劉毅青,張 欣

(1.溫州大學(xué) 人文學(xué)院,浙江溫州 325000;2.南昌大學(xué) 人文學(xué)院,江西 南昌 330031)

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的研究過(guò)程中,包含著研究者對(duì)研究對(duì)象審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和闡釋,其詩(shī)學(xué)觀念和相應(yīng)的審美范疇也會(huì)在敘述的過(guò)程中通過(guò)作品和觀念的選取和分析體現(xiàn)出來(lái),而研究者的評(píng)判視角和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)會(huì)在不同語(yǔ)境下呈現(xiàn)出紛繁態(tài)勢(shì),這就涉及對(duì)其判斷標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行再次檢視和考察的問(wèn)題。“在歷史與文學(xué)的辯證關(guān)系中,解讀者的闡釋限度應(yīng)受到相當(dāng)程度的警惕?！盵1]夏志清也曾指出:“文學(xué)史家必須獨(dú)立審查、研究文學(xué)史料,在這基礎(chǔ)上形成完全是自己的對(duì)某一時(shí)期的文學(xué)的看法?！盵2]332當(dāng)不同的研究者對(duì)他者的判斷結(jié)果,或是其自身在不同時(shí)期、不同語(yǔ)境下得出的結(jié)論產(chǎn)生質(zhì)疑和思考之時(shí),便是檢視其話語(yǔ)公共性的動(dòng)因。

從文學(xué)公共性的指涉方式來(lái)看,其意義突進(jìn)有著兩重典型路徑。一則是通過(guò)一定的語(yǔ)言媒介渠道將知識(shí)分子的聲音轉(zhuǎn)化為具有影響力的“社會(huì)”的聲音,進(jìn)而形成一個(gè)新的文化和批評(píng)空間,如李歐梵所語(yǔ)之“鐵屋中的吶喊”,文學(xué)以潛移默化的方式締造一種共通的想象,介入公共空間,以此發(fā)掘文學(xué)借由文字與敘事等建構(gòu)傳導(dǎo)的力量。另一重路徑則偏向于內(nèi)部話語(yǔ)更新的方式,學(xué)人通過(guò)個(gè)體意見(jiàn)表達(dá)的方式使其觀點(diǎn)進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)域,借以影響或改變現(xiàn)有的批評(píng)研究標(biāo)準(zhǔn),這樣一種使其話語(yǔ)獲得合法性的論辯過(guò)程,亦是其追逐公共性的體現(xiàn)。此種多重話語(yǔ)參與文學(xué)場(chǎng)域的建構(gòu)行為,促使研究視點(diǎn)多樣化的演進(jìn)過(guò)程,本身也是拓寬文學(xué)公共空間、激活文學(xué)公共性的有效增益行為。海外漢學(xué)家在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的研究過(guò)程中,或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)出公共性的視角、方法和追求,在其“有情的文學(xué)史”的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中亦體現(xiàn)出公共性的維度。故而在公共性的問(wèn)題視域中,探討情感以不同姿態(tài)體現(xiàn)公共性的多元面向及其外圍的文化根系,可以對(duì)其研究本身進(jìn)行再次反思和開(kāi)拓,并觀照當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的公共性建構(gòu)問(wèn)題。

一、何謂“公共性”及“公共性”何為

將海外漢學(xué)家20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的具體問(wèn)題放置在中國(guó)的文學(xué)公共領(lǐng)域中進(jìn)行公共性探索,則需對(duì)與此議題相關(guān)的概念有所理解。一般而言,文學(xué)公共性誕生于一定的文學(xué)公共領(lǐng)域,因此,文學(xué)公共領(lǐng)域的形成過(guò)程及其特點(diǎn)往往影響著生發(fā)于其中的文學(xué)公共性的表現(xiàn)模式,中國(guó)的文學(xué)公共領(lǐng)域以及生發(fā)于此的文學(xué)公共性有著自身的特點(diǎn)?，F(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)是在“現(xiàn)代性”的沖擊下發(fā)生的變革,與哈貝馬斯所論述的“咖啡館、酒吧、沙龍”等公共場(chǎng)景不同,中國(guó)的公共場(chǎng)域主要集中在“報(bào)紙、學(xué)會(huì)和學(xué)校等文化場(chǎng)域”(1)參見(jiàn)許紀(jì)霖:《近代中國(guó)的公共領(lǐng)域:形態(tài)、功能與自我理解——以上海為例》,載《史林》2003年第2期,第77-89,123-124頁(yè)。。其中的主體也“不再是朝廷法令或者官場(chǎng)消息的傳達(dá)工具,而逐漸演變?yōu)橐环N官場(chǎng)以外的‘社會(huì)’聲音。”[3]4知識(shí)分子在公共領(lǐng)域中的參與感與日俱增。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)伊始的先驅(qū),多是以“公共知識(shí)分子”的形象和身份,在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中,以“美學(xué)話語(yǔ)”和“文學(xué)批評(píng)”作為一種入世的手段,與“啟蒙”和“革命”聯(lián)系在了一起,現(xiàn)代文學(xué)正是在這樣一種啟蒙與革命的公共空間中建構(gòu)起來(lái)的,因此帶有與生俱來(lái)的公共性特質(zhì)。

在文學(xué)的公共領(lǐng)域內(nèi),公共性的實(shí)現(xiàn)與個(gè)體及個(gè)體差異性的存在密切相關(guān)?！肮残缘闹匾攸c(diǎn)是差異性和共在性的統(tǒng)一”[4],作為文學(xué)研究主體的人,擁有不可剝離的社會(huì)性,因而其審美闡釋話語(yǔ)雖以個(gè)人意見(jiàn)的方式進(jìn)行表達(dá),但社會(huì)歷史的因素亦伴隨其中,影響其審美判斷的立場(chǎng)和方式。因此,作為審美活動(dòng)的文學(xué)研究往往具有一種公共性。“猶在公共權(quán)力機(jī)關(guān)的公共性引起私人政治批判的爭(zhēng)議,最終完全被取消之前,在它的保護(hù)之下,一種非政治形式的公共領(lǐng)域——作為具有政治功能的公共領(lǐng)域前身的文學(xué)公共領(lǐng)域已經(jīng)形成。它是公開(kāi)批評(píng)的場(chǎng)所,這種公共批評(píng)集中在自己內(nèi)部——這是一個(gè)私人對(duì)新的私人性的天生經(jīng)驗(yàn)的自我啟蒙過(guò)程。”[5]34基于哈貝馬斯的論述,文學(xué)公共領(lǐng)域具有公開(kāi)性、私人性、交流性和批判性的特點(diǎn),承擔(dān)建構(gòu)主體性的功能。此中的“公共性”與“個(gè)人性”相關(guān),二者并非隔絕的對(duì)立狀態(tài),而是相互依存的共生狀態(tài),正如漢娜·阿倫特所說(shuō),“世界,就像每一個(gè)‘介于之間’(in-between)的東西一樣,讓人們既相互聯(lián)系又彼此分開(kāi)”[6]34。這個(gè)包含著無(wú)數(shù)個(gè)人的公共空間也就意味著無(wú)數(shù)視角和方面的同時(shí)在場(chǎng),“因?yàn)楣彩澜缡且粋€(gè)所有人共同的聚會(huì)場(chǎng)所……被他人看到或聽(tīng)到的意義來(lái)自于這個(gè)事實(shí):每個(gè)人都是從不同角度來(lái)看和聽(tīng)的”[6]38。世界如她所形容的“桌子”一樣,讓人們既聚集在一起,又不至于傾倒在他人身上,既相互聯(lián)系又彼此分開(kāi),人們?cè)谕豢臻g內(nèi)圍坐周邊,從不同的角度分享各自的經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行協(xié)商,則意味著觀念的獨(dú)立性及輸出方向的不同。這便可以推導(dǎo)出公共性的本質(zhì)是無(wú)數(shù)視點(diǎn)和方面的交流與溝通。因此,人們?cè)谕谇闆r之下的“個(gè)體差異”是公共性得以形成的前提保證。故而公共領(lǐng)域并非生產(chǎn)出全然相同的共識(shí),而是作為一個(gè)分歧意見(jiàn)的集合地,誕生于此間的“公共性”也并不指向一個(gè)確定結(jié)論,而是指向圍繞問(wèn)題對(duì)象而展開(kāi)的多面向探索。

自20世紀(jì)50年代起,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的“桌子”周圍就多了一重域外的聲音。夏志清基于“對(duì)優(yōu)美作品的發(fā)現(xiàn)與批評(píng)”理念的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》,撼動(dòng)了塵封已久的現(xiàn)代文學(xué)史言說(shuō)框架;夏濟(jì)安的《黑暗的閘門》、耿德華的《被冷落的繆斯》、李歐梵的《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》、安敏成的《現(xiàn)實(shí)主義的限制》等從不同角度顯明了文學(xué)史某些被誤解或被遺忘的角落;王德威、胡志德、米列娜等學(xué)者在現(xiàn)代性視角下對(duì)晚清及五四文學(xué)關(guān)系的勾勒;奚密的《現(xiàn)代漢詩(shī)》、耿德華的《重寫(xiě)中文》以及羅福林的《中國(guó)報(bào)告文學(xué)》對(duì)文類文學(xué)史的構(gòu)建等等,諸多海外漢學(xué)家的研究因其獨(dú)到性和差異性獲得參與中國(guó)文學(xué)公共領(lǐng)域構(gòu)建的權(quán)利?？偟膩?lái)說(shuō),海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的研究理路是對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)差異化思考后提出問(wèn)題的過(guò)程,其直接對(duì)象是文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象,思考主體為個(gè)體研究者。但研究者初始時(shí)期的思考成果,只能呈現(xiàn)為一種對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)人理解,要想使之成為一種具有影響力甚至改變現(xiàn)有研究標(biāo)準(zhǔn)的話語(yǔ),則需使其思考成果進(jìn)入公共領(lǐng)域,獲得公共性,這個(gè)過(guò)程便是阿倫特所主張的公共領(lǐng)域的“自由爭(zhēng)勝”[4]過(guò)程。

在此過(guò)程中,“有情的文學(xué)史”因情感的介入及其對(duì)現(xiàn)代性認(rèn)知的挑戰(zhàn)而明顯有別于傳統(tǒng)文學(xué)史。比如,陳世驤、高友工、王德威等學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的建構(gòu),以情感穿梭于現(xiàn)代文學(xué)“史詩(shī)”敘述的“暴力”之中,在“情”與“史”的對(duì)話中彌合了歷史大一統(tǒng)書(shū)寫(xiě)下的縫隙;李歐梵在情感的問(wèn)題視域中將個(gè)體話語(yǔ)、道德倫理、國(guó)族愿望及種族主義結(jié)構(gòu)在一起,于“浪漫一代”的文學(xué)史敘述中鉤沉歷史隱而不見(jiàn)的細(xì)節(jié);劉劍梅在對(duì)“革命與情愛(ài)”這一創(chuàng)作主題近百年的歷史言說(shuō)中,發(fā)掘情感在私人空間和公共空間的游離形態(tài),在情感與革命的互動(dòng)語(yǔ)境中挑戰(zhàn)既定的文學(xué)史認(rèn)知并展現(xiàn)出新的歷史視野;李海燕以作為“心靈革命”的情感突入現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)想象,情感以感覺(jué)結(jié)構(gòu)的方式塑造情感共同體并推進(jìn)主體認(rèn)知,使文學(xué)史的敘述突破“精神文明導(dǎo)向”的轄制而更具真實(shí)性。

由此,情感作為一種審美評(píng)判方法進(jìn)入中國(guó)文學(xué)公共領(lǐng)域并獲得言說(shuō)的公共性。情感本是源自于人基本的、原始的表達(dá)需求,帶有明顯的隨意性、主觀性等非理性色彩,但在文學(xué)公共領(lǐng)域內(nèi)流通的情感是經(jīng)意識(shí)加工后的審美經(jīng)驗(yàn),具有情感主觀性與表達(dá)理性的雙重特征?！扒楦械墓蚕硎巧羁潭忠馕渡铋L(zhǎng)的,在任何普通的單獨(dú)情感中獲得的共同原則的分享是達(dá)不到這個(gè)程度的?！盵7]61情感在不同時(shí)期或借由充滿個(gè)體理想主義的話語(yǔ)表述,或通過(guò)能夠聯(lián)結(jié)自我與他人的情感共同體等多種路徑釋放審美經(jīng)驗(yàn),在公共權(quán)力與個(gè)體之間建構(gòu)起一個(gè)相對(duì)自由獨(dú)立且融合理性與感性的公共空間,其存在是文學(xué)公共領(lǐng)域形成的基礎(chǔ)之一。但這個(gè)空間常在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的“大寫(xiě)日期”或“大敘事”的遮蓋下若隱若現(xiàn),未能得到系統(tǒng)化、學(xué)理化的認(rèn)知與闡述。從發(fā)現(xiàn)的角度和實(shí)際的意義來(lái)說(shuō),海外漢學(xué)家們以情感為方法介入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究并使之獲得公共性之時(shí),便在客觀上不斷刺激中國(guó)文學(xué)公共領(lǐng)域的空間增殖和意義轉(zhuǎn)變。

故而,情感不僅可以作為一種創(chuàng)作題材成為現(xiàn)代文學(xué)研究的討論對(duì)象,還可將其視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中的一個(gè)美學(xué)問(wèn)題,來(lái)透視其本身所代表的審美評(píng)價(jià)體系的合法性及效用價(jià)值。情感本身是否具備公共性以及其作為方法是否在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中具備公共性,是應(yīng)該認(rèn)真檢視的問(wèn)題。海外漢學(xué)家將情感作為理論方法的緣由,已有學(xué)者歸納為三點(diǎn):其一,是海外漢學(xué)家論述的“抒情傳統(tǒng)”已在學(xué)界引起對(duì)話的沖動(dòng),可進(jìn)一步促使中西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)的交流;其二,是在情感視野中中國(guó)社會(huì)里的個(gè)人和國(guó)家,可解除簡(jiǎn)單的對(duì)抗關(guān)系而獲得多重樣態(tài);其三,是研究范式轉(zhuǎn)變的要求,“逸樂(lè)作為一種價(jià)值”的理念催動(dòng)情感正面價(jià)值的浮現(xiàn)(2)參見(jiàn)余夏云:《以“愛(ài)”的名義講述:李海燕〈心靈的革命〉》,載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第1期,第179-189頁(yè)。。海外漢學(xué)家以情感為視點(diǎn),在文學(xué)公共領(lǐng)域通過(guò)多種方式使其獲得部分真理進(jìn)而獲得公共性,正如其表述和獲得過(guò)程的多樣性一樣,其將情感作為一種審美評(píng)判話語(yǔ)進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)域后,以與既有審美理念對(duì)話的方式獲得公共性,亦呈現(xiàn)出公共性的多重面向。

二、情感作為傳統(tǒng):中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”與公共性

海外漢學(xué)家對(duì)中國(guó)文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的話語(yǔ)構(gòu)建,從陳世驤對(duì)“抒情”的現(xiàn)象描述,高友工對(duì)“抒情美典”的本體闡釋與建構(gòu),到王德威將其與中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”相關(guān)聯(lián),“抒情傳統(tǒng)”成為一種構(gòu)建與西方文學(xué)相異的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)特方式。圍繞其與公共性的關(guān)系問(wèn)題,多有批評(píng)質(zhì)疑的聲音。

有學(xué)者指出,漢學(xué)界的抒情傳統(tǒng)理論構(gòu)建,將“興”“怨”等中國(guó)古典文體論的概念與西方的啟蒙、革命等意識(shí)形態(tài)內(nèi)容進(jìn)行內(nèi)容置換,使抒情化作個(gè)人之情,使其主體性的追尋,付以隔絕群體的代價(jià)來(lái)實(shí)現(xiàn),與外界形成緊張關(guān)系,“一切抒情都淪為遠(yuǎn)離聽(tīng)眾、缺乏微言相感目的的自我吟唱,公共性被完全剔除了”[8]。漢學(xué)界抒情傳統(tǒng)的追求,在西方話語(yǔ)的簡(jiǎn)單化約下,喪失了抒情話語(yǔ)的“相與之情”這一公共情感維度。還有學(xué)者認(rèn)為陳世驤和高友工專注于傳達(dá)主體情感經(jīng)驗(yàn)和形式美感的抒情傳統(tǒng)建構(gòu),實(shí)際上是深受西方浪漫主義運(yùn)動(dòng)影響的文學(xué)主張,以主體情感的自由抒發(fā)和表達(dá)來(lái)定義文學(xué),過(guò)度地發(fā)揮了康德美學(xué)中的主體性維度,這種基于純粹個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的情感抒發(fā),很難實(shí)現(xiàn)美學(xué)的公共性和政治潛能(3)參見(jiàn)蘇巖:《公共性的缺失:“抒情傳統(tǒng)”背后的浪漫主義美學(xué)反思》,載《名作欣賞》,2015年第16期,第40-44頁(yè)。。南帆在《文學(xué)公共性:抒情、小說(shuō)、后現(xiàn)代》一文中同樣指出,以主觀主義和個(gè)人主義為重要傾向的抒情傳統(tǒng)僅在中國(guó)古代文學(xué)后期出現(xiàn),致力于打破儒家“詩(shī)教”的浪漫主義文學(xué)和“五四”起塑造了一個(gè)新型抒情主體,沖破了文學(xué)風(fēng)格與個(gè)性的限制,代表著抒情的新生力量積極參與公共領(lǐng)域的話語(yǔ)建構(gòu)。海外漢學(xué)家中國(guó)抒情傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所建構(gòu)的抒情主體則無(wú)法有效地參與這種公共性活動(dòng),顯示了其公共性面向的缺失(4)參見(jiàn)南帆:《文學(xué)公共性:抒情、小說(shuō)、后現(xiàn)代》,載《文藝研究》2012年第7期,第5-18頁(yè)。。

可見(jiàn),關(guān)于“抒情美學(xué)”公共性的質(zhì)疑,多圍繞于詬病其“抒情”的自足保守及因剝落公共性而無(wú)法真正參與公共領(lǐng)域而展開(kāi)。但若我們以公共性的視點(diǎn)審視“抒情傳統(tǒng)”話語(yǔ)建構(gòu)本身,便可發(fā)現(xiàn),一方面,“抒情美學(xué)”的構(gòu)建顯示出其與“公共性”的疏離。陳世驤和高友工等抒情傳統(tǒng)的闡發(fā)者都將主體情感的抒發(fā)當(dāng)作抒情的本質(zhì)所在,抒情美學(xué)所要探尋和建構(gòu)的就是中國(guó)自古以來(lái)的抒情主體,因其對(duì)個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的推崇而存在于一個(gè)審美超越的世界中,文學(xué)的公共性被隱匿不見(jiàn)。此時(shí)的抒情美學(xué)更偏向于一種用于解決現(xiàn)代性沖突的想象性詩(shī)學(xué),而刻意與“公共性”劃清界限。另一方面,“抒情美學(xué)”又有著“公共性”的特殊面向。這一點(diǎn)在王德威探討“抒情傳統(tǒng)”與現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)時(shí)的論述中得到充分印證,我們可以重新回溯海外漢學(xué)家對(duì)于“抒情傳統(tǒng)”的建構(gòu)話語(yǔ)來(lái)分析其公共性所指。

陳世驤認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)的榮耀并不在史詩(shī)。它的光榮在別處,在抒情的傳統(tǒng)里”[9]2。他肯定中國(guó)人的“詩(shī)”從“本源、性格和含蘊(yùn)”上體現(xiàn)出的抒情性,將“抒情道統(tǒng)”貫穿中國(guó)文學(xué)(5)參見(jiàn)陳世驤:《原興:兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》,載《陳世驤文存論文集》,遼寧教育出版社,1998年版,第225頁(yè)。。高友工則將抒情傳統(tǒng)塑造成一種中國(guó)文化認(rèn)知的體系,形成中國(guó)審美文化中的抒情美典,抒情主體通過(guò)“內(nèi)化”(internalization)和“象意”(symbolization)的方式保存“自我現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)”。但這種自我經(jīng)驗(yàn)并非純?nèi)坏呐c外界隔離的狀態(tài),因?yàn)楦哂压にx的抒情,“不僅是專指某一詩(shī)體、文體,也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人(可能同屬一背景、階層、社會(huì)、時(shí)代)的‘意識(shí)形態(tài)’,包括他們的‘價(jià)值’、‘理想’,以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識(shí)’的方式”[10]83。雖然他所探索的是在中國(guó)文化中,內(nèi)向(introversive)價(jià)值美典如何克制外向(extroversive)美典的問(wèn)題,但也依然著意于這種內(nèi)向美典如何滲入到社會(huì)各個(gè)階層的文化意識(shí)和思想意識(shí)的問(wèn)題。在此,抒情主體并不是存在于超驗(yàn)世界的生命個(gè)體,其對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的訴求和保存,必然沾染社會(huì)的氛圍。尤在個(gè)人、文學(xué)與社會(huì)的沖突狀態(tài)中,這種擔(dān)負(fù)價(jià)值、理想等意識(shí)形態(tài)的抒情,往往帶著強(qiáng)烈的政治氣息和批判意識(shí),成為在文學(xué)公共領(lǐng)域的另一種聲音。

在王德威的相關(guān)論述中,“抒情傳統(tǒng)”如何進(jìn)入現(xiàn)代的問(wèn)題,也即抒情美學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)公共空間中的合法性和生長(zhǎng)空間問(wèn)題,是其關(guān)注的重點(diǎn)之一,“抒情”與公共性的關(guān)系被論述得更加明確。在分析梁宗岱、宗白華和沈從文對(duì)抒情現(xiàn)代性的創(chuàng)造性觀點(diǎn)時(shí),他發(fā)現(xiàn)了三人抒情理念中現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)呈現(xiàn)意味。他們以抒情的方式來(lái)描繪中國(guó)現(xiàn)實(shí),“模塑人類情感無(wú)限復(fù)雜的向度”,“將內(nèi)在和外在的刺激賦予音象”,便可“因應(yīng)任何道德/政治秩序的內(nèi)在矛盾”。[11]40在此,“抒情傳統(tǒng)”著意強(qiáng)調(diào)的“音樂(lè)性”,不再單單指涉語(yǔ)言文字的藝術(shù)化特征,而成為一種試圖消解世變與詩(shī)情之間尖銳矛盾的方式,這何嘗不是抒情美學(xué)之公共性的另一重維度?此外,他在回溯了朱自清、周作人和聞一多的“詩(shī)言志”觀后指出:“詩(shī)歌——或文學(xué)——的光譜因此包括了言志、緣情、紀(jì)事的維度,進(jìn)而指涉了私人和公共領(lǐng)域的互動(dòng)、知識(shí)議論的呈現(xiàn)和歷史記憶的形成?！盵11]35由此,“抒情”并不局限于第一感覺(jué)的主觀浪漫,也不單一指向個(gè)人的封閉系統(tǒng),而是以“持續(xù)深入到知識(shí)分子和文人歷史意識(shí)閎域”的方式,將個(gè)體話語(yǔ)引入公共空間并形成互動(dòng),參與中國(guó)藝術(shù)精神的建構(gòu)和延續(xù)。

進(jìn)入20世紀(jì)中期的中國(guó),“是一個(gè)很難令人聯(lián)想到抒情的時(shí)代”[12],但在波瀾壯闊的 “史詩(shī)”敘述中,“抒情”又與現(xiàn)時(shí)的文化前景產(chǎn)生了何種關(guān)聯(lián),如何產(chǎn)生公共性,則是王德威意欲找尋的“史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音”。他將“抒情”的概念回溯到古典的詞源學(xué)中,與西方的“l(fā)yrical”概念進(jìn)行對(duì)話,發(fā)現(xiàn)中國(guó)的“抒情”蘊(yùn)含著“發(fā)憤以抒情”的一面,隱藏著抒情主體的歷史動(dòng)機(jī)并摻雜著種種政治因素,中國(guó)的抒情詩(shī)學(xué)是具有復(fù)雜性和分歧性的。王德威選取沈從文作為史詩(shī)時(shí)代抒情聲音的代言人。沈從文在其早期的作品當(dāng)中,已于鄉(xiāng)土抒情的筆端下注入了種種歷史感傷的情緒,他所主張的“抽象的抒情”便是以藝術(shù)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)作出回應(yīng),是知識(shí)分子擔(dān)負(fù)自身責(zé)任的一種方式,他“希望借這樣一個(gè)‘抽象的抒情’的形式,來(lái)面對(duì)歷史的暴力,強(qiáng)調(diào)即使個(gè)人處在時(shí)代的風(fēng)暴里,也仍然有他自為的可能性”[11]103。而后,“事功”與“有情”的歷史觀,讓沈從文于“大歷史”的敘述洪流中,將自己定位為一個(gè)“有情”的歷史敘述者,將他與其他中國(guó)人的思想與想象以情感的方式記錄下來(lái),沈從文所謂之情是一種“深入的體會(huì),深至的愛(ài),以及透過(guò)事功以上的理解與認(rèn)識(shí)?！盵13]13他在生命后期對(duì)中國(guó)古代服飾的研究便是其在“有情的歷史”觀下參與文化建構(gòu)的一種方式。與此同時(shí),王德威在何其芳與馮至以“死亡與重生,自我與群體,腐朽與動(dòng)力”為主題的詩(shī)作中,也發(fā)現(xiàn)了于20世紀(jì)中期中國(guó)文化政治的迷魅之中流露出的抒情主義。在他看來(lái),二人彼時(shí)的創(chuàng)作之所以還能夠引起此時(shí)的審美感受,并不是因?yàn)槠鋵?duì)自我改造和主體構(gòu)建的成功,而應(yīng)歸功于詩(shī)歌在敘述裂縫中透露出的抒情話語(yǔ),它“提醒我們?cè)娙说恼Z(yǔ)言充滿曲徑通幽的游離性;詩(shī)人的本命就是偶開(kāi)天眼,看見(jiàn)并銘記不可見(jiàn)的事物……追根究底,所謂的‘抒情性’是一種意在言外、另有所思的‘旁白’(aside),或現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)的靈光乍現(xiàn)”[14]。正因如此,何其芳在筑“夢(mèng)”的國(guó)度與現(xiàn)實(shí)間的穿梭回望,馮至在其“蛇”意象中進(jìn)行的“死與變”的想象,構(gòu)建了二人詩(shī)歌“重生”視景中最為生動(dòng)的章節(jié)。

根據(jù)時(shí)序線索的推移,在論及抗戰(zhàn)時(shí)期及之后的抒情轉(zhuǎn)向時(shí),王德威為“抒情”加上“紅色”的前綴,顯明“抒情”與“革命”的辯證關(guān)系,以探討革命的與抒情的、詩(shī)意的、浪漫的情懷之間的張力。在論及二者關(guān)系時(shí),他說(shuō)到:“沒(méi)有抒情,革命的豪情不足以成為個(gè)人生死相許的寄托。沒(méi)有抒情,革命群體無(wú)從還原主體個(gè)別的意志——哪怕這‘個(gè)別’的意志只是一種偽托。這是革命之所以為革命的審美喻指的一刻?！盵11]139故而,革命的話語(yǔ)中是必然摻雜抒情的底蘊(yùn)的?！笆闱閭鹘y(tǒng)”在這里的面向顯然發(fā)生了轉(zhuǎn)變,“抒情”從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)里延承的“興”與“怨”,不僅僅是在審美觀念上的無(wú)限延伸,而成為了在宏大的革命詩(shī)學(xué)之中,個(gè)人或群體情致得以釋放的出口,是人在革命感召中本真情感的表述渠道,“抒情”并不拘囿于狹小的個(gè)體空間,獲得了更為廣闊的參與“當(dāng)下此時(shí)”公共活動(dòng)的能力。

據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)海外漢學(xué)家對(duì)于中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”的表述并不是一成不變的,其話語(yǔ)在不同情境中有著很強(qiáng)的理論適應(yīng)性,從陳世驤、高友工至王德威,顯示出一條由關(guān)注內(nèi)向性的美學(xué)話語(yǔ)拓展至建構(gòu)與意識(shí)形態(tài)批評(píng)相關(guān)話語(yǔ)的發(fā)展路線?！笆闱閭鹘y(tǒng)”本身作為一個(gè)研究視點(diǎn),可視為不同于“啟蒙”與“革命”外的另一種“意見(jiàn)”的提出,正是這些“意見(jiàn)”的顯明與自證、溝通與交換,才構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)公共領(lǐng)域的真正意義。正如王德威所言“抒情論述是一回事,而為何以及如何采取抒情姿態(tài),論述抒情,才是問(wèn)題所在”[11]13。在主流大敘事之外,對(duì)另一種史觀的向往促成“抒情傳統(tǒng)”召喚,“這一召喚的本身便已經(jīng)饒富政治意義”[11]6?！笆闱閭鹘y(tǒng)”在話語(yǔ)演進(jìn)的過(guò)程中,逐漸跳脫了審美超越的前提,或以表現(xiàn)或以批判的方式介入歷史情境,又或以“文化認(rèn)同”(6)參見(jiàn)劉毅青:《作為文化認(rèn)同的抒情美學(xué)傳統(tǒng)》,載《中國(guó)文學(xué)研究》2011年第4期,第101-105頁(yè)。的方式參與文學(xué)公共領(lǐng)域的秩序建構(gòu)。其在文學(xué)場(chǎng)域的發(fā)生和成熟,正是因?yàn)槠涑掷m(xù)性地提供了一種“較佳論證”進(jìn)而獲得了“差異”的合理性,而在文學(xué)公共領(lǐng)域中,“差異”正是“公共性”的應(yīng)然之維。

三、情感作為結(jié)構(gòu):情愛(ài)譜系與公共性

阿倫特曾這樣表述:“我們注意到有許多至關(guān)重要的東西只有在私人領(lǐng)域中才能幸存下來(lái)。比如愛(ài)情(不同于友誼),愛(ài)情一旦公開(kāi)展示,就被扼殺或變得黯然失色了(‘決不要試圖去講述愛(ài)/愛(ài)從來(lái)無(wú)法講述’)。由于其內(nèi)在的非世界性(worldlessness),愛(ài)情如果被用于政治的,例如用于改變或拯救世界,就變成虛假的或扭曲的了?！盵6]34但她在其早期著作《愛(ài)與圣奧吉斯丁》(7)《愛(ài)與圣奧吉斯丁》(Love and Saint Augustine)是阿倫特博士論文的英文版,由Joanna V.Scott和Judith C.Stark編輯整理,于1996年出版,德文原版名為《奧古斯丁的愛(ài)的觀念》(Der Liebesbegriftbei Augustin),1929年首次出版。中,也曾表達(dá)了其對(duì)愛(ài)情的世界性的關(guān)注,承認(rèn)愛(ài)的公共性意義。這種對(duì)于愛(ài)情的具有張力的解讀,在海外漢學(xué)家這里與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究產(chǎn)生了某種連接。

斯坦福大學(xué)的李海燕將“情愛(ài)”引入20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的研究視野,她將情感放置在個(gè)人與社會(huì)、文本與環(huán)境中的研究方法,便將情感由一種固態(tài)的歷史和文化的常數(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z(yǔ)言和文化的動(dòng)態(tài)研究資源,揭橥其在現(xiàn)代性進(jìn)程中的可塑性和流變性,從結(jié)構(gòu)性和歷史性的層面給予情感更多學(xué)術(shù)視野的關(guān)注。她將現(xiàn)代主體與現(xiàn)代政治群體等多種對(duì)應(yīng)關(guān)系與現(xiàn)代文學(xué)的諸多經(jīng)典時(shí)刻相結(jié)合,通過(guò)情感在具體文學(xué)情境中的轉(zhuǎn)化再現(xiàn),使得情感成為一種文學(xué)研究理念并在文學(xué)場(chǎng)域中具備了參與公共場(chǎng)域的公共性。李海燕認(rèn)為“情感話語(yǔ)不僅是內(nèi)心情緒的表達(dá)與表現(xiàn),同時(shí)也參與了社會(huì)秩序(再)定義和自我與社會(huì)形式(再)生產(chǎn)的發(fā)聲實(shí)踐。關(guān)于情緒的言說(shuō)從來(lái)都不是簡(jiǎn)單地談?wù)撉榫w,而總是涉及某些其他的東西,如身份、道德、性別、權(quán)威、權(quán)利和群體”[15]8。情感在這里成為一種構(gòu)建個(gè)體和集體身份的話語(yǔ),構(gòu)成了脫離啟蒙話語(yǔ)遮蔽后重新審視文學(xué)表現(xiàn)的一個(gè)審美評(píng)判體系。在此,情感一方面在不斷的話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中具備公共性意義,另一方面又通過(guò)其所獲意義形成一種情感范式,再次參與現(xiàn)代主體的思想構(gòu)建。那么,在這種雙向建構(gòu)的過(guò)程中,情感同時(shí)作為構(gòu)建的主體和客體,其具備“范式”性的公共意義后,對(duì)人的思想的共性感召是否建立在差異性消解的基礎(chǔ)之上?作為公共性基礎(chǔ)存在的差異性的削弱,是否會(huì)引發(fā)其話語(yǔ)公共性的失效?情感公共性的獲得是否有其他方式并產(chǎn)生何種價(jià)值?

要回答這些問(wèn)題,則需要借助雷蒙·威廉斯所提出的“情感結(jié)構(gòu)”(structure of feeling)進(jìn)行分析?！扒楦薪Y(jié)構(gòu)”是指在一個(gè)特定時(shí)期內(nèi),現(xiàn)實(shí)生活給人們帶來(lái)的一種普遍的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和感受,他將社會(huì)意識(shí)的定型稱之為“沉淀”(precipitated),在鮮活的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)中,情感是溶解在其中但未完全定型的部分,是復(fù)雜整體中不可分割的一部分。

情感結(jié)構(gòu)具有一定的穩(wěn)固性和確定性,作用于人們活動(dòng)中最微妙和難以捉摸的部分,是獨(dú)特而鮮活的生命經(jīng)驗(yàn)。它“不是與思想觀念相對(duì)立的感受,而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”[16]141?！霸诹餍械母杏X(jué)結(jié)構(gòu)和同時(shí)代的文學(xué)對(duì)它的運(yùn)用之間存在著連接,這種連接對(duì)文化分析有著重要的意義。正是在這里,作為整體的文化其內(nèi)部的各種真實(shí)關(guān)系——其意義甚至比各種制度還來(lái)的重要——變得清晰了?！盵17]78正因如此,“情感”作為一種審美評(píng)價(jià)話語(yǔ),具備了厘清文學(xué)發(fā)展及窺視其內(nèi)在真實(shí)的學(xué)理依據(jù)。相比外在的政策宣傳及主導(dǎo)性權(quán)力話語(yǔ),文學(xué)在形象建構(gòu)的過(guò)程中與“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”互動(dòng)所形成的情感話語(yǔ)流,在分析社會(huì)文化體系時(shí)更具可靠性和真實(shí)性。

情感結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)出“流動(dòng)性”和“溶解性”的特質(zhì)。威廉斯認(rèn)為:“大多數(shù)現(xiàn)行藝術(shù)的有效構(gòu)形都同那些已經(jīng)非常明顯的社會(huì)構(gòu)形,即主導(dǎo)的或殘余的構(gòu)形有關(guān),而同新興的構(gòu)形相關(guān)的(盡管這種相關(guān)常常表現(xiàn)為原有形式當(dāng)中出現(xiàn)的改形或反常狀態(tài))則主要是溶解流動(dòng)狀態(tài)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)?！盵16]143李海燕在將“現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系”作為一種新的視角介入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的過(guò)程中,亦發(fā)現(xiàn)情感結(jié)構(gòu)在與中國(guó)具體的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合時(shí)所體現(xiàn)出的流動(dòng)性特征,勾勒出其由“儒家的感覺(jué)結(jié)構(gòu)”至“啟蒙的感覺(jué)結(jié)構(gòu)”,再到“革命的感覺(jué)結(jié)構(gòu)”這一脈絡(luò)譜系。

“情感”與“結(jié)構(gòu)”的結(jié)合作為一種解讀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的方法,成為一種新的審美分析路徑,可觀照基于情感的主體與意識(shí)形態(tài)的信念之間的張力,以及在情感中心下的概念性與社會(huì)性議題。比如在李海燕以“情愛(ài)”為介質(zhì)與鴛蝴派對(duì)話的過(guò)程中發(fā)現(xiàn),鴛蝴派小說(shuō)以“愛(ài)”的名義所結(jié)構(gòu)的小說(shuō),大多樹(shù)立了一個(gè)比愛(ài)更深遠(yuǎn)、更崇高的追求目標(biāo),它可以是儒家話語(yǔ)體系下的某種傳統(tǒng)美德,也可以是與國(guó)族愿望交織在一起的家國(guó)理想?！鞍殉綈?ài)情的沖動(dòng)與民族主義的包圍性敘事溶于一爐,從而使民族這種想象的共同體成為一切熱烈追求共同指向的一個(gè)不容質(zhì)疑的終端?！盵15]96這似乎與五四時(shí)期“自由戀愛(ài)”呼聲后的終極欲望有著相似之處,但不同之處在于鴛蝴派小說(shuō)的現(xiàn)代性追求并不以“斷裂”與“訣別”為基礎(chǔ),相反,他們?cè)谝环N普遍性情感的隱喻中建構(gòu)起一種“儒家的感覺(jué)結(jié)構(gòu)”,包含著對(duì)傳統(tǒng)孝義秩序的遵從與維護(hù)。

而在觀察五四及五四后期有關(guān)主體性和社會(huì)性的論爭(zhēng)之時(shí),“啟蒙”這一話語(yǔ)表述除去口號(hào)標(biāo)語(yǔ)的激進(jìn)意義后,也被內(nèi)化為一種感覺(jué)結(jié)構(gòu),深刻影響并改變著同時(shí)期主體的基本行為和終極道德選擇。比如20世紀(jì)20年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有關(guān)“自由戀愛(ài)”的呼聲,就不單單地指向戀愛(ài)和婚姻的自由,其深層話語(yǔ)實(shí)則是與家庭和傳統(tǒng)的訣別意識(shí),呼喚一種民族共同體的出現(xiàn),要求個(gè)體的身份必須凌駕于一切特殊性的束縛關(guān)系。李海燕將身處這種“自由戀愛(ài)”中的浪漫主義情人稱為“一張擦拭干凈的白板(tabular rasa)”[15]102,對(duì)于人類群體形式的全新想象便可以在此種存在關(guān)系中展開(kāi)。在這些“浪漫主義”文本中,作為修飾“戀愛(ài)”一詞的“自由”,從一種象征性修辭,逐漸向社會(huì)領(lǐng)域突進(jìn),與現(xiàn)代生活的復(fù)雜性、迷惑性及多重權(quán)力產(chǎn)生糾葛。愛(ài)情在此也化為了一種政治化的象征,代表著五四批判精神中的自由、平等和權(quán)利欲求?！皭?ài)情”這一帶有私有性、偶然性色彩的行為,在此與自由相結(jié)合,成為了一項(xiàng)抗?fàn)幐笝?quán)意識(shí)形態(tài)和家庭禮教的反叛性事業(yè)。

但是,情感結(jié)構(gòu)在與支配性的社會(huì)性格相對(duì)應(yīng)的同時(shí),亦會(huì)體現(xiàn)出與任何一種可識(shí)別的社會(huì)性格并不完全相同的因素,這些因素就是被“共同理想”所忽視的內(nèi)容,它們不僅存在,而且構(gòu)成一種時(shí)代“情感結(jié)構(gòu)”中不容忽視的力量。也就是說(shuō),在普遍的支配性性格下,其他的社會(huì)性格也是暗流涌動(dòng),甚至引發(fā)時(shí)代的各種現(xiàn)實(shí)沖突。在諸多五四作家自覺(jué)地以“愛(ài)”之名書(shū)寫(xiě)叛逆性宣言的同時(shí),也有另一種將愛(ài)拉回日常生活軌道的嘗試出現(xiàn)。比如1923年張競(jìng)生在一場(chǎng)爆發(fā)于公共空間的“桃色”丑聞中發(fā)表的“愛(ài)的定則”,便是將“古老守舊的儒家婚姻模式”和“浪漫主義愛(ài)情婚姻理想”作為共同抨擊的對(duì)象,使愛(ài)情脫離了那種抽象的、壓迫的原則和不可能實(shí)現(xiàn)的理想,肯定了其在日常生活領(lǐng)域的存在價(jià)值,使其成為一種“平凡的生活善”。由此,李海燕在眾多上演于20世紀(jì)二三十年代的“自由戀愛(ài)”的故事中,發(fā)掘出現(xiàn)代主體在“愛(ài)情”之名裹挾下“追求崇高”的目的與包括社交和性交在內(nèi)的所謂“塵世之愛(ài)”(earthly love)的獲得之間存在著矛盾和張力。這使得“愛(ài)情”在私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域的存在成為一種悖論——對(duì)私人領(lǐng)域內(nèi)“塵世之愛(ài)”的渴求與公共領(lǐng)域內(nèi)“浪漫之愛(ài)”的追求不能兩全。這種對(duì)于“愛(ài)情”的公私欲望的沖突與理想的差異,實(shí)際上也映射了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期主體構(gòu)建的矛盾性和復(fù)雜性。

除了這種在一時(shí)期同一感覺(jué)結(jié)構(gòu)召喚下引起的共同表現(xiàn)外,作家基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的思考、判斷及表現(xiàn)也是各不相同。例如,李海燕于啟蒙情緒的向往下對(duì)自由愛(ài)情的一片謳歌中,發(fā)現(xiàn)了魯迅所開(kāi)啟的唯物主義式批判。魯迅在《傷逝》中割裂了“愛(ài)情”與“自由”的普遍聯(lián)系,愛(ài)情不再如五四高潮時(shí)期那般以自由為名義,而成為一種“迷醉的心靈狀態(tài)”,站在了自由的對(duì)立面。涓生和子君在獲得了愛(ài)情之后,一個(gè)陷入傳統(tǒng)家庭失去了心靈的自由,一個(gè)則失去立身之本陷入了身份認(rèn)同的困境,愛(ài)情自由在失去經(jīng)濟(jì)自由的保障下失去了存活的空間。對(duì)于愛(ài)情自由的評(píng)判,是因?yàn)椤八^對(duì)無(wú)法原諒自由戀愛(ài)的烏托邦理想,也無(wú)法原諒持續(xù)鼓吹戀愛(ài)自由的愿景而無(wú)視其內(nèi)在的沖突及其與生活現(xiàn)實(shí)之間矛盾的那些人,他們要么是自欺欺人,要么就是在惡意操控輕信而易受影響的青年”[15]126?？梢园l(fā)現(xiàn),情感的感覺(jué)結(jié)構(gòu)引發(fā)的文學(xué)表現(xiàn)是多種多樣的,它既可以是對(duì)崇高的、自由的浪漫之愛(ài)的追求,也可以是對(duì)愛(ài)情虛偽承諾的一種反撥,當(dāng)然,前者是占支配性的主流情緒,后者則是作為與主流思想不相為同的另一種聲音。

愛(ài)情作為一個(gè)創(chuàng)作的母題,與人的身份認(rèn)同和社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型息息相關(guān)。正如她所言:“中國(guó)都市中心的文化居民,幾乎無(wú)人可以公開(kāi)表示,自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與關(guān)系的質(zhì)量,不跟話語(yǔ)場(chǎng)中愛(ài)情的起伏興衰綁定在一起?！盵15]298因此,李海燕將愛(ài)情視為一個(gè)問(wèn)題,承認(rèn)其穩(wěn)定存在并否認(rèn)其恒常的固定形態(tài),在具體的歷史使用領(lǐng)域中探討其現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)維度。情感作為感覺(jué)結(jié)構(gòu),一方面在不斷的話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中具備公共性意義,形成具有支配性的話語(yǔ)力量影響個(gè)體和群體的主體建構(gòu);另一方面,允許其他經(jīng)驗(yàn)依舊擁有存活的空間和表達(dá)的可能,構(gòu)成公共領(lǐng)域中的另一重差異性話語(yǔ),其主體性依舊在一定程度上得以保存。

四、情感作為表演:情愛(ài)主題重述與公共性

這里所使用的“表演”并不限定于傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)概念中,而是指一種將文學(xué)活動(dòng)中的行動(dòng)表現(xiàn)、對(duì)話交流及意義重構(gòu)方式等因素綜合考量的分析方法,意在探尋程式化意義表達(dá)方式之下話語(yǔ)的生成、異變和表現(xiàn)機(jī)制,以及戲劇性、及時(shí)性、突變性等表演獨(dú)有的特征。

李歐梵于“中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代”中找尋到了他們對(duì)于情感的表演痕跡。他以情感作為切入視點(diǎn)分析蘇曼殊創(chuàng)作時(shí),發(fā)現(xiàn)了情感的悖論式戲劇模式。在現(xiàn)實(shí)生活中愛(ài)情失意的蘇曼殊在其作品中卻常常被兩位不同性格的女性同時(shí)迷戀,“一個(gè)脆弱溫柔,一個(gè)熱情主動(dòng),但又同樣忠貞及愿意自我犧牲?！盵18]67蘇曼殊在國(guó)外出生,并未受過(guò)完整的中國(guó)文化教育,但他內(nèi)心深處對(duì)中國(guó)文化的強(qiáng)烈認(rèn)同感,使得他對(duì)女性專一的傳統(tǒng)美德“投入了無(wú)限的情感因素”。而當(dāng)這種想象在西方文化的入侵下瀕臨幻滅之后,他則痛憤道:“衲敬語(yǔ)諸女同胞:此后勿徒效高乳細(xì)腰之俗,當(dāng)以‘靜女嫁德不嫁容’之語(yǔ)為鏡臺(tái)格言,則可耳!”[18]67在他的小說(shuō)中,愛(ài)情成為表演的舞臺(tái),用以展現(xiàn)“模范情感”和“愛(ài)的追求”,但在現(xiàn)實(shí)中,他卻“被愛(ài)情的肉體部分——欲海——所征服”[18]69,情感從私有隱秘性情感的狹小認(rèn)知中解放出來(lái),與時(shí)代話語(yǔ)和傳統(tǒng)文化產(chǎn)生交流,于此,情感作為一種表演方式,成為在公共領(lǐng)域中獲得發(fā)言權(quán)和闡釋力的關(guān)鍵詞,用來(lái)解釋時(shí)代過(guò)渡期中一種普遍的“倦怠、騷亂和迷惑”情緒。

這種對(duì)于愛(ài)情的“演說(shuō)”和“表演”及至左翼文學(xué)時(shí)代的作家郭沫若和蔣光慈這里則更加明顯?！肮舻亩喑钌聘惺潜砻娑徽鎸?shí)的,是為了公開(kāi)展示而并非私人情感。”[18]189蔣光慈在愛(ài)情故事和革命斗爭(zhēng)的矛盾書(shū)寫(xiě)中,更是將愛(ài)情這一人類的私有情感與革命話語(yǔ)通過(guò)戲劇化的方式緊緊聯(lián)系在了一起。在他的諸多小說(shuō)作品中,愛(ài)情常作為革命的對(duì)立物而出現(xiàn),共產(chǎn)黨人常會(huì)為了革命而犧牲愛(ài)情。李歐梵并不完全贊同如夏濟(jì)安所說(shuō)的“蔣光慈堅(jiān)持在關(guān)于革命的故事中加入‘愛(ài)情’,是為了清足他個(gè)人的情感需要。理想女性的愛(ài)情,和革命理想一樣,是蔣光慈一生追求的目標(biāo)?！盵18]222相反,他認(rèn)為蔣光慈從不讓愛(ài)情在革命中扮演積極正面的角色,恰恰是因?yàn)樗诂F(xiàn)實(shí)世界中對(duì)于愛(ài)情的專注,“他渴望愛(ài)情、人間溫暖和一個(gè)不錯(cuò)的家庭,卻為了這些小資產(chǎn)階級(jí)欲望而慚愧。因此,他太急于描繪革命,并強(qiáng)調(diào)應(yīng)該把革命放在浪漫愛(ài)情與孝道之上”[18]223。蔣光慈的文學(xué)實(shí)踐并未忠實(shí)于個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn),相反,他通過(guò)戲劇化的反諷書(shū)寫(xiě)方式,以情感的表演將自己塑造為一個(gè)“孤獨(dú)受難英雄”的形象,在愛(ài)的浪漫的基礎(chǔ)上,于革命的書(shū)寫(xiě)中不斷證明自己并完成自己的使命感建構(gòu)。

即便如此,由他開(kāi)啟的“革命加戀愛(ài)”的創(chuàng)作模式已將愛(ài)情賦予了革命的激情。劉劍梅將這種“革命加戀愛(ài)”的文學(xué)想象視為一種“表演”,“革命”和“愛(ài)情”這兩個(gè)概念在“表演”傳播的過(guò)程中衍生出不同的含義。愛(ài)情成為一種“勸說(shuō)”的工具,一種影響和改變思想的方式,充滿了感性的力量,營(yíng)造一個(gè)能夠使人們釋放焦慮與激情的表演空間。正如劉劍梅所說(shuō),愛(ài)情在此“并不是簡(jiǎn)單地傳達(dá)馬克思主義意識(shí)形態(tài),它同時(shí)也制造了社會(huì)和文化認(rèn)同,也開(kāi)辟了一種新的文化實(shí)踐,而這一實(shí)踐又反過(guò)來(lái)不斷補(bǔ)充或者改變馬克思主義啟蒙大眾的原初意圖?！盵19]36及至左翼文學(xué)時(shí)期,愛(ài)情話語(yǔ)一方面延續(xù)了五四的浪漫傳統(tǒng),代表人對(duì)主體精神的追尋;另一方面摻雜了階級(jí)意識(shí),用以反抗資本主義的現(xiàn)代性。于此,情感成為一個(gè)公開(kāi)的表演空間,用于展現(xiàn)五四流傳下來(lái)的愛(ài)欲探尋與青年人心中的革命熱情的雙重追求。但是,中國(guó)知識(shí)分子們的身份和認(rèn)知焦慮,使得他們雖然嘗試著將自我形象與集體形象融合,并將革命寄于愛(ài)情之口,但個(gè)人情感和革命要求之間的不協(xié)調(diào),使他們始終處于一種“個(gè)人興趣與國(guó)家需要、革命理想與殘酷現(xiàn)實(shí)”之間的巨大矛盾中,在爭(zhēng)取與放棄、融合與抗拒的姿態(tài)中左右搖擺。故而,情感的表演雖在概念層面生效,但在具體的情與欲的敘述中并不成功,其在實(shí)踐層面的失敗正提示著那些猶疑在兩性情感關(guān)系和身份定位中的左翼作家,雖然言必及政治、革命,但依然徘徊在私人空間與公共空間、個(gè)人認(rèn)同與集體認(rèn)同之間,并未真正完成由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子到革命者的身份及心理轉(zhuǎn)化。

除此之外,作為表演的情感還具備話語(yǔ)顛覆力量。若將情感放置在上海這樣一個(gè)“既有‘重’的關(guān)于國(guó)家民族主義、殖民主義和左翼革命的社會(huì)政治文化的想象,也有‘輕’的關(guān)于娛樂(lè)、消遣、頹廢等都市日常文化的想象”[19]152的公共空間里,則可打破傳統(tǒng)的“進(jìn)步與頹廢”的二元對(duì)立模式,發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代性的另一種表達(dá)方式。

情感的表演在不斷復(fù)制和循環(huán)的過(guò)程中建構(gòu)起一個(gè)“虛擬世界”,在這個(gè)世界中,“左派原初的目標(biāo)——激進(jìn)地批判資本主義——受到上海都市各種不同文化的牽制,與頹廢的資本主義都市生活構(gòu)成了一種有趣的對(duì)話關(guān)系”[19]154。這打破了很多文學(xué)史家對(duì)寫(xiě)作“革命加戀愛(ài)”題材的作家身份的共同想象,即這些作家都擁有較為一致的政治和革命追求,為一種“共同歷史”進(jìn)行總體性敘述。在劉劍梅看來(lái),雖然當(dāng)時(shí)革命的潮流已浩浩蕩蕩,但這些居于上海的現(xiàn)代派作家卻將“令人興奮的革命景象轉(zhuǎn)變成心理符號(hào)和充沛的色情幻想……一道色情的街景,喧囂而誘人”[19]155。比如,施蟄存延續(xù)了“革命加戀愛(ài)”創(chuàng)作主題的小說(shuō)《追》,便在上海復(fù)雜的文化語(yǔ)境中,展示了情的誘惑和性心理沖動(dòng)與革命認(rèn)同之間的復(fù)雜關(guān)系。小說(shuō)男主人公將自己的情欲與革命幻想夾雜在一起,經(jīng)常感到“暗示腐敗墮落的力量能夠與革命的力量相抗衡”[19]161。只有當(dāng)他遭受到背叛時(shí),此前的情與性的心理斗爭(zhēng)才真正轉(zhuǎn)變?yōu)檎螒?zhàn)爭(zhēng),那種充滿激情的革命話語(yǔ)被一種帶有不確定性和雜糅性的情感表演所替代,“暗示著革命意識(shí)形態(tài)如何界定內(nèi)部與外部、資產(chǎn)階級(jí)和工人、墮落與革命,也同時(shí)暗示著保持那些概念被明確界定的困難”[19]161。同樣隸屬新感覺(jué)派陣營(yíng)的作家劉吶鷗和穆時(shí)英則將這種情愛(ài)與革命的混雜性表現(xiàn)得更為清晰。劉吶鷗總是將革命的敘述歸置在一個(gè)征服與被征服、壓迫與被壓迫的情感序列之中,欲望的壓抑與放縱取代了階級(jí)斗爭(zhēng)的緊迫性成為被書(shū)寫(xiě)的主要對(duì)象,性魅力甚至成為革命欲望的驅(qū)動(dòng)力,“‘革命加戀愛(ài)’的公式完全轉(zhuǎn)變成了男人和女人之間的色情游戲”[19]168。這與左翼作家的創(chuàng)作有著本質(zhì)的不同,他將革命話語(yǔ)所帶有的進(jìn)步主題和言說(shuō)語(yǔ)境置換為一個(gè)“沉醉于性的色情世界中”,因而,這種諧和于資本主義現(xiàn)代性的描寫(xiě),只能體現(xiàn)出他對(duì)資本主義勢(shì)力的曖昧態(tài)度,而非批判精神,這與他所言稱的暴露資產(chǎn)階級(jí)腐朽和腐敗社會(huì)危機(jī)的主觀意愿并不吻合。而穆時(shí)英則在革命與情的糾葛中呈現(xiàn)了人的生存境地的多重矛盾,作為都市“漫游者”對(duì)現(xiàn)代性的迷戀和主體哀嘆物質(zhì)主義和偽善入侵的矛盾,顯現(xiàn)出現(xiàn)代性對(duì)人的分裂,證明了“不論是革命還是愛(ài)情,都不能使一個(gè)人擺脫現(xiàn)代危機(jī),或者擺脫存在的危機(jī)和痛苦,都不能為現(xiàn)代人提供出路”[19]177。此時(shí)的情感,不再能提供左翼作家筆下那般美好的幻想和熱烈的激情,反而,它和革命話語(yǔ)一起對(duì)“進(jìn)步的現(xiàn)代性”進(jìn)行反思和自省。

加之消費(fèi)主義文化的刺激,“革命加戀愛(ài)”的創(chuàng)作主題不斷偏離理想發(fā)展模式。比如張資平在此流行主題下的創(chuàng)作,雖然披著左翼思想的外衣,但仍難擋他對(duì)“消費(fèi)文化”的真實(shí)關(guān)注,甚至在向人們說(shuō)著:“所謂革命和愛(ài)情都是那么脆弱和不切實(shí)際,根本沒(méi)有辦法抵御都市物質(zhì)生活的誘惑。”[19]180-181所以,他更傾向于用情欲、性游戲或其他都市景觀來(lái)滿足處于消費(fèi)時(shí)代的大眾需求,反過(guò)來(lái)說(shuō),這種寫(xiě)作方式又進(jìn)一步刺激了“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)創(chuàng)作模式的傳播與接受。同樣,葉靈鳳對(duì)精英文學(xué)和大眾文學(xué)的雙重迷戀,使他總是將自己應(yīng)和大眾文化趣味的“革命加戀愛(ài)”題材的小說(shuō)創(chuàng)作偽裝成政治宣傳,他用充滿誘惑力的情欲表演不斷干擾政治語(yǔ)言的嚴(yán)肅性和道德感,用以諷刺革命與愛(ài)情相結(jié)合的文學(xué)寫(xiě)作現(xiàn)實(shí)。可以發(fā)現(xiàn),張資平和葉靈鳳在“革命加戀愛(ài)”的外殼下,書(shū)寫(xiě)的都是遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)、娛樂(lè)大眾的作品,與嚴(yán)肅的社會(huì)批評(píng)基本沒(méi)有任何關(guān)聯(lián),更與初始“革命加戀愛(ài)”想要營(yíng)建的革命理想背道而馳。

劉劍梅通過(guò)梳理“革命加戀愛(ài)”這一創(chuàng)作模式中情感的表演方式在傳播途徑中的不斷變化和多元存在形態(tài),向我們說(shuō)明革命文學(xué)時(shí)期紛繁復(fù)雜的文化政治。既往的文學(xué)史家們所描述的那個(gè)革命話語(yǔ)超過(guò)一切的文學(xué)世界還有很多縫隙等待填補(bǔ),情感的表演并沒(méi)有被淹沒(méi)在革命的大敘事之中,相反,它們通過(guò)上述這些作家對(duì)于商業(yè)化、通俗感、都市生活和個(gè)人理想的描繪中顯現(xiàn)出來(lái),共同參與著文學(xué)公共領(lǐng)域的建構(gòu)。這些正提示著我們,不能把情感的表演行為從革命文學(xué)的研究中孤立出來(lái),情愛(ài)話語(yǔ)作為與革命話語(yǔ)并存的概念,在復(fù)雜的文化政治環(huán)境中獲得了更為豐富的公共性,展現(xiàn)出與傳統(tǒng)認(rèn)知中“進(jìn)步的現(xiàn)代性”相抗衡的力量,體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代性的另外一面。

五、公共性的反思與批判

宇文所安曾自謙道:“在學(xué)習(xí)和感受中國(guó)語(yǔ)言方面,中國(guó)文學(xué)的西方學(xué)者無(wú)論下多大功夫,也無(wú)法與最優(yōu)秀的中國(guó)學(xué)者相并肩;我們唯一能夠奉獻(xiàn)給中國(guó)同事的是:我們處于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外的位置,以及我們從不同角度觀察文學(xué)的能力。新問(wèn)題的提出和對(duì)舊問(wèn)題的新回答,這兩者具有同等的價(jià)值?！盵20]這謙遜之詞卻提示著海外漢學(xué)家觀點(diǎn)的獨(dú)特意義和價(jià)值,其以“不同角度”觀察文學(xué)之時(shí),看到了什么固然重要,但“如何看見(jiàn)”是其身處不同社會(huì)文化場(chǎng)域?qū)χ袊?guó)文學(xué)研究作出的更為重要的貢獻(xiàn)。在這個(gè)“看見(jiàn)”的過(guò)程中,看見(jiàn)的內(nèi)容和“看”本身的意義都值得分析探討。海外漢學(xué)家以或遙看或近觀的視角提出的“新問(wèn)題”和“對(duì)舊問(wèn)題的新回答”,正是以提出新的研究議題或改變舊有文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的方式共同參與到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的進(jìn)程中。在此過(guò)程中,這些議題在文學(xué)公共領(lǐng)域通過(guò)“意見(jiàn)”交互的方式逐漸問(wèn)題化,其初始之時(shí)的學(xué)術(shù)立場(chǎng)、學(xué)術(shù)理念及方法同其觀點(diǎn)的表述一同成為研究與反思的對(duì)象。

這種反思于公共性的視野中在空間和時(shí)間的雙重范圍內(nèi)行進(jìn)。在空間維度,海外漢學(xué)家所提出的研究問(wèn)題以“意見(jiàn)”的方式穿梭在所謂“內(nèi)”與“外”的交換空間中。具體來(lái)說(shuō),這種交換是在兩個(gè)層面完成的。一方面,海外學(xué)者提出的研究問(wèn)題和觀點(diǎn)作為一種“意見(jiàn)”進(jìn)入國(guó)內(nèi)學(xué)界,其“意見(jiàn)”因蘊(yùn)含部分真理從而成為國(guó)內(nèi)學(xué)者們的研究資源和方法借鑒,是為“意見(jiàn)”的突入過(guò)程;另一方面,當(dāng)其“突入”形成一定影響,便會(huì)引發(fā)國(guó)內(nèi)學(xué)界以此為中心議題的更多“意見(jiàn)”的發(fā)聲,形成另一輪“意見(jiàn)”的討論與交互,是為“意見(jiàn)”的融入過(guò)程。在此“突入”與“融入”的交互過(guò)程中便形成或擴(kuò)大了文學(xué)公共空間。而在“眾聲喧嘩”之后“怎么辦”的問(wèn)題,或可借用公共性的反思性和批判性完成。從上述對(duì)“意見(jiàn)”交互過(guò)程的描述中可以看出,當(dāng)海外漢學(xué)家將某種審美話語(yǔ)賦予公共性內(nèi)涵,進(jìn)而獲得合法性進(jìn)入公共視野之后,其所提出的問(wèn)題就不再獨(dú)屬于自己,而進(jìn)入一種對(duì)話式的話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中,成為一種公開(kāi)的議題,其話語(yǔ)公共性及合法性面臨新一輪的檢視與闡發(fā)。

在時(shí)間維度,由于文學(xué)本身是語(yǔ)言、情感與形象等因素與一時(shí)代之意識(shí)形態(tài)、歷史意識(shí)等的融合體,文學(xué)之中隱含著現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)話。因而文學(xué)研究既有對(duì)文學(xué)歷史和經(jīng)驗(yàn)的研究梳理,也有著解決新的文學(xué)與文化問(wèn)題的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。從這個(gè)角度來(lái)看,海外漢學(xué)家的研究問(wèn)題也應(yīng)放置在歷時(shí)性的線索中進(jìn)行考察,其在一時(shí)期內(nèi)獲得公共性的方法和角度在另一時(shí)期是否還具有效性,是應(yīng)被納入整體性視角進(jìn)行考量的問(wèn)題。職之是故,反思其話語(yǔ)的適用性及等值問(wèn)題成為公共性視域下的重要命題。

以前文探討過(guò)的中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”為例,便可較為清晰地看出具體研究議題在公共性的驅(qū)動(dòng)下逐漸問(wèn)題化的進(jìn)程。當(dāng)“抒情傳統(tǒng)”作為一個(gè)議題進(jìn)入國(guó)內(nèi)學(xué)界之時(shí),便成為一種具有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)性質(zhì)的存在。各方學(xué)人將其作為方法介入本土文學(xué)研究時(shí),將其所蘊(yùn)含的美學(xué)觀點(diǎn)與本土經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合,與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、影視藝術(shù)等產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)性表述(8)將“抒情傳統(tǒng)”與中國(guó)多種文類建立關(guān)聯(lián)的研究主要包括:將中國(guó)散文“言情”與“言志”的內(nèi)涵拓展至“抒情傳統(tǒng)”的范圍中來(lái),以期使散文擺脫西方文學(xué)傳統(tǒng)的羈絆而展現(xiàn)中華民族特有的風(fēng)骨與神韻(參見(jiàn)陳劍暉:《論中國(guó)散文的抒情傳統(tǒng)》,載《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第4期,第1-9頁(yè));結(jié)合對(duì)電影藝術(shù)形式和特點(diǎn)的分析,將中國(guó)電影中呈現(xiàn)詩(shī)化風(fēng)格的類型(相異于擅長(zhǎng)戲劇表現(xiàn)的“影戲”),納入中國(guó)抒情傳統(tǒng)理論的視野之下進(jìn)行討論(參見(jiàn)宋杰,徐錦:《抒情傳統(tǒng)下的中國(guó)詩(shī)意電影》,載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期,第4-14頁(yè));將瑪莎·努斯鮑姆提出的“詩(shī)性正義”和中國(guó) “抒情傳統(tǒng)”加以歷史地和跨文化地比較,證明中國(guó)電影在實(shí)踐和理論層面與他國(guó)審美領(lǐng)域及電影語(yǔ)言的可交流性,以期形成一種全新語(yǔ)境下的中國(guó)電影“共同體美學(xué)”(參見(jiàn)饒曙光,劉曉希:《抒情傳統(tǒng)與詩(shī)性正義:共同體美學(xué)視域下的中國(guó)電影敘事倫理》,載《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2020年第3期,第116-121頁(yè));關(guān)注“抒情傳統(tǒng)”與小說(shuō)敘事之間的雙向影響(參見(jiàn)韓松剛:《抒情傳統(tǒng)與新時(shí)期小說(shuō)敘事》,載《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第2期,第80-85頁(yè));探察現(xiàn)代漢詩(shī)抒情傳統(tǒng)的理論建構(gòu)(參見(jiàn)蘇文健:《現(xiàn)代漢詩(shī)抒情傳統(tǒng)的理論建構(gòu)——以張錯(cuò)為中心》,載《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2017年第6期,第129-140頁(yè))。,并將其作為問(wèn)題中心用以評(píng)價(jià)分析現(xiàn)代文學(xué)作品(9)參見(jiàn)顏水生:《抒情傳統(tǒng)與小說(shuō)的文體實(shí)驗(yàn)——?dú)W陽(yáng)黔森創(chuàng)作論》,載《南方文壇》2020年第5期,第185-189頁(yè).馬宏柏:《端木蕻良小說(shuō)與中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》,載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第12期,第144-151頁(yè)。。可見(jiàn),“抒情傳統(tǒng)”作為一種審美評(píng)價(jià)話語(yǔ),在由“外”入“內(nèi)”地逐漸深入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究場(chǎng)域的過(guò)程中,其本身因“移植”而帶來(lái)的異質(zhì)性在理論探討和批評(píng)實(shí)踐中不斷被修正。

而“抒情傳統(tǒng)”作為一個(gè)海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究中的具體觀點(diǎn)在文學(xué)公共領(lǐng)域進(jìn)行“意見(jiàn)”交換時(shí),也伴隨著進(jìn)一步反思,與其他“意見(jiàn)”產(chǎn)生張力式闡述,不斷彌合其理論缺陷并獲得新的話語(yǔ)生命力。例如有學(xué)人將鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)《花月痕》中“情之所鐘,端在我輩”的哀情敘事看作中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)抒情傳統(tǒng)的開(kāi)端,用以彌補(bǔ)王德威在“抒情”譜系建構(gòu)中對(duì)民初“哀情”時(shí)代的遺漏之憾(10)參見(jiàn)張蕾:《花月痕之“痕”——兼論中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)抒情傳統(tǒng)》,載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第8期,第176-193頁(yè)。。還有研究者在探尋廢名小說(shuō)與“抒情傳統(tǒng)”之關(guān)聯(lián)時(shí),將中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”與文學(xué)母語(yǔ)的特性相聯(lián)系,認(rèn)為廢名情、文相生的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)可以概括為一種境界化敘事,在召喚“抒情傳統(tǒng)”的同時(shí),創(chuàng)化了母語(yǔ)文學(xué)的象、境、言統(tǒng)一的現(xiàn)代傳統(tǒng)(11)參見(jiàn)楊經(jīng)建:《“抒情傳統(tǒng)”的新質(zhì)與母語(yǔ)文學(xué)的“創(chuàng)格”——重論廢名小說(shuō)》,載《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2018年第5期,第144-153頁(yè)。。在此,“抒情傳統(tǒng)”在問(wèn)題演進(jìn)的過(guò)程中獲得了與漢語(yǔ)言直觀化思維相聯(lián)系的另一重闡釋空間,其理論話語(yǔ)得到進(jìn)一步擴(kuò)充。此外,季進(jìn)還將夏志清文學(xué)史寫(xiě)作中包含著對(duì)普遍人性與人情關(guān)切的“優(yōu)美”理念視為“抒情”的另一種發(fā)掘路徑,“故國(guó)的抒情”成為他探尋中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“史詩(shī)”敘述之外“第四種可能”的情感動(dòng)力,他對(duì)宏大有序的“文學(xué)共和國(guó)”的探求正隱含著在當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)背景之下超越對(duì)抗的抒情性。由此,夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》可被視作一種在世界視域下進(jìn)行的滿溢抒情性和充滿文學(xué)自信的跨文化實(shí)踐(12)參見(jiàn)季進(jìn):《“抒情傳統(tǒng)”視域下的〈中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史〉》,載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第12期,第205-211頁(yè)。。由此,“抒情”之音不僅鳴聲于現(xiàn)代文學(xué)抒情與時(shí)代的律動(dòng)之中,而且成為一時(shí)代學(xué)人的情感結(jié)構(gòu),在學(xué)術(shù)場(chǎng)域亦有回響,抒情美學(xué)的話語(yǔ)輻射范圍隨之發(fā)生改變。

如是,作為“意見(jiàn)”的海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的研究問(wèn)題,在公共領(lǐng)域獲取公共性的過(guò)程,也是一個(gè)自身話語(yǔ)體系不斷被檢視并和來(lái)自其他視角的“意見(jiàn)”協(xié)商的過(guò)程。這種個(gè)體與場(chǎng)域的辯證關(guān)系類似于奚密理論架構(gòu)中的“Game-Changer”(改變格局者)[21]27,但若以Game-Changer強(qiáng)調(diào)的革命性、顛覆性的力量概括海外漢學(xué)家的學(xué)術(shù)影響力,則不免有些言過(guò)其實(shí)之嫌。因此,毋寧將海外漢學(xué)家看作為一個(gè)個(gè)“Game-Participant”(參與博弈者),每個(gè)人都盡可能地使自己的身份由Game-Participant 向Game-Changer趨近,在充滿競(jìng)爭(zhēng)性的game(博弈)中期望其所提出的研究問(wèn)題獲得更多change的可能與力量。但在實(shí)踐中,change的箭頭是雙向的,它不僅指向他人,也指向自己。換言之,在公共性的視域中的反思和改變也是雙向的,海外漢學(xué)家的話語(yǔ)體系在追尋公共性的過(guò)程中,既對(duì)已有的評(píng)價(jià)體系產(chǎn)生沖擊,又需在新場(chǎng)域中不斷修正自身。