕派藝術(shù)充其量只是現(xiàn)代意識(shí)的一種表現(xiàn)形式而已， 不管是作為個(gè)體意識(shí)的荒誕意識(shí)， 還是作為主流意識(shí)的荒誕意識(shí)， 一旦新的超越性理想露出曙光， 個(gè)體也好， 落入荒誕情境的社會(huì)也好， 都將從荒誕意識(shí)中掙脫出來(lái)， 而尋找新的歸屬感， 20 世紀(jì)70 年代以后， 流行于西方社會(huì)的荒誕意識(shí)進(jìn)入后現(xiàn)代多元的， 具有亞文化性質(zhì)建構(gòu)的話語(yǔ)環(huán)境之下， 便失去了市場(chǎng)。魯迅1924 年至1926 年間處于舊的生存體系受到自己質(zhì)疑、 反省和批判， 而新的生存體系茫然無(wú)緒的過(guò)渡狀態(tài)， 待到他從夢(mèng)的花園（《秋夜》 里之“我的后園”） “一覺(jué)” 醒來(lái)， 驚覺(jué)自己“是在人間， 是在人間活著”， 于是， 他決定“依靠從身內(nèi)看向身外， 依靠自己和他人的關(guān)系， 而走出這絕境”14○， 魯迅退出這絕境之后，變成一個(gè)全新姿態(tài)的戰(zhàn)士。 因此， 從荒誕意識(shí)的現(xiàn)代式表現(xiàn)來(lái)看，魯迅的《野草》 不自覺(jué)契合了它的生發(fā)和消亡的軌跡， 這固然與魯迅所處的當(dāng)時(shí)的中國(guó)情境有關(guān)， 同時(shí)抑或與中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈的入世性對(duì)魯迅的深層熏染有關(guān)。 如果我們能夠克服以西方的標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)文學(xué)的慣性， 那么， 我們可以說(shuō)， 《野草》 現(xiàn)代性并不稍遜于西方文本中的現(xiàn)代性， 因?yàn)轸斞競(jìng)€(gè)人及他的《野草》 是自中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤生長(zhǎng)出來(lái)的， 只不過(guò)《野草》 暗合了西方的文藝思想并以象征主義表現(xiàn)手法而達(dá)到了中國(guó)本土的現(xiàn)代性表現(xiàn)的高度。

二《野草》 的中國(guó)散文詩(shī)意義

關(guān)于《野草》 對(duì)于魯迅及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主要意義已如上述，需要進(jìn)一闡述的是 《野草》 對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中頗受爭(zhēng)議的文類(lèi)——散文詩(shī)的意義。 一般來(lái)說(shuō)， 學(xué)界都認(rèn)為《野草》 中24 篇（包括《野草·題辭》）， 只有《我的失戀》 一篇是真正的白話詩(shī)。但魯迅為什么把它編入《野草》？ 既然魯迅認(rèn)為《野草》 里的短文夸大點(diǎn)說(shuō)， 就是散文詩(shī)， 那么， 他為什么將一首十分滑稽的白話打油詩(shī)編入其中？ 我認(rèn)為這是因?yàn)轸斞府?dāng)時(shí)的散文詩(shī)觀比較寬泛， 他認(rèn)為用現(xiàn)代白話口語(yǔ)寫(xiě)成的詩(shī)， 詞法和句法是散文的， 有詩(shī)的意境就是散文詩(shī)， 而《我的失戀》 雖押韻， 分行， 但其詞法句法是現(xiàn)代白話散文式的， 如詩(shī)的第一節(jié)可以取消行限變?yōu)椋骸拔业乃鶒?ài)在山腰， 想去尋她山太高， 低頭無(wú)法淚沾袍。 愛(ài)人贈(zèng)我百蝶巾， 回她什么， 貓頭鷹。 從此翻臉不理我， 不知何故兮使我心驚?！?它不像古典詩(shī)詞講究嚴(yán)密的平仄對(duì)仗， 散句整句雜錯(cuò)出現(xiàn)。 也就是有些像胡適所提倡的“作詩(shī)如作文”， “給散文的思想穿上韻文的衣裳”。15○如胡適的白話新詩(shī)：

紅的花

黃的花

多么好看呀

怪可愛(ài)的

可以重組為散文的敘述： 紅的花， 黃的花， 多么好看呀， 怪可愛(ài)的。

早期的散文詩(shī)作者如高長(zhǎng)虹、 徐玉諾等的散文詩(shī)集里都出現(xiàn)了數(shù)量不等的白話自由詩(shī)， 因此， 鑒于當(dāng)時(shí)散文詩(shī)的定義尚未確定， 魯迅完全有可能持 “自由詩(shī)分行不分行” 都是散文詩(shī)的觀點(diǎn)。 但這并不是說(shuō)， 魯迅對(duì)散文詩(shī)的功能罔然無(wú)知， 雖然我們今天從散文詩(shī)的語(yǔ)言、 意象經(jīng)營(yíng)和結(jié)構(gòu)上可以斷定它只是一首白話打油詩(shī)， 而非散文詩(shī)， 從散文詩(shī)應(yīng)具備的批判意識(shí)、 現(xiàn)代情境提示， 以及反諷手法的運(yùn)用幾個(gè)方面， 它亦符合散文詩(shī)的要求， 當(dāng)然， 其中押韻、 分行的方式是反散文詩(shī)的。 它和胡適的那首白話自由詩(shī)比， 詩(shī)質(zhì)多出許多。 胡適白話詩(shī)真的寫(xiě)成了散文， 而這篇調(diào)侃式的打油詩(shī)不愧為魯迅及那個(gè)時(shí)代的一部分人所理解的散文詩(shī)。 但無(wú)論如何， 這篇相當(dāng)刺眼的分行押韻打油詩(shī)出現(xiàn)在 《野草》 中， 確有它混淆視聽(tīng)的負(fù)面作用。

除了這篇打油詩(shī)之外， 《野草》 從整體結(jié)構(gòu)到個(gè)別篇章都體現(xiàn)了現(xiàn)代散文詩(shī)的特點(diǎn)——從廣義象征體的運(yùn)用到語(yǔ)言的意象化、語(yǔ)流化處理。 魯迅曾在《野草》 譯序中說(shuō)： 生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢， 而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義，所謂廣義的象征主義， 按波德萊爾的解釋?zhuān)?即世界就是一座“象征的森林”， 象征不僅具有修辭的意義， 而且具有本體的意義。運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩(shī)的創(chuàng)作上， 就要有意識(shí)地到未知世界之底去發(fā)現(xiàn)新奇， 有意識(shí)地促成一個(gè)夢(mèng)境， 起因于鴉片， 起因于酒都不重要， 重要的是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)人能夠加以引導(dǎo)的夢(mèng)境。16○魯迅翻譯廚川白村《苦悶的象征》 有以下的表述： “藝術(shù)的最大條件是具象性。 即或一思想內(nèi)容， 經(jīng)了具象的人物、 事件、 風(fēng)景之類(lèi)的活的東西而被表現(xiàn)的時(shí)候； 換句話說(shuō)， 就是和夢(mèng)的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時(shí)， 走著同一的徑路的東西， 才是藝術(shù)?！?顯然這里強(qiáng)調(diào)“改裝打扮”， 即將潛意識(shí)的活動(dòng)調(diào)整打扮成類(lèi)似夢(mèng)境般的象征性結(jié)構(gòu)， 其目的不是直接反映， 而是通過(guò)象征的暗示曲折地投射出內(nèi)在的創(chuàng)傷以及人的內(nèi)心固有的矛盾與沖突。 《野草》 從首篇開(kāi)始到尾篇結(jié)束， 整個(gè)文本就是一個(gè)自足的廣義的象征結(jié)構(gòu)， 這從首篇和尾篇的命名即可窺出端倪。 首篇《秋夜》 前面用了不少散文的敘述展示“我的后園” 的夜的天空非常之藍(lán)， 星星的冷眼， 野花草， 粉紅小花， 以及核心意象兩株鐵似的直刺著奇怪而高的天空的棗樹(shù)， 又有恐怖的夜半的笑聲， 以及顯然帶有象征喻指的小飛蟲(chóng)。 最后作者指明， 以上的種種皆是心緒的浮現(xiàn)物， 所以，《秋夜》 雖不像《野草》 寫(xiě)夢(mèng)境的篇什開(kāi)始就交待“我夢(mèng)見(jiàn)”， 但實(shí)際上寫(xiě)的是類(lèi)似于夢(mèng)境的想象的世界， 所謂的“后園”， 也只是詩(shī)人在狂想中失落了自己的一所夢(mèng)的花園， 首篇《秋夜》 在象征的意義上看， 可以認(rèn)為是魯迅整個(gè)《野草》 這一長(zhǎng)夢(mèng)的開(kāi)始，《野草》 中的其它篇什各為這個(gè)長(zhǎng)夢(mèng)里的小夢(mèng)、 分夢(mèng)， 而至最后一篇《一覺(jué)》， 表示一場(chǎng)跌入夢(mèng)境的思想旅程的暫告結(jié)束， “一覺(jué)醒來(lái)”， 作者覺(jué)得似在人間， 是在人間活著， 作者“疲勞著， 捏著紙煙， 在無(wú)名的思想中靜靜地合了眼睛， 看見(jiàn)很長(zhǎng)的夢(mèng)， 忽而驚覺(jué)， 身外也還是環(huán)繞著黃昏”， 因此， 我們可以看出， 魯迅雖然沒(méi)有讀過(guò)波德萊爾的《巴黎的憂郁》， 但是， 他通過(guò)廚川白村的引介， 結(jié)合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)處境以及他個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)卻創(chuàng)造了象征主義的中國(guó)散文詩(shī)集《野草》， 在早期散文詩(shī)的創(chuàng)作歷程中， 還沒(méi)有哪一位作家像魯迅這樣有意識(shí)地運(yùn)用象征主義的手法創(chuàng)作散文詩(shī)， 因此， 從散文詩(shī)發(fā)生上說(shuō)， 象征主義——波德萊爾——中國(guó)的魯迅這三者之間隱伏著比較清晰的影響與再創(chuàng)造的線索， 所不同者， 波德萊爾所痛貶的是世紀(jì)末的物欲人欲橫流， 發(fā)出人性的呼喚， 而魯迅在《野草》 里所痛貶的乃是人類(lèi)自身的矛盾性， 尤其是中國(guó)國(guó)民的劣根性， 因此， 其反省批判的深刻性要超過(guò)波德萊爾的《巴黎的憂郁》。 夏濟(jì)安稱(chēng)這個(gè)集子的大多數(shù)內(nèi)容是： 萌芽中的真正的詩(shī)， 浸透著強(qiáng)烈的情感力度的形象， 幽暗的閃光和奇異的線條時(shí)而流動(dòng)， 時(shí)而停頓， 正像熔化了的金屬尚未找到一個(gè)模子，17○即是說(shuō)， 從文體上看， 這是一種特殊的詩(shī)體， 按今天的理論語(yǔ)言來(lái)說(shuō)， 就是所謂的“詩(shī)的胎動(dòng)”，因此， 《野草》 是以東方心靈加以主體化了的現(xiàn)代散文詩(shī)。

散文詩(shī)的語(yǔ)言是一種務(wù)虛性語(yǔ)言， 最忌坐實(shí)， 拒絕客觀直接的反映， 我們稱(chēng)之為“語(yǔ)流化語(yǔ)言”， 正因?yàn)樗皇乾F(xiàn)實(shí)生活中清晰表達(dá)和清晰接受的語(yǔ)言， 而是具有符號(hào)性、 暗示性和多重歧義性的語(yǔ)言， 但它又不是漫漶無(wú)際的意識(shí)流， 因?yàn)椋?它經(jīng)過(guò)了詩(shī)人的破譯， 被詩(shī)人施行了富有啟發(fā)性的“巫術(shù)” （波德萊爾語(yǔ)），也就是說(shuō)， 這種高度凝練能夠說(shuō)明抽象道理的語(yǔ)言帶有強(qiáng)烈的主觀色彩， 經(jīng)過(guò)了詩(shī)人之眼的“洞察” 而被加以了巧妙的安排， 而散文詩(shī)的功能主要在于揭示現(xiàn)代文明的尷尬， 喚醒失落了的人性， 通過(guò)這種語(yǔ)言的第二現(xiàn)實(shí)， 人類(lèi)身處現(xiàn)代社會(huì)所面臨的矛盾和危機(jī)達(dá)到本質(zhì)化的揭示， 從而使人類(lèi)心靈永恒的求知欲和探索欲得到了滿足， 它起到平衡、 凈化現(xiàn)代人心危機(jī)的閱讀效果?！兑安荨?的語(yǔ)言正是這樣的語(yǔ)言， 它雖然脫胎于文言， 留有文言的痕跡， 但它顯然在意象的選擇、 句式的復(fù)雜性上都超越了文言， 比如《死后》 出現(xiàn)這樣的句子：

然而還是聽(tīng)； 然而畢竟得不到結(jié)論， 歸納起來(lái)不過(guò)是這樣——

“死了？ ……

嗡。 這……

“哼！ ……”

“嘖。 ……唉！ ……”

這種句子是內(nèi)心語(yǔ)流的外溢， 文言中沒(méi)有這種句式。 《野草》中的象征主義式的通感意象也極大豐富了我們的閱讀感受， 拓寬了我們的想象范圍， 象征主義詩(shī)歌想象和比喻的主要特征， 正在于其比喻和想象的通感聯(lián)覺(jué)性， 突破了浪漫主義詩(shī)歌“近取譬”的約喻手法而運(yùn)用“遠(yuǎn)取譬” 的博喻手法， 突破常規(guī)的想象范圍而造成閱讀中的張力感， 極為深刻地展露出現(xiàn)代人的生存虛無(wú)感、 焦慮感、 恐怖和危機(jī)意識(shí)。 在《野草》 中， 這樣的例子比比皆是， 最典型的莫過(guò)于《頹敗線的顫動(dòng)》 的想象情境及其中“遠(yuǎn)取譬” 意象的驚奇性展示： “當(dāng)她說(shuō)出無(wú)詞的言語(yǔ)時(shí)， 她那偉大如石像， 然而已經(jīng)荒廢的， 頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。 這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚(yú)鱗， 每一鱗都起伏如沸水在烈火上； 空中也即刻同一振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤?！?從這位母親（也可視為是作者的形象投影） 的身軀聯(lián)想到荒廢的石像， 這不是什么驚奇的想象，但從身軀的顫動(dòng)聯(lián)想到點(diǎn)點(diǎn)魚(yú)鱗在烈火沸水上的煎熬起伏， 更進(jìn)一步又聯(lián)想到天空的大振顫以及與之相呼應(yīng)的荒海以及波濤， 這就是新鮮生奇的超常規(guī)的想象了， 它是前無(wú)古人的比喻， 因?yàn)檫@是緣于魯迅現(xiàn)代生存體驗(yàn)而生發(fā)出來(lái)的句子， 更由于它將關(guān)注的對(duì)象由個(gè)體上升到了物自體的高度， 因此， 這是驚心動(dòng)魄的， 具有現(xiàn)代詩(shī)的所謂“震驚” 的美感。

總之， 《野草》 在中國(guó)早期散文詩(shī)園地里， 最具有原本意義上的散文詩(shī)的文體特性， 但是， 它所關(guān)懷和所要表現(xiàn)的內(nèi)容有別于西方象征主義詩(shī)歌， 又因?yàn)樗吘故沁\(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)（雖然帶有歐化的特征， 但在語(yǔ)言的表意性上本質(zhì)地區(qū)別于西方語(yǔ)言） 進(jìn)行寫(xiě)作， 因此， 無(wú)論在文體的示范性、 散文詩(shī)語(yǔ)言創(chuàng)造的自覺(jué)性還是散文詩(shī)的現(xiàn)代功能的傳達(dá)等方面， 《野草》 都堪稱(chēng)歐詩(shī)東漸， 西學(xué)中化， 承前啟后的里程碑式的作品。 不過(guò)， 散文詩(shī)傳入中國(guó)以后，必然要隨著社會(huì)歷史環(huán)境的變化而發(fā)生新質(zhì)的變異， 但魯迅《野草》 所展示的強(qiáng)烈的現(xiàn)代體驗(yàn)以及對(duì)哲理義蘊(yùn)的追求意識(shí)一直是中國(guó)散文詩(shī)的主流， 雖然中間產(chǎn)生過(guò)一些新的變體， 但80 年代以后， 隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的重新加速啟動(dòng)， 《野草》 及《野草》 式的散文詩(shī)寫(xiě)作也必定重新獲得它認(rèn)識(shí)論上的價(jià)值和文體論上的提示作用。

注： ①見(jiàn)樂(lè)黛云主編： 《國(guó)外魯迅研究論集》， 北京： 北京大學(xué)出版社， 1981，第372 頁(yè)。 ②見(jiàn)李歐梵： 《鐵屋中的吶喊》， 香港： 三聯(lián)書(shū)店， 1991， 第95頁(yè)。 ③張新穎： 《20 世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》， 北京： 三聯(lián)書(shū)店，2001， 第89 頁(yè)。 ④《鐵屋中的吶喊》， 第95 頁(yè)。 ⑤見(jiàn)孫玉石： 《象征派詩(shī)選》， 第5 頁(yè)。 ⑥魯迅在寫(xiě)作《野草》 的1924 年9 月2 日至1926 年4 月間，連續(xù)遭遇與周作人兄弟鬩墻、 卷入政治漩渦的前沿以及與青年詩(shī)人高長(zhǎng)虹反目為仇等事件。 ⑦魯迅：《魯迅全集》， 北京： 人民文學(xué)出版社， 1973， 卷13，第43 頁(yè)。 ⑧王曉華：《西方戲劇中的終極追問(wèn)和荒誕意識(shí)》， 載胡經(jīng)之編：《論藝術(shù)創(chuàng)造》， 北京， 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2001 年， 第138 頁(yè)。 ⑨見(jiàn)郭宏安譯評(píng)： 《惡之花》， 桂林： 漓江出版社， 1992， 第117 頁(yè)。 ⑩見(jiàn)孫玉石： 《象征派詩(shī)選》， 北京： 人民文學(xué)出版社， 1986， 第8 頁(yè)。?見(jiàn)張新穎： 《20 世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》， 北京： 三聯(lián)書(shū)店， 2001， 第2 頁(yè)。?見(jiàn)李歐梵： 《鐵屋中的吶喊》， 香港： 三聯(lián)書(shū)店， 1991， 第97 頁(yè)。?夏濟(jì)安： 《夏濟(jì)安選集》， 臺(tái)北： 志文出版社， 1971， 第21 頁(yè)。?李歐梵： 《鐵屋中的吶喊》，第113 頁(yè)。?近年， 有的學(xué)者根據(jù)當(dāng)代散文詩(shī)的理論界定， 重新審量 《野草》 的文類(lèi)歸屬， 提出《野草》 是散文詩(shī)與其它文類(lèi)（寓言、 新詩(shī)、 短劇、小說(shuō)） 的湊合， 見(jiàn)王志清： 《〈野草〉的文體顛覆及辯正》， 載《魯迅研究月刊》， 2003 年第9 期， 第34 頁(yè)。?見(jiàn)郭宏安譯評(píng)： 《惡之花》， 桂林： 漓江出版社， 1992， 第145 頁(yè)。?見(jiàn)李歐梵： 《鐵屋的吶喊》， 香港： 三聯(lián)書(shū)店，1991， 第94 頁(yè)。