梁曉萍

(山西大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,山西 太原 030006)

中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承是中國(guó)當(dāng)代文化建設(shè)的戰(zhàn)略命題,其相關(guān)思考離不開(kāi)對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)系性存在的深刻體認(rèn)。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是一個(gè)與時(shí)間相關(guān)的集合概念,其與近代以來(lái)中西文化由交相并峙而至交融對(duì)峙,又至交流互鑒的歷史緊密相關(guān),也與中華早期的史前藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系密切;中華傳統(tǒng)藝術(shù)又是一項(xiàng)自成體系的藝術(shù)活動(dòng),在其體系內(nèi)部,藝術(shù)家、藝術(shù)作品與接受者構(gòu)成了一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的關(guān)系群;中華傳統(tǒng)藝術(shù)還是一種具有地域限定的藝術(shù)現(xiàn)象,其藝術(shù)主張、創(chuàng)作理念、審美選擇等均與其時(shí)其地的哲學(xué)思想、社會(huì)思潮、宗教理念、審美風(fēng)尚、倫理追求等文化內(nèi)容,以及政治、文化、經(jīng)濟(jì)、教育、民俗等重要的文化活動(dòng)領(lǐng)域和文化展演窗口有著極為密切的關(guān)系。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是多方關(guān)聯(lián)的一個(gè)關(guān)系性存在,因此,有必要在多重關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問(wèn)題。

一、在與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

思考中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問(wèn)題,應(yīng)當(dāng)首先弄清“什么是中華傳統(tǒng)藝術(shù)”“哪些是傳統(tǒng)藝術(shù)”“為什么要傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)”這幾個(gè)關(guān)鍵性問(wèn)題,即要弄清“傳承什么”和“為什么傳承”的問(wèn)題[1]。然而,精確的界定歷來(lái)是一件出力不討好的事情,因此,我們不如換一種思路,在“關(guān)系”中把握中華傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵、特征與界定,理解其傳承的必要性和重要性,從而在擺脫胡塞爾所說(shuō)的“自然的思想態(tài)度”(各種經(jīng)不起反思的假定、信念)和李贄所言之“偏見(jiàn)”的努力中力爭(zhēng)逼近“中華傳統(tǒng)藝術(shù)”本身。那么,我們需要厘清哪些關(guān)系呢?首先便是與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系,即我們需要在與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系,如同草原上的花朵之于草原、大海中的魚(yú)兒之于大海,花朵、魚(yú)兒離不開(kāi)草原與大海的孕育與補(bǔ)給,中華傳統(tǒng)藝術(shù)離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的吐哺與滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化是一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)豐富的、復(fù)雜的、多層次的存在。豐富是指中國(guó)傳統(tǒng)文化包括儒家、墨家、道家、法家、名家、陰陽(yáng)家,以及本土化了的佛學(xué)等多元文化。復(fù)雜不僅指諸家文化常常呈現(xiàn)出既互相矛盾,甚至互相對(duì)立卻又互相補(bǔ)充的微妙狀態(tài),同一家文化也常常因歷史、社會(huì)等境遇的變化而不斷幻化出多種內(nèi)涵與樣態(tài);而且,傳統(tǒng)文化作為一種實(shí)踐,既包含著實(shí)踐的理念與方式預(yù)設(shè),也包含著實(shí)踐的結(jié)果與符號(hào)表征;此外,“傳統(tǒng)文化”是一個(gè)集合概念,是集體力量的生成物,在這一集合概念中常常包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的古今矛盾,甚至包含著在今天看來(lái)極不合理的因素,譬如政治關(guān)系中的愚忠,家族關(guān)系中的愚孝,夫妻(性)關(guān)系中的“從德”觀等。多層次指?jìng)鹘y(tǒng)文化有工藝技術(shù)、制度、價(jià)值系統(tǒng)等多個(gè)層次,從日常生活方式、風(fēng)俗禮節(jié)到科學(xué)技術(shù)、政治制度、人文科學(xué),再到倫理、審美、宗教,從低到高,由外而內(nèi),構(gòu)成了一個(gè)變中不變、動(dòng)靜結(jié)合的價(jià)值序列。中華傳統(tǒng)藝術(shù)就是在如此多元、復(fù)雜、多層次的傳統(tǒng)文化燭照下的精華之物,它脫胎于傳統(tǒng)文化這一母體,又是傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成。中華傳統(tǒng)藝術(shù),無(wú)論是民歌、舞蹈、戲曲、雜技,還是書(shū)法、繪畫(huà)、皮影、木偶,抑或是建筑、雕塑、壁畫(huà)、工藝等,無(wú)一不承載著仁義、誠(chéng)信、友愛(ài)和中和、自然、天人合一等傳統(tǒng)的倫理價(jià)值和審美取向。代表著母愛(ài)與人類意志的青銅后母戊(原稱司母戊)大方鼎;象征著古人天人合一觀與白玉崇拜的白圭白璧;彰顯著唐代佛教文化和審美風(fēng)采的佛光寺建筑、雕塑與壁畫(huà);裝載著蘇軾的親情、對(duì)蒼涼人生的慨嘆、慨嘆后的執(zhí)著,以及充滿奔放氣勢(shì)的《黃州寒食帖》;呼吁“天下有情的人終成眷屬”的元雜劇《西廂記》;活潑大膽或憂郁傷感的山陜民歌《想親親》《走西口》等——哪一件藝術(shù)精品及其所屬的藝術(shù)種類不因其對(duì)傳統(tǒng)文化的精心表達(dá)而直抵今人之心?

中華傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系還體現(xiàn)為另一面,即傳統(tǒng)藝術(shù)是傳統(tǒng)文化中最為直觀、鮮活、靈動(dòng),影響最為廣泛、持久且深遠(yuǎn)的部分。中國(guó)傳統(tǒng)文化,就其內(nèi)容而言,實(shí)際上是近代中國(guó)與西方、中學(xué)與西學(xué)“碰面”之后被格外關(guān)注的一種文化,其內(nèi)涵與20世紀(jì)90年代的“國(guó)學(xué)”基本相同。1993年5月,南懷瑾在《國(guó)學(xué)研究》年刊首刊卷首致辭中寫(xiě)道:“中國(guó)固有文化,自20世紀(jì)20年代開(kāi)始,因有別于西洋文明,故有國(guó)學(xué)之名興起。實(shí)則所謂國(guó)學(xué),并非專指寫(xiě)古文辭舊體詩(shī)詞等文字范疇,中國(guó)文化自古及今素來(lái)文哲不分、文史不分,而且文法、文政亦不可或分。如以現(xiàn)代言之,國(guó)學(xué)一詞,內(nèi)涵統(tǒng)括固有之文史科哲等學(xué),并非僅限于詞章義理考據(jù)而已?！盵2]1993年8月16日《人民日?qǐng)?bào)》于《國(guó)學(xué),在燕園又悄然興起》一文“編者按”中以“中國(guó)傳統(tǒng)文化即‘國(guó)學(xué)’”加以引述,基本概括和代表了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化身份表述及認(rèn)同的理解。從學(xué)術(shù)的角度講,中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵浩瀚,“包括哲學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、政治學(xué)、軍事學(xué)、自然科學(xué)以及宗教、藝術(shù)等等,其中自然科學(xué)有天文、算學(xué)、地理、農(nóng)學(xué)、水利、醫(yī)學(xué)等”[3],既是一種學(xué)術(shù)形態(tài),也是一種價(jià)值形態(tài)。而中華傳統(tǒng)藝術(shù)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表達(dá),是利用獨(dú)特的語(yǔ)言、聲音、線條、色彩、形體、動(dòng)作等符號(hào),借助材料的選擇、結(jié)構(gòu)的安排、顏色的搭配、動(dòng)作的編排等手段,表達(dá)對(duì)個(gè)體、族群、家國(guó)、人生、社會(huì)、世界的智慧性理解和審美性展望。這其中,無(wú)論是符號(hào)選擇還是結(jié)構(gòu)布局,無(wú)論是包蘊(yùn)的內(nèi)涵還是倡導(dǎo)的審美風(fēng)格,都具有不同于西方和受西方影響極深的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特之處,并因其獨(dú)特而成為世界藝術(shù)之林中極具特色的“這一個(gè)”。

在與中國(guó)傳統(tǒng)文化關(guān)系的辨析中觀照中華傳統(tǒng)藝術(shù),旨在從外在的關(guān)系和內(nèi)蘊(yùn)的角度理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的歸屬及其可以穿越古今的必然,可知中華傳統(tǒng)藝術(shù)既融入并承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化,同時(shí),它本身就是中國(guó)傳統(tǒng)文化不可或缺的有機(jī)組成,是其中最為鮮活、最為直觀、最富有審美意味的部分。因此,我們?cè)谔接懼腥A傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問(wèn)題時(shí)就務(wù)必從中華文化的命運(yùn)說(shuō)起,進(jìn)而再探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承史及其在今天的發(fā)展。

二、在藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)部體系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅與外部的傳統(tǒng)文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,就其本身而言,借用美國(guó)學(xué)者M(jìn)·H·艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中對(duì)“文學(xué)”的理解,我們同樣可以將中華傳統(tǒng)藝術(shù)看作一種相對(duì)自足的活動(dòng)體系。從邏輯的維度講,作為一個(gè)概念,中華傳統(tǒng)藝術(shù)至少可以有或狹或廣的兩種理解,一是指具體的藝術(shù)文本,二是指包含具體的藝術(shù)文本的活動(dòng)。我們更傾向于選擇廣義的理解,因?yàn)閺V義的理解更符合中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生成過(guò)程與存在特征。廣義地講,中華傳統(tǒng)藝術(shù)包括四個(gè)方面的內(nèi)容,或曰四個(gè)要素。第一是中華傳統(tǒng)藝術(shù)作品,如《詩(shī)經(jīng)》、《九歌》、《二泉映月》、《竇娥冤》、《貴妃醉酒》、《蘭亭集序》、昭陵六駿、敦煌飛天壁畫(huà)、蘇州園林、五臺(tái)山南禪寺唐代建筑、元代戲臺(tái)、景德鎮(zhèn)陶瓷等傳統(tǒng)文學(xué)、音樂(lè)、戲曲、書(shū)法、美術(shù)、壁畫(huà)、建筑、園林、工藝等作品。第二是中華傳統(tǒng)藝術(shù)作品的生產(chǎn)者,即藝術(shù)家。傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅要了解藝術(shù)作品,還需深入藝術(shù)作品的生產(chǎn)過(guò)程了解藝術(shù)作品生產(chǎn)者的創(chuàng)作緣起、心路歷程、審美期待,了解傳統(tǒng)藝術(shù)第一直接生產(chǎn)者、第二直接生產(chǎn)者(如戲曲表演者)的生存狀況,了解藝術(shù)間接生產(chǎn)者如贊助人、收藏家、供養(yǎng)人等的藝術(shù)趣味、藝術(shù)情懷與藝術(shù)影響力,了解他們的藝術(shù)活動(dòng)境遇及其生存與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)系。第三是“世界”,即與中華傳統(tǒng)藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)的客觀世界與主觀世界。這一主客觀兼具的世界是中華傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)孕育、產(chǎn)生、形成和發(fā)展的客觀基礎(chǔ),是傳統(tǒng)藝術(shù)作品的關(guān)注對(duì)象,也是傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)者與接受者的基本生活環(huán)境。第四是接受者,即中華傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“伯樂(lè)群”和傳承者。試想,幾百歲甚至上千歲的中華優(yōu)秀藝術(shù)作品,如果離開(kāi)一代代接受者的傳承熱情與傳承之舉,何以能穿越時(shí)空與今人相見(jiàn)?缺少了直觀感受和體驗(yàn)之流的跨時(shí)空流淌,今人又何以能與幾百年甚至上千年前的“藝術(shù)”互望與對(duì)話?以上四個(gè)要素是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的有機(jī)組成,代表認(rèn)識(shí)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的四個(gè)不同維度,故我們今天談?wù)搶?duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,不僅是對(duì)某一部或某一些作品的符號(hào)解讀與傳承,還是對(duì)生產(chǎn)這些作品的生產(chǎn)者的體悟、感受與傳承,也是對(duì)一代代接受者不同體驗(yàn)、對(duì)話與傳承的再體驗(yàn)、再對(duì)話和再傳承,還是與古人曾經(jīng)生存體驗(yàn)過(guò)的“世界”的跨時(shí)空對(duì)話、交流與反思。

將中華傳統(tǒng)藝術(shù)視為一種活動(dòng)至少有以下幾點(diǎn)益處。其一,有利于我們樹(shù)立整體思維,對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)性觀照,而不是以割裂的態(tài)度進(jìn)行局部窺視,或僅以某一段時(shí)期盛行的形式主義觀機(jī)械地理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)。如此,則我們傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)絕非簡(jiǎn)單地對(duì)藝術(shù)作品本身進(jìn)行傳承,或僅對(duì)某一種技藝進(jìn)行傳承,而更應(yīng)當(dāng)是一種文化傳承,即對(duì)于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承既是“技”的傳承,也是“道”的傳承;既是作品的傳承,更是基于對(duì)人的保護(hù)的傳承(1)譬如非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其存立之本是傳承人,然而,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)口傳身授的特點(diǎn)是“藝隨人走”,這就意味著中華傳統(tǒng)藝術(shù)中許多珍貴的技藝,既會(huì)隨著傳承人的活動(dòng)而流轉(zhuǎn),也會(huì)隨著傳承人的離世而消亡。如果有人愿意“接班”,成為青年一代的傳承人還好,盡管傳承人少,也可綿延不斷;如果沒(méi)有人愿意承擔(dān)此任,那么“藝隨人走”的第二層意思就會(huì)凸顯,令人遺憾的事實(shí)就會(huì)出現(xiàn)。。其二,有利于我們辯證地對(duì)待中華傳統(tǒng)藝術(shù)。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是特定歷史階段的活動(dòng),無(wú)論是“技”還是“道”,也都是特定歷史水平的符號(hào)表征,即使“技”再高、再嫻熟、再精湛、再出神入化,也一定會(huì)有時(shí)代的局限;即使“道”再?gòu)V、再深刻、再擲地有聲、再深入人心,也一定會(huì)有時(shí)空隔閡。因此,對(duì)于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承絕非不假思索的膜拜,而是建立在辨別、選擇基礎(chǔ)上的接力與傳遞。辯證地理解中華傳統(tǒng)藝術(shù),還有另外一層意思:在中華傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)中,“藝術(shù)”的維度固然重要,“傳承主體”的維度亦不可忽略,即藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)再生產(chǎn)者(接受者)同等重要,強(qiáng)調(diào)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,自然應(yīng)強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)主體的深度觀照。其三,有利于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代再創(chuàng)造。當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)技術(shù)的時(shí)代,對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的有效傳承既要堅(jiān)持藝術(shù)本真,避免因噎廢食,但也不能固守農(nóng)耕時(shí)代形成的一切藝術(shù)之“本來(lái)”。正確的做法是合理利用現(xiàn)代技術(shù)并依本而建,譬如傳統(tǒng)樂(lè)器藝術(shù)的聲效傳遞、戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)布置、陶瓷藝術(shù)的制作工藝、雜技的光影敘述、新型材料的有效選擇、非遺傳承的技術(shù)保存等,以此提高當(dāng)代人尤其是有許多精神娛樂(lè)選擇的青年人對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞興趣,擴(kuò)大傳統(tǒng)藝術(shù)的接受力度、強(qiáng)度、熱度和效度。當(dāng)今時(shí)代,無(wú)論世界格局,還是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治,以及百姓的日常生活等,都發(fā)生了翻天覆地的變化,“道”的內(nèi)涵亦因時(shí)而變,中華傳統(tǒng)藝術(shù)作為活動(dòng),當(dāng)然應(yīng)該在“世界”的層面“審時(shí)度勢(shì)”“察言觀行”,將“新酒”裝入其中,賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵。

從內(nèi)部關(guān)系的角度探討中華傳統(tǒng)藝術(shù),思考其當(dāng)代傳承,我們可以得出如下理解:中華傳統(tǒng)藝術(shù)是指擁有優(yōu)秀的作品、穩(wěn)定的生產(chǎn)者和接受者的藝術(shù)活動(dòng),傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)既包括對(duì)這些優(yōu)秀作品的再闡釋、再學(xué)習(xí),也包括與作品生產(chǎn)者和不同時(shí)代接受者的再對(duì)話、再交流,還包括對(duì)當(dāng)下傳承者隊(duì)伍的再建設(shè)、再提升。

三、在與西方文化的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

東西方文化的碰撞與沖突是中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承問(wèn)題凸顯的重要緣起和背景。清末民初為東西文化討論的初始階段,到五四時(shí)期,有關(guān)東西文化的討論相對(duì)深入,然而無(wú)論南陳(獨(dú)秀)還是北李(大釗),抑或早期的馮友蘭[4],都以地理區(qū)域或民族文明的差別來(lái)解釋東西方文化的差別。隨著討論的進(jìn)一步深入,人們逐漸拋棄了這種表面且過(guò)于“現(xiàn)象化”的理解,轉(zhuǎn)向以“古今別中西”,強(qiáng)調(diào)時(shí)代的差異是形成中西文化沖突的主要原因。譬如胡適指出:“在歷史上,我們看出那現(xiàn)在科學(xué)化(實(shí)在還是很淺薄的科學(xué)化)的歐洲民族也曾經(jīng)過(guò)一千年的黑暗時(shí)代,也曾十分迷信宗教,也曾有過(guò)寺院制度,也曾做過(guò)種種苦修的生活,也曾極力壓抑科學(xué),也曾有過(guò)嚴(yán)厲的清凈教風(fēng),也曾為衛(wèi)道的熱心燒死多少獨(dú)立思想的人。究竟民族的根本區(qū)分在什么地方?至于歐洲文化今日的特色,科學(xué)與德謨克拉西,事事都可用歷史的事實(shí)來(lái)說(shuō)明:我們只可以說(shuō)歐洲民族在這三百年中受了環(huán)境的逼迫,趕上了幾步,在征服環(huán)境方面的成績(jī)比較其余的民族確是大的多多?！盵5]常燕生(乃德)還用列表的方式比較了“東西”的“古今”之別(2)常燕生(字燕生,名乃德,以字行)列表指出:東方文明的特色是重階級(jí),重過(guò)去,重保守,重玄想,重宗教,重退讓,重自然,重出世;西方文明的特色是重平等,重現(xiàn)在,重進(jìn)取,重實(shí)際,重科學(xué),重競(jìng)爭(zhēng),重人為,重入世,并認(rèn)為差別比較明顯的東西方文明的關(guān)系是前后的,不是對(duì)峙的,即認(rèn)為東洋文明的幾種要素,往往在古代西洋諸國(guó)可以找出來(lái),故“一般所謂東洋文明和西洋文明之異點(diǎn)實(shí)在就是古代文明和現(xiàn)代文明的特點(diǎn)”。(參見(jiàn):常乃德.東方文明與西方文明[M].北京:國(guó)民雜志社,1920.)常燕生的這一觀點(diǎn),將東西文化差異的討論提高到一個(gè)新的高度,凸顯了東西文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng),也凸顯了文明的現(xiàn)代化意義,故為當(dāng)時(shí)學(xué)人所普遍接受。但這一觀點(diǎn)也存在明顯的不足,一是關(guān)于東西方文明的表述互有交叉,并不確切,缺少真正的區(qū)別之義,一是對(duì)于東西方文明的概括并不完全。事實(shí)上,對(duì)于文明的概括絕非幾個(gè)詞可以完成。。而在20世紀(jì)80年代以來(lái)的討論中,人們又區(qū)分并辨別“價(jià)值理性”(value rationality)與“工具理性”(instrumental rationality),普遍認(rèn)為,工具理性因其唯“目的”馬首是瞻,甚至罔顧手段,故而極易摧毀人類的情感與精神價(jià)值,而價(jià)值理性的傳統(tǒng)與之不同,它是人類文明中需要連續(xù)存在、不可須臾離棄的東西,并非需要即刻拋棄的與“今”對(duì)立的“古”,或與“新”對(duì)立的“舊”,中西方各自的價(jià)值理性傳統(tǒng)并無(wú)高低之別。在中西文化比較視域中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù),主要通過(guò)強(qiáng)調(diào)其承載著中華傳統(tǒng)的審美價(jià)值和倫理價(jià)值,且有不同于西方文化和藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn),指明其在今天依然具有非常重要的價(jià)值。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)在西方學(xué)者書(shū)寫(xiě)的世界藝術(shù)史中的被動(dòng)缺席,從另一個(gè)維度提醒我們當(dāng)舉起傳承之旗。我們談?wù)撌澜缢囆g(shù),常常從古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興,直至21世紀(jì)今天的西方,對(duì)其輪換上場(chǎng)的各種藝術(shù)流派也如數(shù)家珍,并毫不吝嗇地給西方藝術(shù)以很大的篇幅,這是我們敢于也善于睜眼看世界的充分體現(xiàn)。當(dāng)我們?cè)诜次鞣綄W(xué)者編著的世界藝術(shù)史時(shí),同樣發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí),即整體而言,無(wú)論其敘述風(fēng)格如何不同,對(duì)藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的觀念如何相異,或者對(duì)藝術(shù)文本的選擇又如何有別,其目光多聚焦于歐洲,延展區(qū)域或?yàn)槲鱽?、非洲、拉?而承載著綿延五千年未斷之文化的中華傳統(tǒng)藝術(shù)卻如草蛇灰線般隱秘存在,或局促于有限的篇幅內(nèi),其獨(dú)特性及對(duì)世界藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)未被深入發(fā)掘,當(dāng)然便也難以真正彰顯自身在世界藝術(shù)史中的地位。在聞名于世的盧浮宮、大英博物館中,世界藝術(shù)由西方藝術(shù)以及與西方藝術(shù)并置的亞非拉組成的“他者”藝術(shù)構(gòu)成,而亞洲藝術(shù)中中國(guó)藝術(shù)幾近于無(wú)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)可能與世界藝術(shù)史的學(xué)術(shù)研究源于西方以及囿于西方思維有關(guān)。不過(guò),如果說(shuō)這種世界藝術(shù)史觀在交流受空間阻隔的古代尚情有可原的話,那么在全球化發(fā)展的今天顯然漏洞百出,既不利于全面了解人類藝術(shù)的全部歷史,不利于世界藝術(shù)地圖的正確描繪,也不利于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承及其全面實(shí)施。

從與西方文化關(guān)系的角度進(jìn)行中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的建設(shè)性思考,我們更強(qiáng)調(diào)世界藝術(shù)的多元性、中華傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特性,強(qiáng)調(diào)中華傳統(tǒng)藝術(shù)之于世界藝術(shù)史以及人類精神塑造的重要價(jià)值,強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要意義與文化自信的必要性。從這一維度理解中華傳統(tǒng)藝術(shù),我們認(rèn)為,中華傳統(tǒng)藝術(shù)彰顯著中國(guó)傳統(tǒng)文化,承載著中和、意境、氣韻等重要的審美理念,表征著涵虛韜養(yǎng)、知行兼顧、自強(qiáng)不息等藝術(shù)活動(dòng)主體精神,體現(xiàn)著虛實(shí)相生、情景交融、含蓄蘊(yùn)藉等藝術(shù)審美特征。傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)既包括弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的“技”與“道”,也包括以開(kāi)放的姿態(tài)、比較的視域,積極謀求西方文化、西方傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承經(jīng)驗(yàn)與中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的和諧對(duì)接,謀求中華傳統(tǒng)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)影響力的擴(kuò)大與深化。

四、在與“古”“今”藝術(shù)的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

對(duì)于中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的理解,還應(yīng)有與史前藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)相比較的維度。中華史前時(shí)期(沒(méi)有文字記載的歷史時(shí)期)的藝術(shù),即“前藝術(shù)”,與世界上其他地方同一時(shí)期的“藝術(shù)”相近,其存在主要為了實(shí)用。這一時(shí)期的絕大部分“藝術(shù)品”,無(wú)論是原始雕塑、原始建筑、原始繪畫(huà)、原始陶器,還是原始舞蹈和原始音樂(lè)等,都并非僅為滿足人們的審美需要而生產(chǎn)出來(lái),更多滿足的是人的實(shí)用需求。這些被后人稱為“藝術(shù)品”的實(shí)物和被稱為“藝術(shù)”的活動(dòng)的出現(xiàn),或?yàn)榧腊萆耢`,或因巫術(shù)儀式,或因生活和生存所需而記錄生產(chǎn),傳遞漁獵過(guò)程與結(jié)果的信息,其中所體現(xiàn)出來(lái)的原始人征服自然的愿望、對(duì)自然與神靈的畏懼與膜拜,即今人從中所感受到的情感體驗(yàn)與審美訴求,更多是從接受角度尋覓出來(lái)的美學(xué)意味。與前藝術(shù)相比,中華傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)論從生產(chǎn)的角度,還是從接受的角度,都更傾向于一種審美的活動(dòng),更多滿足的是精神的需求,即更加注重形式因素的發(fā)掘、創(chuàng)建與豐富。在與生活的關(guān)系中,中華傳統(tǒng)藝術(shù)既與生活保持著緊密的關(guān)聯(lián),又主張與生活之間適度隔離,強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)對(duì)現(xiàn)世的超越與精神的解放,這也就是康德所謂的“審美無(wú)利害”與“藝術(shù)自律”。盡管在不同的時(shí)期,傳統(tǒng)藝術(shù)與生活的關(guān)系不同,譬如明中晚期,傳統(tǒng)藝術(shù)的審美發(fā)生了一定程度的變化,但整體而言,傳統(tǒng)藝術(shù)基本堅(jiān)持審美的主張,到清末王國(guó)維,直到20世紀(jì)五六十年代與八十年代的美學(xué)大討論,傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀的影響依然無(wú)處不在。

自20世紀(jì)90年代起,隨著中國(guó)改革開(kāi)放與大眾物質(zhì)生活的日益富裕,原先孤高獨(dú)迥的藝術(shù)開(kāi)始主動(dòng)而緊密地?fù)肀粘Ｉ?“對(duì)美的追求”成為國(guó)人基本的生活態(tài)度,人們?cè)谝隆⑹?、住、行等各個(gè)方面都升騰起對(duì)時(shí)尚和形式美的向往與追求,感性愉悅的合法性不斷受到鼓勵(lì),藝術(shù)不斷拓展自己的存在邊界,藝術(shù)審美的內(nèi)涵也增加了新的維度。大眾不再執(zhí)念于崇高與精英審美,而更傾向于日常生活的舒適與美化,以終極價(jià)值為核心的非功利化審美范式因欲望、身體等感性要素的凸顯而不再那么“強(qiáng)勢(shì)”,相反,它低調(diào)地與大眾和諧相處,體貼地出現(xiàn)在大眾所生活的房屋、庭院、廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、公園、圖書(shū)館、道路、橋梁等各種場(chǎng)合與各個(gè)角落。這種景況既是傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的大環(huán)境,也是當(dāng)代藝術(shù)所處的生存境遇。

當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間上指當(dāng)下的藝術(shù),在內(nèi)涵上則側(cè)重指藝術(shù)家基于當(dāng)下生活的“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”,在形式上又側(cè)重指具備現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變,它并非傳統(tǒng)的形式藝術(shù)性或技法藝術(shù)性,而是強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)目的和創(chuàng)作意圖服務(wù)的藝術(shù)性。與當(dāng)代藝術(shù)相比,傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手段、傳播媒介與技術(shù)、受眾域等各個(gè)方面均表現(xiàn)出不同特點(diǎn)。傳統(tǒng)藝術(shù)多滿足人的視、聽(tīng)之需,強(qiáng)調(diào)技藝的自然與化工之美,強(qiáng)調(diào)道與藝的緊密結(jié)合,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與政治、社會(huì)及人生的緊密關(guān)聯(lián),這些特點(diǎn)均在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一脈相承。然而,傳統(tǒng)藝術(shù)傳承還應(yīng)當(dāng)有效汲取當(dāng)代藝術(shù)的多媒介性,多借助科技的力量,也多學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)和生活更為積極的參與性和介入性品質(zhì)。

歷史如淘沙之大浪,在歷史中被淘汰的事物無(wú)數(shù),新陳代謝是萬(wàn)物存在之真理,從這個(gè)意義上講,中華傳統(tǒng)藝術(shù)有其繁盛,也就一定有其存在的限度。然而,中華傳統(tǒng)藝術(shù)是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)的生成和存在之根,無(wú)論媒介如何變化,手段如何更替,觀念如何演繹,都正在并將一定成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)基因鏈中的有機(jī)組成部分。在與“前藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,其目的并非為了強(qiáng)調(diào)彼此間的“分別”與“斷裂”,恰恰是為了強(qiáng)調(diào)彼此間的“相近”與“關(guān)聯(lián)”。拋棄傳統(tǒng),等于割斷了中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的精神命脈;忽視當(dāng)代,等于放棄了中華傳統(tǒng)藝術(shù)繼續(xù)征程的生機(jī)活力。因此,在中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的相關(guān)思考中,既需看到中華傳統(tǒng)藝術(shù)的史前基因,亦需看到其與當(dāng)代藝術(shù)之間的緊密關(guān)聯(lián),尤其對(duì)于后者的借鑒。具體而言,在中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承中,當(dāng)自覺(jué)思考其可能實(shí)現(xiàn)的“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”,努力使其與人們的當(dāng)下生活發(fā)生密切多樣的關(guān)聯(lián)。

五、在存在的共生關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

與世界各地的藝術(shù)多為滿足人的視聽(tīng)感受、傳遞和連接人與人之間的情感相同,孕育并長(zhǎng)期流播于漫長(zhǎng)農(nóng)耕時(shí)代的中華傳統(tǒng)藝術(shù)也往往通過(guò)音符、旋律、線條、色彩、語(yǔ)言等藝術(shù)符號(hào),長(zhǎng)短、輕重、快慢、明暗、深淺、繁簡(jiǎn)等藝術(shù)手法,身體、筆、紙、刀、樂(lè)器等創(chuàng)作器物,以及木、石、鐵、冰、玉、泥、陶、金屬等藝術(shù)載體,將中華先民對(duì)世界與人生的直觀感受、深入看法及未來(lái)想象展現(xiàn)出來(lái)。于是,依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)——存在方式(時(shí)空)、媒介、創(chuàng)作展現(xiàn)方式(造型、表演等)、藝術(shù)表現(xiàn)與世界和情感的關(guān)系(模仿、表現(xiàn)等)、讀者接受方式(視聽(tīng)之需)等,藝術(shù)便也有了不同的分類。中華傳統(tǒng)藝術(shù)的分類可據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)形成不同的結(jié)果,主要分為造型藝術(shù)(偏重借助外物通過(guò)空間呈象表達(dá))和表演藝術(shù)(偏重借助人的音形表情等變化進(jìn)行時(shí)間呈象表達(dá))兩大類。前者主要包括國(guó)畫(huà)、書(shū)法、篆刻、雕塑、壁畫(huà)、工藝美術(shù)、建筑和園林等,后者主要包括音樂(lè)、舞蹈、戲曲、曲藝、雜技和魔術(shù)等。前者主要以空間的獨(dú)特布局取勝,多滿足人的視覺(jué)之需,后者則主要在時(shí)間的流淌中通過(guò)藝人的表演展現(xiàn)藝術(shù)形象,往往兼顧人們的視聽(tīng)之感。前者無(wú)論是創(chuàng)作還是欣賞,均可分享,亦可以在獨(dú)處中完成,后者則更需要在分享中傳遞和體驗(yàn)藝術(shù)之樂(lè),形成情感共振。無(wú)論是哪種類型的傳統(tǒng)藝術(shù),其生存、發(fā)展與繁榮,都離不開(kāi)培植、滋養(yǎng)的生態(tài)環(huán)境。

“在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì),藝術(shù)是由政治、文化、教育、民俗、商業(yè)等五大領(lǐng)域支撐的精神形態(tài),是由禮樂(lè)為統(tǒng)領(lǐng),宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)三大系統(tǒng)并行的藝術(shù)形態(tài),包含了表演藝術(shù)、造型藝術(shù)兩大門(mén)類的藝術(shù)形式”[6]。這些形成于特定歷史時(shí)期與歷史環(huán)境中的中華傳統(tǒng)藝術(shù),既緊密依賴于政治、文化、教育、民俗、商業(yè)等文化領(lǐng)域,離不開(kāi)這些領(lǐng)域的積極助推,又對(duì)由這些文化領(lǐng)域構(gòu)成的存在生態(tài)有一定的條件要求。來(lái)自統(tǒng)治者的禮樂(lè)需求與審美喜好,來(lái)自統(tǒng)治者人才培養(yǎng)的科目選擇與方向引領(lǐng),來(lái)自文人階層修身養(yǎng)性、抒情達(dá)意的自覺(jué)追求與雅好趣味,來(lái)自民俗活動(dòng)的精神需求與娛樂(lè)崇尚,來(lái)自市井勾欄的利益驅(qū)動(dòng)與商業(yè)效應(yīng)等,都一起參與了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生成建構(gòu)與發(fā)展助推。為配合周王朝定親疏、決嫌疑、別同異、明是非之需要,“禮樂(lè)”制度應(yīng)運(yùn)而生,“禮之所及樂(lè)必從之”,五聲八音隨之興盛。宋代文人蘇東坡在散文、詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)等方面的才華展示,及其彰顯出來(lái)的進(jìn)退自如、寵辱不驚的文人精神,成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)中具有典型意義的主體精神品格,增強(qiáng)了文人藝術(shù)創(chuàng)作的積極性。宋代市坊混雜局面的形成、都市經(jīng)濟(jì)的繁榮[7]、市民階層的形成,催生出一批市民藝術(shù)接受者,聚集于勾欄瓦舍“花碌碌”的“紙榜”前。正是因?yàn)橹腥A傳統(tǒng)藝術(shù)是統(tǒng)治者、文人、普通百姓不可或缺的精神給養(yǎng),是宮廷、庭院、廣場(chǎng)等場(chǎng)域中所需的文化生活,擁有廣泛且忠實(shí)的受眾,才使其得以蓬勃發(fā)展,佳作不斷。

當(dāng)今時(shí)代,構(gòu)建與當(dāng)代社會(huì)的共生機(jī)制依然是中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的重要目標(biāo),唯有從戰(zhàn)略上整體思考中華傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)生活體系的有機(jī)融合,通過(guò)教育、保護(hù)、產(chǎn)業(yè)、傳播、消費(fèi)等實(shí)施路徑,使其與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、科技、民俗等緊密結(jié)合,成為政府與民間、虛擬世界與真實(shí)生活、社區(qū)與學(xué)校的有機(jī)組成,成為國(guó)家與百姓、精英與大眾、家長(zhǎng)與學(xué)生生活的有機(jī)組成與自覺(jué)選擇,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承才能真正落地、生根,不斷煥發(fā)新的生機(jī)。與有著發(fā)生、發(fā)展、成熟直至消亡過(guò)程而又在消亡中同時(shí)孕育著新的生命群落的生物群落演替性相近,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生態(tài)體系也具有演替性。也就是說(shuō),中華傳統(tǒng)藝術(shù)盡管在一定的時(shí)空內(nèi)遭遇到傳承困境,但隨著其生態(tài)有機(jī)體和環(huán)境朝著積極方向的演進(jìn),其發(fā)生時(shí)空上的動(dòng)態(tài)變化并非不可能?；诖朔N理解,我們需要努力營(yíng)造一種有利于中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的生態(tài)環(huán)境。在此過(guò)程中,需要警惕的是,這一有機(jī)生態(tài)體系內(nèi)的諸元素既應(yīng)共同創(chuàng)設(shè)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的有機(jī)生態(tài),又當(dāng)與傳統(tǒng)藝術(shù)保持一定的距離,不可“過(guò)度干預(yù)”“過(guò)度關(guān)愛(ài)”。政治、經(jīng)濟(jì)、教育、科技,任何一維的“過(guò)度關(guān)愛(ài)”,都有可能造成傳統(tǒng)藝術(shù)之花的實(shí)際凋零。而《貴妃醉酒》《趙氏孤兒》《霸王別姬》《二進(jìn)宮》《金鎖記》《野豬林》《四進(jìn)士》《空城計(jì)》等優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目與《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》等文學(xué)名著曾一度被遺棄的歷史教訓(xùn),傳統(tǒng)藝術(shù)曾淪為經(jīng)濟(jì)附庸的慘痛經(jīng)歷,以及過(guò)度追求炫技、忽視傳統(tǒng)藝術(shù)本真的諸多實(shí)踐,從不同維度為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承提供了反面參照。

從與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、科技等構(gòu)成的生態(tài)關(guān)系維度理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,其認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)在于承認(rèn)傳統(tǒng)藝術(shù)并非獨(dú)立的自足物,認(rèn)定其生成、發(fā)展、相傳與承續(xù)等并非僅在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部完成,而是有賴于政治、經(jīng)濟(jì)、文化等構(gòu)成的良好生態(tài)環(huán)境。因此,中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的重點(diǎn)之一便是構(gòu)建良好的、彼此相攜相長(zhǎng)的共生機(jī)制。而共生機(jī)制的核心在于“共生”,在于發(fā)生關(guān)聯(lián)的事物間的相互支撐,即中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的思考當(dāng)以“共生”為宗旨,既要求政治、經(jīng)濟(jì)等諸領(lǐng)域不斷為中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承創(chuàng)設(shè)各種條件,也要求中華傳統(tǒng)藝術(shù)能夠不斷調(diào)整自身,積極融入政治、經(jīng)濟(jì)等諸領(lǐng)域,有益于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、民俗與科技等的良性發(fā)展。

六、結(jié)論與建議

“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象,而是自己和他者的統(tǒng)一體,或一種關(guān)系,在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在?！盵8]伽達(dá)默爾的這一觀點(diǎn)給我們以如下啟示:中華藝術(shù)的歷史本由傳統(tǒng)構(gòu)成,它賦予我們以前見(jiàn),理解、闡釋和傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)并非要將自身置入歷史處境進(jìn)行實(shí)質(zhì)性取代,而是要在“他性”中認(rèn)識(shí)自身,在關(guān)系中認(rèn)識(shí)對(duì)象。當(dāng)然,中華傳統(tǒng)藝術(shù)是一個(gè)“多維”的存在,理解其或仍需要有更多的參照,不過(guò),通過(guò)幾組主要關(guān)系的梳理,大略可以見(jiàn)出其“模樣”,品出其質(zhì)地,悟出其價(jià)值。中華傳統(tǒng)藝術(shù)孕育、生長(zhǎng)于并承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化,具有穩(wěn)定的生產(chǎn)者、接受者與優(yōu)秀的藝術(shù)作品,運(yùn)用一定的符號(hào)表征并形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格。作為一種活動(dòng),中華傳統(tǒng)藝術(shù)既體現(xiàn)出中國(guó)古人觀照世界、把握世界的獨(dú)特方式,也沉淀出中國(guó)古人獨(dú)特的精神活動(dòng)結(jié)晶。就其存在作用而言,中華傳統(tǒng)藝術(shù)既是中國(guó)人不可或缺的精神食糧,也是世界藝術(shù)不可或缺的重要組成;就其存在歷史而言,中華傳統(tǒng)藝術(shù)上承史前藝術(shù),下連當(dāng)代藝術(shù),是中華藝術(shù)史鏈條上的一種持續(xù)性存在;就其當(dāng)代存在而言,其與共時(shí)存在的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育、科技等當(dāng)為一種共生互撐關(guān)系?；谝陨稀瓣P(guān)系”性理解,對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的戰(zhàn)略構(gòu)想不可忽略其自身的系統(tǒng)性、其存在的歷史延續(xù)性與當(dāng)下性、其在多元世界藝術(shù)中的獨(dú)特性、其與政治、經(jīng)濟(jì)等諸領(lǐng)域的共生性,并當(dāng)基于對(duì)中國(guó)文化在未來(lái)世界范圍內(nèi)之地位與走向的正確估計(jì),以及其在國(guó)人生活實(shí)踐中應(yīng)當(dāng)扮演“參與者”角色的熱忱期待。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承是一個(gè)系統(tǒng)工程,其戰(zhàn)略思考不僅需要梳理上述諸種關(guān)系,建構(gòu)共生機(jī)制和良好的生態(tài)環(huán)境,還需要處理好與中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的理論、制度、組織和實(shí)踐之間的關(guān)系。在中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承體系中,宏觀戰(zhàn)略是非常重要的一個(gè)層面,其與理論、制度、組織和實(shí)踐一起,共同構(gòu)成了中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的系統(tǒng)表達(dá)。戰(zhàn)略制定離不開(kāi)觀念與理論的指導(dǎo),又影響著理論表達(dá)的高度、方式與內(nèi)容;戰(zhàn)略實(shí)施離不開(kāi)制度的建構(gòu)與完善、組織的規(guī)劃與部署、實(shí)踐的落實(shí)與支撐,又對(duì)制度出臺(tái)、組織運(yùn)行、實(shí)踐操作具有宏觀和方向的引領(lǐng)作用。脫離了戰(zhàn)略定位和戰(zhàn)略設(shè)計(jì)的理論、制度、組織與實(shí)踐很有可能因偏離航向而無(wú)法抵達(dá)最初的目標(biāo),而沒(méi)有理論、制度、組織和實(shí)踐支撐的戰(zhàn)略則無(wú)法落地。

在多重關(guān)系中探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問(wèn)題,尚需進(jìn)一步考察中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的當(dāng)代危機(jī),重塑作為文化的傳統(tǒng)藝術(shù)觀。傳統(tǒng)藝術(shù)曾經(jīng)是國(guó)家文化中最為鮮活、最具直觀性,也最具標(biāo)識(shí)性的部分,但在當(dāng)代面臨重重危機(jī),以致忽視和剝離了其作為文化的重要身份。從自身來(lái)看,傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作因作者主體性的缺失等原因,“去深度化”現(xiàn)象嚴(yán)重,難出精品;因缺少精雕細(xì)琢,“同質(zhì)化”傾向明顯,難以深入人心;因重技藝輕文化內(nèi)涵而止于表面的熱鬧,背離了藝術(shù)的初衷;因創(chuàng)作人才相對(duì)缺乏而難以產(chǎn)出足夠數(shù)量的傳統(tǒng)藝術(shù)作品;因傳播媒介由舞臺(tái)到“鏡像”的變化,一些傳統(tǒng)藝術(shù)由于“屏幕之隔”或創(chuàng)新不夠而難以引人。從與他者的關(guān)系來(lái)看,受大眾娛樂(lè)心態(tài)影響,傳統(tǒng)藝術(shù)的接受有“去價(jià)值化”的不良傾向;受西方藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)及相應(yīng)觀念的沖擊,以及文藝評(píng)論的相對(duì)缺位,中華傳統(tǒng)藝術(shù)漸受冷落。解決中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承問(wèn)題的關(guān)鍵在于形象重塑,其前提是正確估量傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要意義。在文化軟實(shí)力不斷發(fā)揮作用、國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略成為中國(guó)發(fā)展戰(zhàn)略不可或缺的一部分的今天,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承并非要搶奪話語(yǔ)權(quán)、唱獨(dú)角戲,而是在尊重差異、共同發(fā)展的理念下,回歸經(jīng)典,守正創(chuàng)新,使中華傳統(tǒng)藝術(shù)成為文化的重要表征性存在。

在多重關(guān)系中探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問(wèn)題,還需要從更加宏觀的角度進(jìn)行縱橫借鑒。其一是縱向梳理中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的決策、執(zhí)行及其變遷,詳盡了解歷史,考察不同歷史階段面對(duì)不同的國(guó)內(nèi)外境遇時(shí),中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的整體建構(gòu)及其政策落實(shí)的具體情況,側(cè)重獲取文化政治學(xué)視域下傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與生態(tài)語(yǔ)境交互作用的歷史圖像。其二是橫向借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn),探討國(guó)家介入后傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的實(shí)踐措施,因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承是一個(gè)國(guó)際性問(wèn)題,如美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、澳大利亞、日本、韓國(guó)、新加坡等國(guó)家都有相關(guān)的戰(zhàn)略應(yīng)對(duì)。而且,發(fā)達(dá)國(guó)家文化發(fā)展中的傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承也面臨著許多問(wèn)題,如藝術(shù)的過(guò)度重商主義、傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏集體代表性、文化霸權(quán)主義行為引起他國(guó)反對(duì)等。因此,如何汲取國(guó)外傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的經(jīng)驗(yàn),有效規(guī)避已經(jīng)和可能出現(xiàn)的問(wèn)題,也是一個(gè)亟待解決的重要問(wèn)題。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)資源豐富,歷史上曾經(jīng)有過(guò)漢唐氣象,有過(guò)光照世界的中國(guó)文化熱。17—18世紀(jì)的歐洲以中國(guó)的瓷器、綢緞為尚,皮影戲、建筑、服裝等傳統(tǒng)藝術(shù)成為西方人競(jìng)相模仿的對(duì)象。18世紀(jì)的法國(guó)油畫(huà)《天文學(xué)家》中人物均穿著中國(guó)服裝。西方傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與發(fā)展的最寶貴經(jīng)驗(yàn)在于,吸收借鑒的同時(shí)從未失掉自信,也未放棄過(guò)對(duì)外傳播。20世紀(jì)以來(lái),對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度經(jīng)歷了多次思想論爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)沖突。今天,在多元文化背景下,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生存正面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn):自我認(rèn)同感迷失、世界認(rèn)同感缺乏、重視程度不夠、文化安全不容樂(lè)觀。那么,傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承應(yīng)當(dāng)遵循怎樣的路徑?應(yīng)當(dāng)達(dá)到怎樣的發(fā)展水平?如何增強(qiáng)國(guó)民對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)同感和自信心?如何打造傳統(tǒng)藝術(shù)品牌?在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中如何助推“中國(guó)文化軟實(shí)力”的有效提升?又如何幫助促進(jìn)全球文化的多元化發(fā)展?這些焦點(diǎn)問(wèn)題都需要認(rèn)真解答。立足未來(lái),不忘本來(lái),通過(guò)保護(hù)、傳播、教育、生產(chǎn)、消費(fèi)等路徑,落實(shí)于具體的制度設(shè)計(jì)、理論提煉、組織完備和實(shí)踐運(yùn)行,充分發(fā)揮民間的力量,最終融入大眾日常生活,廣泛進(jìn)行國(guó)際交流,形成深度的文化自覺(jué)和文化自信,從而為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承創(chuàng)設(shè)一種良好的生態(tài)環(huán)境,應(yīng)是未來(lái)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的必經(jīng)之路。