周 豐

（上海社會(huì)科學(xué)院 哲學(xué)研究所，上海 200235）

當(dāng)前人工智能（Artificial Intelligence，簡(jiǎn)稱AI）發(fā)展迅猛，我們的藝術(shù)，作為人之為人的標(biāo)志，已進(jìn)入人工智能時(shí)代。今天，人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)屢見不鮮：2015 年谷歌推出人工智能Deep Dream 藝術(shù)創(chuàng)作；2017年5 月，微軟人工智能小冰出版詩集《陽光失了玻璃窗》，2020 年8 月出版?zhèn)€人繪畫作品集《或然世界：誰是人工智能畫家小冰》；2018年7 月，英國舉辦了第三屆機(jī)器人藝術(shù)創(chuàng)作賽RobotArt；2018 年10 月，佳士得拍賣行首次拍出法國藝術(shù)組織Obvious 人工智能藝術(shù)作品Edmond de Belamy，2019 年，佳士得再次拍出Obvious 的人工智能作品，并以總價(jià)43.25 萬美元成交。當(dāng)我們面對(duì)人工智能創(chuàng)作的作品時(shí)，我們會(huì)驚嘆、贊美，甚至?xí)械轿C(jī)與恐慌，人工智能似乎就要超越人類。然而，人工智能真能替代人類行使藝術(shù)職能嗎？這些作品是藝術(shù)嗎？或者說在何種意義上才算是藝術(shù)？我們又當(dāng)如何看待人工智能的創(chuàng)作行為呢？

一、人工智能與人腦的差異

人工智能作為計(jì)算機(jī)科學(xué)的一個(gè)分支，它首先是一種算法。美國麻省理工學(xué)院的溫斯頓（Patrick Henry Winston）認(rèn)為：“人工智能就是研究如何使計(jì)算機(jī)去做過去只有人才能做的智能工作?！薄叭斯ぶ悄苁怯?jì)算機(jī)科學(xué)的一個(gè)分支，現(xiàn)在無論是其研究方法還是其成果形態(tài)都離不開計(jì)算，因此，計(jì)算是人工智能的本質(zhì)?！保?］4人工智能的基礎(chǔ)正是計(jì)算機(jī)，計(jì)算機(jī)的信息加工方式和人腦不同，人是一個(gè)自足系統(tǒng)，人腦處理信息使用的是一種原型同構(gòu)方式。而計(jì)算機(jī)作為非自足系統(tǒng)是與外部世界相一致的，即機(jī)械的一級(jí)同構(gòu)關(guān)系，這種一級(jí)同構(gòu)決定了人工智能的有限性。與人類相比，人工智能對(duì)自身的行為沒有感覺或無法認(rèn)識(shí)，但人對(duì)自身的行為總有一個(gè)反觀或評(píng)價(jià)，這也是人類主體性的體現(xiàn)。人類的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞之可能正在于人的主體性，藝術(shù)正是人的主體性的產(chǎn)物。在藝術(shù)欣賞過程中，可以通過藝術(shù)的形式——藝術(shù)家創(chuàng)作的痕跡還原藝術(shù)家的情感與思想。而這也是人工智能作品創(chuàng)作所缺失的。

同構(gòu)（isomorphism）是自然界中普遍存在的現(xiàn)象，在我們的視覺加工活動(dòng)中，光經(jīng)由物體表面發(fā)生漫反射進(jìn)入我們的眼球，此時(shí)，反射光已經(jīng)攜帶了物體的某種屬性，經(jīng)過視神經(jīng)轉(zhuǎn)換為神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)，最終在大腦中生成意識(shí)，這一現(xiàn)象就是我們感知物體的過程。在此，反射光與其所反射的物體存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，且反射光與轉(zhuǎn)換后的神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)也存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。在羅格·謝帕德（Roger Shepard）看來，這就是一級(jí)同構(gòu)（first-order isomorphism）關(guān)系，他認(rèn)為相應(yīng)的物理刺激與其相應(yīng)的意識(shí)呈現(xiàn)之間存在著一種一對(duì)一的同構(gòu)關(guān)系。然而，后來的認(rèn)知心理學(xué)已經(jīng)有充分的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，這是一個(gè)謬論。羅伯特·索爾索認(rèn)為：“我們并非以一級(jí)同構(gòu)而是以一種原型同構(gòu)（protoisomorphism）來知覺這個(gè)世界?！保?］188外部的物理刺激與內(nèi)在的意識(shí)呈現(xiàn)之間是一種原型同構(gòu)關(guān)系：外部物理刺激與內(nèi)在精神呈現(xiàn)是一種多對(duì)一的關(guān)系，即某個(gè)范圍的刺激對(duì)應(yīng)著一個(gè)認(rèn)知的原型，就像我們的可見光范圍為380～780納米，如果是一對(duì)一的關(guān)系，理論上來說，每1 納米甚至更小單位波長的光波都應(yīng)該對(duì)應(yīng)一種色彩的認(rèn)知。但事實(shí)并非如此，整整400 個(gè)納米單位的光波在我們的感知中大致被劃分為7種色彩，換言之，相應(yīng)波長的光波被作為一種原型來認(rèn)識(shí)。然而，一級(jí)同構(gòu)是否就意味著沒有科學(xué)性？或者說它的科學(xué)性在哪里？它與原型同構(gòu)之間又有何關(guān)系？

意識(shí)之前的感知，或者說物體之間的信息交換在進(jìn)入我們的意識(shí)之前都具有一級(jí)同構(gòu)關(guān)系。物理層面和生理層面的加工依然是機(jī)械的，能量的運(yùn)行仍是“能量進(jìn)—能量出”的模式，有怎樣的力便會(huì)有怎樣的反應(yīng)。反射光與被反射物體是一一對(duì)應(yīng)的，有什么樣的物體和光就會(huì)造成什么樣的反射光，這是一種物理上的轉(zhuǎn)換。聲音也是如此，聲波作為一種能量觸碰耳膜，耳膜的物理屬性僅是一種能夠產(chǎn)生機(jī)械振動(dòng)的薄膜而已，薄膜的振動(dòng)是對(duì)外在物理振動(dòng)的一種回應(yīng)，這完全是機(jī)械運(yùn)動(dòng)。即使是初級(jí)神經(jīng)傳導(dǎo)，也是一種一對(duì)一的一級(jí)同構(gòu)關(guān)系。物理世界本身不存在有限和無限，也不存在是否有足夠的空間或能力來接收相應(yīng)的信息。物理世界作為一個(gè)系統(tǒng)，其中所發(fā)生的所有活動(dòng)都是自足的，并且這種發(fā)生永遠(yuǎn)是當(dāng)下的、機(jī)械的，能量的傳遞消耗則意味著活動(dòng)的完結(jié)。

我們知道，計(jì)算機(jī)的語言就是對(duì)事物的數(shù)字化：計(jì)算機(jī)最底層的語言只有0、1，如果要對(duì)一個(gè)紅蘋果進(jìn)行計(jì)算機(jī)語言編寫，一定是以0、1組成一連串的代碼。世界上所有的事物，都可以通過0 和1 的編寫轉(zhuǎn)換成計(jì)算機(jī)語言，并通過某種終端還原成文字、圖像或聲音，正像反射光與被反射物之間的關(guān)系。因此，這種編寫與在進(jìn)入意識(shí)層面之前的加工相同，它是機(jī)械的一級(jí)同構(gòu)關(guān)系。任何事物都有其獨(dú)特的代碼，即使是呈現(xiàn)于終端（如顯示屏），這種一對(duì)一的一級(jí)同構(gòu)關(guān)系仍然存在。而我們的大腦卻不同，當(dāng)信息進(jìn)入意識(shí)終端時(shí)，全然是一種原型同構(gòu)關(guān)系，我們并不會(huì)區(qū)分波長為445納米、446納米或448 納米的光波之間的色彩有何差異，我們會(huì)認(rèn)為這就是一種色彩。人作為世界中的一個(gè)自足體、一個(gè)系統(tǒng)，就注定了其有限性。我們的感知范圍已經(jīng)先在地被劃分在一定范圍內(nèi)，例如，我們的視覺可見光范圍是380～780 納米，聽覺的范圍為20～20000 赫茲，甚至我們的神經(jīng)感知也存在一定閾值，低于某個(gè)閾值就無法感知。但即便如此，在這樣一種限定的范圍內(nèi)，外部世界對(duì)于我們來說仍是無限的。因此，主體的有限性和外部世界的無限性如果要形成對(duì)應(yīng)關(guān)系就要求我們必須能夠以一對(duì)多。這就是物理刺激與意識(shí)呈現(xiàn)之間存在原型同構(gòu)關(guān)系的原因。

“即使具有上億個(gè)大腦神經(jīng)元并行活動(dòng)，也不足以儲(chǔ)存這個(gè)豐富多彩的世界的所有圖像與聲音（以及其他感覺信息）。然而，將某一類事物最為常見的經(jīng)驗(yàn)性特征歸并于印象進(jìn)行儲(chǔ)存不僅是可能的而且還要綽綽有余。”［2］223我們總是在以事物的某些最常見、最突出的特征進(jìn)行原型認(rèn)知的建構(gòu)。這種以多對(duì)一的方式一般被稱為抽象，然而，這種抽象是什么時(shí)候開始的？畢竟，我們不可能一下子就能見到“諸多”同類事物，從這“諸多”中看出“一”來。皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》中指出，幼兒在0-2 歲時(shí)，是通過實(shí)物來認(rèn)知，實(shí)物的動(dòng)作中包含了一種因果邏輯。對(duì)每一個(gè)實(shí)物的認(rèn)知都是通過彼此之間的序列關(guān)系或者說因果邏輯來完成的。顯然，在我們第一次見到狗時(shí)，我們就已經(jīng)開始了對(duì)狗的原型的建構(gòu)，只是此時(shí)的原型也就是我們面前的這一只狗的整體形象，因?yàn)槌酥鈩e無其他。但是當(dāng)我們?cè)谏钪胁粩嗟赜龅焦窌r(shí)，這個(gè)狗的原型也就會(huì)不斷地生長，不斷地由一對(duì)多。這種過程如果形象地來看，就像是沙漏里沙子的下落，當(dāng)?shù)谝涣Ｉ匙优c地面接觸時(shí)，這粒沙子便已具有一席之地，便有了“一座峰”，當(dāng)后續(xù)不斷地有沙子落下時(shí)，這座“峰”便會(huì)不斷地成長，最終成為“高峰”，但無論如何，無論其多大多高，它始終只有一座“峰”，它不會(huì)生出第二座來。

再者，計(jì)算機(jī)的容量是有限的。從物理上來看，我們的大腦也具有有限性，它只有1500克左右，約有1000億個(gè)神經(jīng)元。電腦的儲(chǔ)存容量即使有100T，也會(huì)有一種極值。它必須即時(shí)清理內(nèi)存，才會(huì)有更多空間去處理新問題。然而，人類的大腦雖然也是有限的，但原型同構(gòu)的認(rèn)知方式卻能夠做到以有限應(yīng)對(duì)無限，即使是80歲的老人也會(huì)記得他孩童時(shí)代的事情。有人會(huì)說大腦善于忘記，但事實(shí)上，有些東西我們已經(jīng)忘記，然而在特定情境或面對(duì)特定對(duì)象時(shí)，我們又會(huì)忽然想起。因此，這種“忘”帶有“記”的可能。計(jì)算機(jī)則不然，一旦刪除便無法記起。機(jī)械的信息加工和有限的儲(chǔ)存容量決定了計(jì)算機(jī)的有限性。

人工智能也不例外，表面看來，它似乎具有以一對(duì)多的功能，但實(shí)際上，這種一對(duì)多是一種程序的設(shè)置，程序中的一對(duì)多是一對(duì)一的指令設(shè)置出來的，它的本質(zhì)是一串0、1 符碼。人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作，人工智能的審美，又或是人工智能與人的對(duì)弈，這些都只是程序，所有它執(zhí)行的活動(dòng)，只有程序輸出這樣一個(gè)端口，這種機(jī)械的輸出，并不具有原型同構(gòu)關(guān)系。它所輸出的行為在它自身并不會(huì)伴有一種機(jī)體的端口，不會(huì)在它自身產(chǎn)生一種能動(dòng)狀態(tài)，也即不會(huì)有情緒。我們對(duì)人工智能的期望與贊美在于：最終人工智能輸出結(jié)果的效果是在我們?nèi)祟惿砩象w現(xiàn)出來的，是我們?cè)诶斫馊斯ぶ悄艿妮敵?，是我們?cè)跒槿斯ぶ悄艿淖髌范袆?dòng)。然而，人工智能其實(shí)只是人類的一件作品，人類是在為自己的作品而感動(dòng)。《哥德爾艾舍爾巴赫：集異璧之大成》的作者侯世達(dá)指出，人工智能這個(gè)詞是不準(zhǔn)確的，因?yàn)樗揪筒恢悄?，“情緒是智能的核心，沒有它就沒有智能”。［3］人工智能的行為沒有一丁點(diǎn)兒的情緒，而人的所有行為在一定程度上都是情緒化的。

總之，物理世界的機(jī)械運(yùn)動(dòng)是一種一對(duì)一的一級(jí)同構(gòu)關(guān)系，而作為意識(shí)主體的人的感知活動(dòng)卻是一種一對(duì)多的原型同構(gòu)關(guān)系。物理世界的一級(jí)同構(gòu)是機(jī)械的、即時(shí)的，而意識(shí)層面的原型同構(gòu)則是情緒的、非即時(shí)性的。機(jī)械的一級(jí)同構(gòu)輸出只有一個(gè)端口，即物體之間的相互作用本身；而作為主體的人的原型同構(gòu)的信息輸出卻有兩個(gè)端口，在“物”與“我”之間的相互作用中，作為物理的機(jī)體端口本身會(huì)產(chǎn)生一種能動(dòng)狀態(tài)，與此同時(shí)，作為主體意識(shí)端口的“我”則會(huì)對(duì)這種狀態(tài)產(chǎn)生相應(yīng)的意識(shí)，即某種認(rèn)識(shí)或者態(tài)度。這種雙重效應(yīng)就是情緒。不可否認(rèn)，人工智能具備思維的機(jī)械性，但并未表現(xiàn)出思維的主體性。

從認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)來看，外部事物、神經(jīng)信號(hào)和意識(shí)之間都是一一對(duì)應(yīng)的，雖然我們的意識(shí)和意識(shí)之前的加工是一種原型同構(gòu)關(guān)系，但輸入信號(hào)仍會(huì)獲得輸出信息的匹配，只是這種匹配關(guān)系就是以一對(duì)多的。每一事物都由外界以能量波動(dòng)的方式通過機(jī)體感官進(jìn)入神經(jīng)系統(tǒng)并轉(zhuǎn)譯為一種電化學(xué)信號(hào)，而這個(gè)電化學(xué)信號(hào)和外物具有一種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，即神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)與外物具有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。然而，（刺激物的）信號(hào)輸出存在兩個(gè)端口：一個(gè)是意識(shí)端口，一個(gè)是機(jī)體端口。意識(shí)端口與機(jī)體端口也是相對(duì)應(yīng)的，即便這種對(duì)應(yīng)是以一對(duì)多的。每一種機(jī)體反應(yīng)都會(huì)對(duì)應(yīng)一種意識(shí)輸出，而這個(gè)反應(yīng)被我們稱為情緒，情緒既是對(duì)某個(gè)對(duì)象的評(píng)價(jià)（意識(shí)端口），也是對(duì)該對(duì)象的機(jī)體反應(yīng)（機(jī)體端口）?；蚋苯拥卣f，評(píng)價(jià)只是對(duì)“機(jī)體狀態(tài)”的命名，我們所說的歡喜、悲傷、平和、痛苦等并不是情緒本身，而只是對(duì)情緒狀態(tài)的命名，是情緒得以言說或理解的最外層表征。這一點(diǎn)鮮明地體現(xiàn)在心理學(xué)對(duì)情緒或情感的定義中。比如，德雷弗稱：“情緒是由身體各部分發(fā)生變化而帶來的有機(jī)體的一種復(fù)雜狀態(tài)，在精神上，它伴隨著強(qiáng)烈的情感和按某種具體方式去行動(dòng)的沖動(dòng)?！保?］1而斯托曼將情緒界定為：“情緒是情感，是與身體各部位的變化有關(guān)的身體狀態(tài)；是明顯的或細(xì)微的行為，它發(fā)生在特定的情境之中。”［4］2詹姆斯則指出：“我們對(duì)刺激的感知直接伴隨著機(jī)體變化，與此同時(shí)我們的感受也在發(fā)生著變化，這就是情緒?！保?］坎農(nóng)-巴德理論認(rèn)為：“丘腦通過同時(shí)向大腦皮層和對(duì)身體的其他部分輸送沖動(dòng)，對(duì)一種引起情緒的刺激發(fā)生反應(yīng)；情緒感是皮層和自主神經(jīng)系統(tǒng)聯(lián)合喚醒的結(jié)果……身體變化和情緒體驗(yàn)同時(shí)發(fā)生。”［6］由上述定義可以看出，“情緒”一定包含“機(jī)體端口”的行為和“意識(shí)端口”的評(píng)價(jià)兩個(gè)部分。然而，情緒有積極和消極的分別，這就意味著也有中性的情緒或者說中性的體驗(yàn)和行為反應(yīng)。換言之，任何外在刺激（信號(hào)）都可以使我們的身體產(chǎn)生某種行為反應(yīng)，只是相應(yīng)的行為反應(yīng)在相應(yīng)的語境中構(gòu)不成緊張感，我們也就不會(huì)對(duì)其在意或者說形成一種自覺的體驗(yàn)或認(rèn)識(shí)。外部刺激所誘發(fā)的機(jī)體情緒必然對(duì)應(yīng)著一種機(jī)體的能動(dòng)狀態(tài)，當(dāng)這種能動(dòng)狀態(tài)與我們的機(jī)體常態(tài)不一致時(shí)，就會(huì)成為一種緊張狀態(tài)。在此種情況下，緊張是身體的一種非常狀態(tài)，并不是狹義的緊張。

在多情況下，我們是處于兩極情緒之間的中性狀態(tài)，即非緊張的平靜狀態(tài)，這也是人類趨利避害的結(jié)果——人的首要目的是生存。從進(jìn)化心理學(xué)來看，人的行為都是為了更好地在這個(gè)世界上生存，我們身邊發(fā)生的事情，包括人自己的行為都指向一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)：是否利于生存。這也可簡(jiǎn)化為趨利避害原則，我們傾向于有利的環(huán)境、人和行為，我們規(guī)避那些會(huì)對(duì)自己造成傷害的事物。當(dāng)然，基于道德的考量和為了人類群體長遠(yuǎn)的發(fā)展，也會(huì)有大義、大善的驅(qū)動(dòng)，個(gè)體也會(huì)為集體利益犧牲自己的利益。

我們一般所說的情緒便是基于趨利避害原則進(jìn)行劃分的，我們有喜悅、高興、振奮等積極情感，也會(huì)有恐懼、憤怒、悲傷等消極情感。顯然，這是“利”與“害”所對(duì)應(yīng)的兩種情感態(tài)度或評(píng)價(jià)，我們?cè)谶@兩極情感狀態(tài)中都會(huì)表現(xiàn)出一種緊張感，而基于趨利避害原則，一旦我們處于這種情感狀態(tài)，我們便會(huì)走向“利好”狀態(tài)，讓自身恢復(fù)平靜。即使我們?cè)咎幱诳簥^的喜悅中，也是非持久的，因?yàn)?，生命總要?dú)w于平靜，我們的身體需要回到常態(tài)的平靜之中，而不是身心的緊張狀態(tài)。這些都是生存之必需。那么，平靜意味著什么？其實(shí)，平靜本身也是一種評(píng)價(jià)，只是這種狀態(tài)是人的基本狀態(tài)。我們的日常生活中并非只有兩極情感，我們有大量處于中間地帶的情感狀態(tài)，即非緊張的一般狀態(tài)。這意味著我們的所有行為都有一種評(píng)價(jià)相伴相生。

然而，人工智能作為計(jì)算機(jī)之一種，它對(duì)外部的刺激輸入只有一個(gè)機(jī)械端口，且無所謂機(jī)體和意識(shí)之分，它輸出的結(jié)果指向他者，而非針對(duì)自身，因此，人工智能并不會(huì)就它的輸出行為有所認(rèn)識(shí)?！捌襁€沒有證據(jù)證實(shí)人工智能獲得了認(rèn)知與思維所依賴的‘自我意識(shí)’，換言之，就是目前的人工智能通過大數(shù)據(jù)分析和信號(hào)傳遞過程，還無法像照鏡子那樣，借助于與‘鏡子中的我’與‘自己的感覺’相互印證，從而確認(rèn)和感知自我……即使是最前沿的情感計(jì)算，也只是機(jī)器通過人的面部表情或體征來判斷人的情感?！保?］此外，從理論上來看，人工智能沒有主體性或自我意識(shí)，它無法認(rèn)識(shí)自身，只有一個(gè)機(jī)械的“行為”輸出端口，而不存在具有情緒性的行為與意識(shí)的雙重輸出，這也是人工智能和人最根本的區(qū)別?？赡苡腥藭?huì)說假以時(shí)日，待技術(shù)成熟之后，人工智能也會(huì)實(shí)現(xiàn)雙端口輸出。但事實(shí)上，計(jì)算的本質(zhì)和計(jì)算機(jī)的特點(diǎn)決定了人工智能“人化”的不可能性。當(dāng)然，這并不意味著人工智能未來發(fā)展無法取得突破，人工智能與“生物智能”或“生物腦”的結(jié)合便可以打破機(jī)械性困局。那么，就當(dāng)前人工智能的發(fā)展情況來看，人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作將會(huì)怎樣？

正是基于外部事物、神經(jīng)信號(hào)、意識(shí)與主體人的行為軌跡的對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們才得以可能在藝術(shù)欣賞的過程中回到藝術(shù)家創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)空之中，還原一件作品的創(chuàng)作軌跡及其相伴相生的情感。根據(jù)這種對(duì)應(yīng)關(guān)系，人工智能創(chuàng)作活動(dòng)與藝術(shù)之關(guān)系便一目了然。

二、人工智能“藝術(shù)”創(chuàng)作原理

現(xiàn)有人工智能的“藝術(shù)”創(chuàng)作有兩種方式：一是人工智能機(jī)器人用畫筆和顏料在畫布上創(chuàng)作；二是系統(tǒng)自動(dòng)生成圖像直接呈現(xiàn)于電子屏幕上。人工智能的創(chuàng)作是基于大數(shù)據(jù)庫的“學(xué)習(xí)”，例如，微軟小冰能作詩是“學(xué)習(xí)”了自1920 年以來519 位中國現(xiàn)代詩人的作品，它獲取繪畫功能亦是在“學(xué)習(xí)”了人類歷史上海量的優(yōu)秀藝術(shù)作品之后。在此，“學(xué)習(xí)”意味著對(duì)數(shù)據(jù)的儲(chǔ)存與分析，而這些數(shù)據(jù)則是人工智能的設(shè)計(jì)者事先輸入的，人工智能的創(chuàng)作正是根據(jù)其自身的算法、規(guī)則以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的再生成。

英國機(jī)器人藝術(shù)創(chuàng)作大賽就屬第一種。該比賽的唯一指導(dǎo)性規(guī)則即：“上顏料或是作畫的動(dòng)作必須由機(jī)器人系統(tǒng)使用一支或多支真實(shí)的畫筆進(jìn)行?！北砻嫔峡磥?，人工智能是以機(jī)械臂執(zhí)筆完成創(chuàng)作的，但機(jī)械運(yùn)動(dòng)的實(shí)際操控者則是計(jì)算機(jī)的程序和算法。這種機(jī)械臂作畫和打印技術(shù)有共同之處，打印是將輸入數(shù)據(jù)原本地復(fù)寫出來，而機(jī)器人的創(chuàng)作則存在著一個(gè)中間環(huán)節(jié)——以某種算法將輸入數(shù)據(jù)進(jìn)行預(yù)處理，而后再將處理結(jié)果用機(jī)械臂的執(zhí)筆終端輸出。顯然，如果我們將機(jī)械臂終端替換成打印機(jī)，它一定也可以輸出算法處理后的結(jié)果，如果技術(shù)允許，甚至可以打印出同等效果的“作品”。

與人類藝術(shù)家的創(chuàng)作相比，我們可以看到，首先，機(jī)器人的創(chuàng)作是機(jī)械的，幾乎無筆法可言。當(dāng)然，有人或許會(huì)說機(jī)器人仍處于初級(jí)階段，技術(shù)不夠成熟，仍無法實(shí)現(xiàn)對(duì)人類創(chuàng)作筆法的完全模擬；但問題在于，再成熟的技術(shù)、再完美的模擬都只是模擬，而非人工智能機(jī)器人的自我創(chuàng)作。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，人工智能的作品風(fēng)格可以像保羅·希涅克、梵高、康定斯基、蒙德里安，但這些只能是根據(jù)現(xiàn)有藝術(shù)作品風(fēng)格的學(xué)習(xí)和模擬，它不會(huì)成為下一個(gè)蒙德里安或希涅克，它只能在藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)層面滑動(dòng)，而不能創(chuàng)造新的歷史。其次，同質(zhì)性筆畫意味著機(jī)器人在創(chuàng)作時(shí)并沒有情感和認(rèn)識(shí)的波動(dòng)，它對(duì)它的行為沒有認(rèn)知。在梵高的《向日葵》中，筆畫與墨色的層次是多樣的，筆畫也會(huì)呈現(xiàn)出事物原本的自然紋理，即使畫面已經(jīng)過梵高風(fēng)格化的變形，但物象原有的自然紋理仍然被保留。在創(chuàng)作過程中，梵高的認(rèn)識(shí)和情感全然以其筆力滲透每一筆畫之中。而在機(jī)器人的作品中，畫面的書寫、機(jī)械臂的涂抹或圖像的生成，幾乎都無筆力可言，“創(chuàng)作”的身體動(dòng)作層面就不存在。因此，畫面的層次感不再是筆畫與物象的紋理，而只有色彩造成的透視，筆畫呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的同質(zhì)感。再次，機(jī)器人在創(chuàng)作的過程中，畫板的朝向也是基于機(jī)器書寫的方便，而不是畫面的自然狀態(tài)。梵高在畫《向日葵》時(shí)，毫無疑問，花瓶和花朵是向上的，這是花瓶和花朵的自然狀態(tài)。當(dāng)畢加索在畫《哭泣的女人》時(shí)，女人也一定是處于直立狀態(tài)。畫家畫人物、山峰、草原、海水等時(shí)，畫板朝向會(huì)符合物象的自然朝向。即使是蒙德里安的極簡(jiǎn)風(fēng)格，也會(huì)根據(jù)畫面的重心確定朝向。然而，在機(jī)器人的創(chuàng)作中，它不再是以物象或重心確定朝向，而是以機(jī)械臂的自由度來確定，甚至于畫面的用筆原則也是如此。這些都表明，人工智能的創(chuàng)作是單一機(jī)械輸出。

繪畫機(jī)器人Andy 和微軟“畫家小冰”則屬于第二種，根據(jù)上傳圖片或輸入詞語直接生成圖像。繪畫機(jī)器人Andy 是2017 年騰訊美圖秀秀軟件推出的一項(xiàng)功能。近年來，“畫家小冰”在國內(nèi)藝術(shù)界十分活躍：2019 年5 月，小冰以“夏語冰”的身份從中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)，并于7 月在中央美院美術(shù)館舉辦個(gè)展；11 月，小冰受邀參加被稱為“科技藝術(shù)界的奧斯卡”的林茨電子藝術(shù)節(jié)；2020年8 月，小冰個(gè)人繪畫作品集《或然世界：誰是人工智能畫家小冰》由中信出版社正式出版?？梢哉f，“畫家小冰”在藝術(shù)界引起了巨大反響，在某種程度上，藝術(shù)界接納了小冰的“畫家”身份及其藝術(shù)創(chuàng)作。

Andy 能夠根據(jù)輸入的圖像生成其算法風(fēng)格的作品。而“畫家小冰”則更進(jìn)一步，它能夠根據(jù)輸入的語詞生成一幅作品。作為一款美圖軟件，Andy 更傾向于具象，它只是在風(fēng)格和色彩上進(jìn)行改動(dòng)，基本遵循原有輪廓。而“畫家小冰”則傾向于抽象，即使我們輸入的是具體意象，它輸出的結(jié)果也是抽象的。比如，筆者在“畫家小冰”網(wǎng)站①https://paintingpoem.msxiaobing.com/painting.嘗試輸入了“下雨天校園里的窗外”“走廊里的下課鈴聲”“零丁洋里嘆零丁”“荷花”“游魚”，經(jīng)過“畫家小冰”“構(gòu)思創(chuàng)作”之后，給出的無一例外均是抽象畫，這種抽象甚至無所指向，就連色塊的邊界都是模糊的。即使筆者輸入的都是具體情境和具體意象，但“畫家小冰”仍保持著一種風(fēng)格：無情的抽象。

這些抽象的作品和抽象主義藝術(shù)有何區(qū)別？20 世紀(jì)的抽象主義作品，有立體派、野獸派、表現(xiàn)主義等等，我們可以看到，在畢加索的《哭泣的女人》中，女人的面孔是變形的、扭曲的，但我們?nèi)阅芨惺艿脚说拿婺?、女人的情感；即使是蒙德里安的《紅、黃、藍(lán)》，雖然在其中我們看不到具體物象，但這些線條與色塊的組合卻能夠給觀者帶來明確的感受和體驗(yàn)，即使無法用語言描述，但確確實(shí)實(shí)，它就在觀者心中涌動(dòng)：畫家的情感和理念就在眼前。這種情感狀態(tài)的帶入靠的首先就是作品畫面的表現(xiàn)力，它的線條、色彩和意象都是作者情感的物化。抽象并不是說“無所指”，無論是文學(xué)還是繪畫，創(chuàng)作都是情感與觀念的表達(dá)，表達(dá)清晰即為“不隔”，而這種“不隔”就意味著“象”的清晰，“象”如在目前。抽象藝術(shù)也是表達(dá)的一種方式，對(duì)于藝術(shù)家而言，他就是用這種所謂的“抽象”完成他“如在目前”的明確表達(dá)，或許于他根本就無“抽象”與“具象”之別，這些就是實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)家的體驗(yàn)與感受，這種“抽象”可以很明確地說就是具體實(shí)在的“象”。反觀人工智能“畫家小冰”的作品，它很難給我們沖擊力，這種抽象是一種無所指的，它不僅是“象”的模糊，更是“象”背后的意的模糊。雖然它給我們留下了巨大的想象空間，但這并不意味著它是成功的，因?yàn)橐饩车臓I造本身是在清晰呈現(xiàn)“象”的基礎(chǔ)上形成的，是“象的清晰，意的朦朧”，而不是首先連“象”都是模糊的。人工智能作品的抽象是畫面及其背后表達(dá)的雙重抽象。

藝術(shù)的創(chuàng)作是人的表達(dá)。從傳統(tǒng)理論視域來看，藝術(shù)是人的情感表達(dá)，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作，以某種媒介和載體表達(dá)其情感，在弗洛伊德看來，“藝術(shù)就是人的情欲的升華”。當(dāng)然，當(dāng)代一些藝術(shù)創(chuàng)作宣稱并非為了表達(dá)情感，而是表達(dá)一種態(tài)度。1915年，杜尚買了一把雪鏟，并刻上“預(yù)防斷臂——馬塞爾·杜尚”，隨后將其和畫作陳列在一起，創(chuàng)作了第一件現(xiàn)成品藝術(shù)。1917年，杜尚又將其購得的一個(gè)小便池命名為《泉》，簽名“R.Mott”后送到藝術(shù)展參展。他的舉動(dòng)在藝術(shù)界引起了軒然大波和針對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的爭(zhēng)論。顯然，這是杜尚向傳統(tǒng)藝術(shù)體制發(fā)起的挑戰(zhàn)：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時(shí)候，我心里想的是要否定美，對(duì)現(xiàn)在的新達(dá)達(dá)而言，①在歐洲，波普藝術(shù)也被稱為“新達(dá)達(dá)”。他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他們臉上作為一個(gè)挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們?yōu)榱嗣绤s贊揚(yáng)起這些東西來?！保?］杜尚將小便池拿到博物館展覽，他要表達(dá)的并不是某種情感，因?yàn)樾”愠厥乾F(xiàn)成的，缺乏情感的灌注。在此，杜尚就是要挑戰(zhàn)藝術(shù)的審美屬性，將雪橇及小便池與藝術(shù)品一道在博物館展出，以此突破原有生活語境，將其帶入藝術(shù)語境。當(dāng)然，杜尚的這種行為在藝術(shù)界也是首創(chuàng)，是作為對(duì)藝術(shù)體制與藝術(shù)邊界的突破，是一種理論意義上的藝術(shù)。藝術(shù)可以不美，藝術(shù)可以沒有創(chuàng)作；然而，這卻并不能掩蓋杜尚的藝術(shù)表達(dá)。杜尚讓小便池進(jìn)入藝術(shù)的行為本身就是一種典型事件、一種藝術(shù)、一種藝術(shù)觀的表達(dá)，這實(shí)質(zhì)上也是一種態(tài)度或評(píng)價(jià)。

反觀人工智能的創(chuàng)作，它要表達(dá)什么呢？是人工智能本身對(duì)某物的某種情感，還是人工智能的理念或態(tài)度呢？顯然，都不是。人工智能本身沒有感覺，其產(chǎn)出都是人為設(shè)置的一種程序編碼，是基于大數(shù)據(jù)的生成?！爱嫾倚”币彩侨绱?，當(dāng)我們輸入一個(gè)詞或一句話，它只需要幾十秒便能夠在電腦屏幕上生成一幅抽象畫，此畫看來非?，F(xiàn)代主義，就像其他現(xiàn)代主義作品一樣。但細(xì)看之下可以發(fā)現(xiàn)，小冰的作品只是色塊與線條的隨機(jī)拼合，甚至線條都極少。很難看出它是怎么畫的，它的筆觸怎樣。藝術(shù)家是用生命和情感在繪畫，畫中的每一筆、每一劃都充滿了藝術(shù)家的情感和生命力。藝術(shù)家的力道、情感和筆畫是一一對(duì)應(yīng)的，在藝術(shù)欣賞過程中，觀者便是通過其作品中創(chuàng)作的痕跡，來還原他在作畫之時(shí)的情感狀態(tài)。在梵高的《向日葵》中，短促的筆觸充滿力量，色彩飽滿，每一個(gè)花瓣都散發(fā)出旺盛的生命力。這些筆觸和色彩充滿沖擊力，使觀者能夠通過“看”，直視作者的情感。此外，書法藝術(shù)在這方面的表現(xiàn)也十分突出。書法在時(shí)間順序確定的同時(shí)也確定了其空間順序，我們可以通過對(duì)書法的臨摹進(jìn)入“由行而得神”的狀態(tài)，通過對(duì)形的生成過程的把握，感知其情感。然而，在人工智能的作品中，同質(zhì)性的筆畫使人無法判斷線條與色彩的生成時(shí)空，從而無法還原。它能做的只是在數(shù)據(jù)歸納的基礎(chǔ)上生成一個(gè)似是而非的讓人無法琢磨的作品。或許，有人可能會(huì)說它寫的詩很感人，但這種感人只是一種數(shù)據(jù)分析。因?yàn)閺母旧现v，它不具備情感感受能力，沒有情感，也就無所表達(dá)。此外，從藝術(shù)之為藝術(shù)的特性來看，人工智能作品中的形式與內(nèi)容并非統(tǒng)一，而是呈一種斷裂的狀態(tài)：它的形式并不能實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)容的表達(dá)。

顯然，“畫家小冰”對(duì)其作品并不自知，它并沒有意識(shí)到它先前畫過幾幅“游魚”或“荷花”。這也是人工智能信息加工的特點(diǎn)與弱點(diǎn)：它不會(huì)對(duì)它的行為產(chǎn)生某種認(rèn)知或反饋，它的“學(xué)習(xí)”只能基于他者輸入的經(jīng)驗(yàn)，而不是自身的經(jīng)驗(yàn)，它甚至都沒有儲(chǔ)存或記憶自身經(jīng)驗(yàn)。直言之，它不會(huì)對(duì)行為有所感覺。阿爾法狗（AlphaGo）不會(huì)從它的勝利中感到喜悅，或者當(dāng)它落子失誤后也不會(huì)“悔棋”。即使它打敗了所有人類，它也不能感受“獨(dú)孤求敗”式的榮耀與失落。但可以肯定的是，阿爾法狗的勝利給它的設(shè)計(jì)者戴密斯·哈薩比斯（Demis Hassabis）和大衛(wèi)·席爾瓦（David Silver）帶來了極大的榮耀，他們一定從阿爾法狗的勝利中感受到了巨大的喜悅。阿爾法狗是人的一件作品，是人在為它的行為及其結(jié)果而感動(dòng)。

最為重要的是，人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作缺少情境，更沒有情感的考量。即使當(dāng)今的藝術(shù)機(jī)器人以紙筆為介質(zhì)，它的創(chuàng)作過程仍是機(jī)械的，所有筆畫都表現(xiàn)出一種同質(zhì)感。它的介質(zhì)就是它本身，或者說是計(jì)算機(jī)顯示屏，但事實(shí)上，顯示屏也是人工智能的一部分。這就決定了人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作沒有一個(gè)可還原的線性過程，它的構(gòu)思對(duì)它來說是預(yù)先設(shè)定的，我們無法根據(jù)其作品還原其構(gòu)思，我們更無法還原其構(gòu)思的生成軌跡。它的藝術(shù)作品只能以整體性的空間而存在，我們甚至找不到一丁點(diǎn)的時(shí)間軌跡。歸根結(jié)底，這都是它無所感覺、無所表達(dá)造成的。但人類的藝術(shù)創(chuàng)作卻與之大相徑庭，人的藝術(shù)作品經(jīng)過了人的構(gòu)思，經(jīng)過了人的情感或思想的浸潤，它生成于人的手或身體，是人的時(shí)間線性的表達(dá)。作品的每一絲痕跡都有人的特性，都在作品中享受獨(dú)有的空間位置，同時(shí)也占有獨(dú)特的時(shí)間位置。

即使是在藝術(shù)可以機(jī)械復(fù)制的今天，哪怕梵高的《向日葵》可以被復(fù)制百萬件，但這仍不能抹掉《向日葵》的光暈。正如本雅明指出的：“真正的光暈的特征，更多地見之于籠罩物體的映襯意象?！保?］29在《可機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，他又補(bǔ)充道：“光暈是一種源于時(shí)間和空間的獨(dú)特?zé)熿\?！保?］30藝術(shù)作品的生成軌跡與生成情感是一體的，藝術(shù)品本就包含了情感狀態(tài)，即使藝術(shù)家的作品被復(fù)制，這種狀態(tài)也會(huì)被再現(xiàn)出來。因此，筆者以為，“光暈”不是原作的獨(dú)一無二，而是在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的情感與作品的聯(lián)結(jié)的獨(dú)一無二，是梵高當(dāng)時(shí)獨(dú)一無二的情感造就了獨(dú)一無二的《向日葵》。這種情感與作品的獨(dú)一無二是對(duì)應(yīng)的，這構(gòu)成了作品獨(dú)一無二的光暈。被復(fù)制的成千上萬的《向日葵》都自帶梵高在創(chuàng)作過程中獨(dú)一無二的創(chuàng)作痕跡及其情感。而人工智能的作品，顯然不具備這些，即使它只創(chuàng)作了一件作品，也無法擁有光暈。

三、人工智能作品藝術(shù)化的可能性

就傳統(tǒng)的藝術(shù)定義來看，人工智能的“藝術(shù)”和傳統(tǒng)的藝術(shù)界定是有沖突的。那么，這種沖突是否能夠推動(dòng)“藝術(shù)”概念邊界的拓展，抑或只是無效沖突?！八囆g(shù)一詞的用意，無論是在古代還是中世紀(jì)……它不只是包括美術(shù)，并且也包括手工藝?！保?0］在西方傳統(tǒng)美學(xué)語境中，藝術(shù)的定義主要有模仿說和表現(xiàn)說。發(fā)祥于古希臘的模仿說，將藝術(shù)定義為模仿，將模仿自然看作是藝術(shù)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)是人模仿自然的產(chǎn)品。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)是真實(shí)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)和規(guī)律的模仿；而柏拉圖則認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)模仿的模仿。此后的巴托、達(dá)·芬奇、萊辛等，都在各自的立場(chǎng)上繼承了模仿說。然而，隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)的興起，主體性日漸凸顯，模仿說式微，表現(xiàn)說逐漸占據(jù)上風(fēng)?？肆_齊提出“藝術(shù)即直覺，直覺即表現(xiàn)”，科林伍德認(rèn)為“藝術(shù)表現(xiàn)即情感表現(xiàn)”，等等，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人的情感的表達(dá)。雖然模仿說和表現(xiàn)說所強(qiáng)調(diào)的不同，但兩者都突出了人的主體性和能動(dòng)性，是人在模仿自然、表現(xiàn)自然，藝術(shù)是人的作品。

第一次世界大戰(zhàn)之后，達(dá)達(dá)主義開始反叛傳統(tǒng)，“達(dá)達(dá)所指虛無……首先去除了它那為藝術(shù)而藝術(shù)的特質(zhì)”。［11］在藝術(shù)中，達(dá)達(dá)既不模仿，也不表現(xiàn)，只是一片虛空。但事實(shí)上，虛空仍是藝術(shù)家的一種表達(dá)。至當(dāng)代藝術(shù)，則出現(xiàn)了“從本質(zhì)界定到評(píng)判描述”的藝術(shù)定義的話語轉(zhuǎn)型，［12］藝術(shù)的發(fā)展迫使我們對(duì)藝術(shù)的界定不再從其審美本質(zhì)的角度出發(fā)，而是轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的生成語境。丹托的“藝術(shù)界”（art world）理論將“關(guān)于如何授予某物以藝術(shù)地位的問題，就從原來的由審美方面而規(guī)定之，轉(zhuǎn)化為‘藝術(shù)界’本身的約定俗成才能賦予某物‘成為藝術(shù)’的權(quán)力”。［13］迪基則將藝術(shù)定義為：“1.人工制品；2.代表某種社會(huì)制度（即藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位?！保?4］

顯然，無論是古典的模仿說，還是現(xiàn)代的表現(xiàn)說，以及丹托的藝術(shù)界抑或迪基的體制論定義，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的人工性，這似乎是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，人工智能并不具有主體性，人工智能是人的產(chǎn)品，因此，人工智能的作品并不是藝術(shù)。但寬泛來看，人工智能是人的程序設(shè)定，人工智能的作品也是人的產(chǎn)品。在此，人工智能是作為生產(chǎn)媒介取得合法地位的。因此，如果我們將人工智能作為一種連接人與物的媒介，將主體性還給人，那么人工智能作品便可能進(jìn)入藝術(shù)。人工智能的作品便是人類通過作為媒介的人工智能生成的產(chǎn)品。但問題在于，當(dāng)下的這種媒介是不成熟的，我們所看到的更多的是對(duì)其主體性的強(qiáng)調(diào)與夸大。顯然，從理論上看，人工智能不可能具有主體性，這也就形成了一個(gè)悖論。如果我們就此調(diào)整策略，利用人工智能更好地發(fā)揮人的主體性和創(chuàng)造性，那么，人工智能一定能夠更好地介入藝術(shù)。

在藝術(shù)體制論者看來，“一個(gè)作品是不是藝術(shù)作品，得由具有藝術(shù)身份授予資格的某個(gè)人授予它藝術(shù)身份”。［15］在此，人工智能作品是可以成為藝術(shù)的：人工智能藝術(shù)展、人工智能機(jī)器人藝術(shù)創(chuàng)作大賽、人工智能的作品拍賣，甚至于人工智能作品集的出版，都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了“具有藝術(shù)身份授予資格的某個(gè)人授予它藝術(shù)身份”的程序，顯然，授予主體是權(quán)威的，是有較大影響力的團(tuán)體。如果我們將佳士得拍賣的人工智能的作品、英國的RobertArt、巴黎藝術(shù)中心的Poetic AI 以及“畫家小冰”作品集的出版看作是一種行為藝術(shù)，一種對(duì)藝術(shù)邊界的打破，一種理念的表達(dá)的話，那么，也可以說這是一種藝術(shù)。但其不可取之處在于，這種表達(dá)的主體并不是人工智能本身，而是佳士得拍賣行或人工智能的設(shè)計(jì)者，是他們秉持著與杜尚相同的理念，直言之，在此，人工智能及其作品本身并不是表達(dá)的主體，它仍然是表達(dá)的媒介。

然而，這種藝術(shù)體制的認(rèn)可只是當(dāng)下的、暫時(shí)的，如果從藝術(shù)發(fā)展史來看，它可能只會(huì)成為歷史上的一個(gè)案例，一個(gè)打破藝術(shù)邊界的藝術(shù)作品，但卻很難成為藝術(shù)史的經(jīng)典。最終，經(jīng)過歷史的淘洗留下的只有標(biāo)志著人之為人的本質(zhì)的東西，藝術(shù)也不例外，它的經(jīng)典化一定是藝術(shù)的本質(zhì)化，而非體制化。如果沒有經(jīng)典的藝術(shù)本質(zhì)論作為支撐，今天的藝術(shù)體制論也將是空中樓閣。本質(zhì)是藝術(shù)得以確立的根本，體制論只是當(dāng)下形態(tài)的發(fā)展，它并不能代表過去或?qū)?，它只存在于?dāng)下語境。我們對(duì)藝術(shù)的界定也是隨著當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展而發(fā)展的?？傊囆g(shù)作為一個(gè)概念是鮮活的，總有一些事情，讓我們重新審視藝術(shù)，當(dāng)前的人工智能創(chuàng)作便是如此。

筆者認(rèn)為，人工智能不可能成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，但人工智能可以作為一種技術(shù)媒介表達(dá)主體性。正如歷史上，由于媒介的革新，新的藝術(shù)形式或藝術(shù)類型不斷涌現(xiàn)。印象派的誕生很大程度上也有賴于錫管油墨的發(fā)明。19 世紀(jì)40 年代，美國畫家約翰·蘭德（John G.Rand）發(fā)明了錫管油墨，此后戶外寫生才得以實(shí)現(xiàn)。我們可以看到，印象派表現(xiàn)了大量的戶外場(chǎng)景，得益于錫管油墨使用方便，畫家可以捕捉瞬時(shí)的自然風(fēng)光，正如莫奈的《印象：日出》。在達(dá)蓋爾于1837年創(chuàng)立了“銀版攝影術(shù)”之后，攝影便得到普及，成為一種藝術(shù)形式；攝影機(jī)的發(fā)明使電影作為一種藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)。因此，人工智能也可以作為一種技術(shù)手段推動(dòng)藝術(shù)形式或類型的發(fā)展。今天的虛擬現(xiàn)實(shí)、電影的特效制作、聲音的合成等，都是計(jì)算機(jī)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的革新，可見，人工智能的生發(fā)空間巨大。然而，并不一定只有機(jī)器人或程序繪畫、寫詩才能算人工智能的藝術(shù)創(chuàng)作，如果以這種直接的、外顯的行為作為考察人工智能藝術(shù)創(chuàng)作的指標(biāo)甚至是人工智能發(fā)展的方向，它能在多大程度上推動(dòng)人工智能的發(fā)展呢？或許，還是要回到陳鐘所言——“人工智能的本質(zhì)是計(jì)算”，回到本質(zhì)才能真正有助于解決問題。

今天的人工智能藝術(shù)創(chuàng)作顯然具有極高的熱度，但這種熱度是真正的人工智能發(fā)展推動(dòng)的，還是夾雜泡沫的炒作呢？“發(fā)展人工智能是一件好事，但是不能夠脫離其計(jì)算本質(zhì)而制造過多的泡沫?！保?］4顯然，就當(dāng)前我國藝術(shù)界對(duì)“畫家小冰”的熱度來看，很大程度上是藝術(shù)學(xué)界人士在推動(dòng)這個(gè)熱度——研究生畢業(yè)、個(gè)人畫展、出版作品集等，而少有來自計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的力量。這種行為在理論層面上有多大的進(jìn)步，在技術(shù)層面上又有多大的突破，這些都是模糊不清的。我們所看到的只是小冰的詩歌或繪畫的量的產(chǎn)出，從“畫家小冰”誕生之日起至今，它的繪畫風(fēng)格和繪畫技法發(fā)展了嗎？或許，就“人工智能藝術(shù)”論題而言，我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是它的“人工智能”方面，而非“藝術(shù)”方面。因?yàn)椋囆g(shù)創(chuàng)作首先是一種主體性活動(dòng)，其中，情感、筆力與線條的對(duì)應(yīng)關(guān)系只有人才能完成，那么，我們應(yīng)該如何把人工智能作為媒介發(fā)揮它對(duì)主體性的價(jià)值？人工智能的“藝術(shù)創(chuàng)作”就藝術(shù)之本體來看無法實(shí)現(xiàn)，但這種創(chuàng)作對(duì)人工智能來說其進(jìn)步卻是巨大的，它的核心就是實(shí)現(xiàn)智能，對(duì)人的行為的模擬正是走向智能的必然環(huán)節(jié)，而藝術(shù)又是人之關(guān)鍵。因此，對(duì)人工智能來說，這種藝術(shù)創(chuàng)作能夠優(yōu)化它的智能性，以達(dá)到技術(shù)的改進(jìn)；但就藝術(shù)方面來看，顯然，人工智能的作品與人的作品無論是在技法上還是在主題創(chuàng)新上都有較大差距。

因此，作為非計(jì)算機(jī)學(xué)科的人文學(xué)者需要怎樣看待人工智能？我們又可以怎樣對(duì)人工智能的發(fā)展有所貢獻(xiàn)？針對(duì)人工智能作品的藝術(shù)歸屬問題，我們需更冷靜地看待和分析?；蛟S，這也是我們能夠?yàn)槿斯ぶ悄馨l(fā)展在理論層面上提供的一些認(rèn)識(shí)。