龍揚志

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

有學(xué)者將20 世紀(jì)30 年代中國現(xiàn)代詩歌主體走向的美學(xué)思潮歸納為“火的吶喊與夢的呢喃”。前者包括以蔣光慈、殷夫為代表的左聯(lián)詩歌，以穆木天、蒲風(fēng)為代表的中國詩歌會大眾化詩歌及國防詩歌，臧克家、艾青、田間的左翼詩歌，它們是表達勞苦大眾的民族悲歡而發(fā)出的“火的吶喊”；后者包括以戴望舒、施蟄存為代表的《現(xiàn)代》雜志詩歌和卞之琳、何其芳等人的詩歌，關(guān)注田園鄉(xiāng)愁、都市風(fēng)景與疾病、個體命運、個人情懷乃至潛意識等注重內(nèi)心體驗的詩學(xué)主題，匯融西方現(xiàn)代主義詩學(xué)與中國古典詩學(xué)技藝，有如“夢的呢喃”。［1］這種描述不失中肯，也呈現(xiàn)了不同詩歌關(guān)注、風(fēng)格以及美學(xué)觀念的基本差異。

由“九·一八”事變引導(dǎo)的20 世紀(jì)30 年代社會變局、民生困境、民族危機組成復(fù)雜的交響曲，中國現(xiàn)代化進程的內(nèi)外交困凝聚了新文化界關(guān)切、書寫及回應(yīng)現(xiàn)實的傳統(tǒng)，促成了報道、寫實浪潮的興起。文學(xué)潮流的此消彼長，推動文學(xué)主題的切換?！霸姼柰翁幦ァ弊鳛樽穯柮褡鍑仪巴久\宏大話題的一部分①比如由再生雜志社1935 年1 月出版的《中國往哪里去》，主要收入發(fā)表于《再生》雜志部分討論中國如何“造國”的文章。編者談到二十年來中國人對重建一個“近世式”國家抱有強烈愿望，但是停留在抄襲外國模式層面，沒有起到多大實際作用。他說：“本書所選的這幾篇文章是討論造國問題的。即是討論如何可致中華民族于再生，把現(xiàn)在這不成樣子的國家先造成像一個國家樣子的問題。中國到了今天，已瀕于生死存亡最后一次掙扎的關(guān)頭?！保蔀?0 世紀(jì)30年代文壇不斷碰撞的熱點話題，不同文化政治觀念的人給出的答案截然不同。與一般藝術(shù)分歧不同，對“未來道路”的設(shè)計不僅包含詩歌理想狀態(tài)的期待，而且延伸到詩歌價值的評定。

選擇某個臨界時間檢視暴風(fēng)雨到來前詩壇的狀況，或許能還原一種有關(guān)20 世紀(jì)30 年代較為原生態(tài)的文化樣貌。鑒于以往作者、文本、期刊中心主義的充分考察，從讀者因素切入新詩場域分析，抑或可對普通讀者群體的大眾話語進行些許揭示。聯(lián)系歷史文化語境和校園文化空間呈現(xiàn)被忽略的細(xì)節(jié)，窺視文學(xué)歷史內(nèi)在的多樣性和豐富性，以及新詩介入社會書寫時如何被自身的回應(yīng)所塑造。

一、詩壇的繁盛與分化

在影像技術(shù)充分發(fā)展之前，特定歷史時期的文學(xué)景觀和文壇行狀主要由出版社、報紙副刊和文學(xué)期刊呈現(xiàn)?！皥罂鳛閭鞑ッ襟w，深深地影響著現(xiàn)代文學(xué)的寫作方式、傳播方式、閱讀方式，以及作家的交往方式、成名方式和他與社會、與市場的關(guān)系。可以說，中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)一個最根本性的區(qū)別是它擁有了報刊?！保?］20 世紀(jì)30 年代的情況就是這樣，文壇的繁盛有賴文學(xué)報刊的關(guān)鍵作用，編輯需求、發(fā)表機會成為文學(xué)空間的支柱性元素，對青年作家的感召與培養(yǎng)尤其重要。

編輯隊伍擴容吸納擁有新文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷的青年作家，新詩發(fā)表機會增多，容易刺激青年的詩人夢。新詩人的寫作與文學(xué)期刊具有相互生成的品牌效應(yīng)，形成以知名詩人為核心、以期刊為平臺的詩歌小圈子，這對于文學(xué)青年具有強烈的吸引力，促成詩歌寫作與閱讀的時尚化。20 世紀(jì)30 年代文學(xué)期刊的大量創(chuàng)辦（1934 年稱之為“雜志年”）加速了作家群體的形成①關(guān)于“雜志年”的說法，《現(xiàn)代》《出版消息》《禮拜六》等較有影響的刊物皆有提及，比如《現(xiàn)代》編者說：“上一次我們曾經(jīng)把一九三四年稱為‘雜志年’，但也有人把它稱為‘小品文年’的。這是說，在一九三四年，小品文成為一種流行?！保ā段膲雇罚冬F(xiàn)代》第五卷第三號，第525 頁，1934 年7 月），茅盾、阿英、陳望道等人還撰文描述、分析“雜志年”的成因，阿英說：“一九三四年，在婦女方面，是‘婦女國貨年’，在文化方向，可說是一個‘雜志年’”。（《雜志年》，見阿英《夜航集》，上海良友復(fù)興圖書印刷公司，1935年版，第89頁。），通過作者、讀者、傳播的流通環(huán)節(jié)形成相對穩(wěn)定的文學(xué)特征。以北平為例，國民政府遷都南京后，雖然北平的政治經(jīng)濟地位嚴(yán)重下滑（國家財政投入排在青島之后），但大批高校為古都文化氛圍提供了強有力的條件。清華、北大、燕京、中法等這些校園空間的文學(xué)風(fēng)氣不減當(dāng)年，清華大學(xué)甚至還形成了規(guī)模不小的學(xué)生詩人群體，曹葆華一度擔(dān)任《北平晨報》“詩與批評”編輯，對現(xiàn)代詩歌理論進行了大量譯介，穆旦、辛笛、李健吾、卞之琳、趙蘿蕤、孫毓棠、林庚、李長之、孫作云、陳敬容、方瑋德等校園詩人幾乎撐起當(dāng)時現(xiàn)代詩壇半壁江山。

都市文化、學(xué)院空間、現(xiàn)代報刊構(gòu)成的純粹文化氛圍，為現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試提供了難得的外部條件，雖然詩壇表面的繁盛與民族國家的現(xiàn)實境況形成一種微妙的互文。無論如何，20 世紀(jì)30年代相對自由、寬松的文化環(huán)境對于詩歌藝術(shù)多元化發(fā)展是相當(dāng)重要的，開闊的思想天空足以支撐詩歌的自由飛翔。

文壇的寫實主義在當(dāng)時獲得長足發(fā)展，受益于新文學(xué)對現(xiàn)實本身的關(guān)注。從20 世紀(jì)20 年代后期開始，俄蘇文學(xué)及其理論譯介漸成風(fēng)氣，關(guān)注社會人生的寫實主義詩歌在內(nèi)容、形式方面取得明顯進展。有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)實主義詩歌一度成為新文學(xué)的主流方向，與中國新文學(xué)自身求真的主體精神、現(xiàn)實主義本身的特征具有密切聯(lián)系。②龍泉明：“現(xiàn)實主義之所以在中國新文學(xué)中一度居于主流的地位，還因為中國新文學(xué)求真的主體精神和現(xiàn)實主義的本質(zhì)特征相一致的結(jié)果。中國新文學(xué)從一開始就與‘瞞’和‘騙’的封建文藝針鋒相對，魯迅反對封建文學(xué)中的‘瞞’和‘騙’就是對客觀性思維的確認(rèn)?！币姟吨袊略娏髯冋摗罚ㄈ嗣裎膶W(xué)出版社，1999年版）第377頁。從詩歌傳統(tǒng)和大眾文學(xué)消費情況看，現(xiàn)實主義詩歌無疑擁有廣闊的接受基礎(chǔ)，現(xiàn)實主義詩人聲稱堅持從生活出發(fā)，以寫真實、揭露社會陰暗面作為藝術(shù)最高宗旨，由此闡釋寫作本身的目的容易獲得倫理優(yōu)越感。類似于這種表述：“作為一個詩人而活在眼前的中國，縱不能用銳敏的眼指示未來，也應(yīng)當(dāng)把眼前的慘狀反映在你的詩里，不然，那真愧煞是一個詩人了?！保?］長期以來因為“沉默的大多數(shù)”問題，強調(diào)“為誰說話”的立場容易獲得普通讀者的認(rèn)可。

現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義齊頭并進的局面，似乎加劇了一些人對新詩發(fā)展方向的困惑。啟蒙情結(jié)強烈的詩人不遺余力地推銷個人藝術(shù)觀念，而立場分明的說教未必能起到實效，由“獨語”與“獨斷”引發(fā)的論爭倒是層出不窮。借用話語權(quán)力的理論視角檢視20 世紀(jì)30 年代詩壇的分化，或許可以將其歸結(jié)為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭奪的結(jié)果。葛蘭西認(rèn)為文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實質(zhì)在于采取有目的、有組織、分步驟的引導(dǎo)，消除“不良的”外來影響，將民眾零散的“自發(fā)性”通過生動而具有歷史效果的手段使它向現(xiàn)代理論看齊?！斑@里的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)施加于真正的人，由于一定的物質(zhì)生產(chǎn)狀況與生產(chǎn)內(nèi)部各種迥異和‘偶然’集結(jié)的社會要素‘自發(fā)’結(jié)合，人們按照具體的歷史關(guān)系組織起來，具有明確的感情、見解以及零碎的世界觀等等?！保?］當(dāng)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)真正開始發(fā)揮作用，“藝術(shù)自由”與“藝術(shù)使命”就成為從屬關(guān)系，植入詩人觀念世界，主動審視、調(diào)整自己的創(chuàng)作。

路易士這段廣為人知的回憶頗具代表性：

我稱一九三六—一九三七年這一期間為中國新詩自五四以來的一個不再的黃金時代。其南北各地詩風(fēng)頗盛，人材輩出，質(zhì)佳量豐，呈一種嗅之馥郁的文化的景氣。除了上海，其他如北京，武漢，廣州，香港等各大都市，都出有規(guī)模較小的詩刊及偏重詩的純文藝什志。只要是文藝態(tài)度較嚴(yán)肅純正，和不帶有某種政治色彩的刊物，我都樂于給他們寫，雖則一律無稿費。不僅是其時的各詩刊，自從文壇生活開始以來，凡不是左冀辦的刊物，我都樂于給他們寫?？墒桥诼曇豁?，這個短短的黃金時代便告結(jié)束了。而今朋友星散，詩壇冷寂，追懷往昔，是不勝其滄桑之感的。［5］

路易士的表述固然存在自我標(biāo)榜成分，但也如實反映了部分詩人的精神狀況。當(dāng)民族生存危機加劇成為時代直面的核心矛盾，內(nèi)部政治話語與文學(xué)藝術(shù)之間的緊張關(guān)系亦會相應(yīng)調(diào)整，文化政策的寬松自然助益藝術(shù)的多樣性和自主性追求。歷史親歷者將抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕視為詩歌的“黃金時代”，可能源于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)走向松散、社會處于弱政府甚至無政府的治理狀態(tài)。藝術(shù)自由的強調(diào)和藝術(shù)效用的追求，在新詩史里經(jīng)常敘述為勢不兩立的矛盾與沖突，實際上并非形同水火，尤其具體到某個詩人創(chuàng)作實踐與觀念時，二者兼顧往往是常態(tài)。

盧卡契認(rèn)為寫作自由是一個歷史相對性概念，這種自由的“內(nèi)傾”無法體現(xiàn)出自由的主體性原則：“從藝術(shù)家發(fā)展的角度看來，這樣的自由潛藏著極大的危險。內(nèi)傾本身就意味著逃避客觀的社會問題?！保?］如果將寫作自由視為對客觀社會問題的逃避，必然難以解釋藝術(shù)自由主義信仰者堅持的“第三條道路”包含的合理性?？箲?zhàn)全面爆發(fā)前夕文壇發(fā)出的不同聲音，特別是左冀文化力量“文學(xué)大眾化”方案的構(gòu)想，表達出以民眾基礎(chǔ)為前提的文學(xué)現(xiàn)代化策略。

“大眾化”的理論出發(fā)點是將啟蒙置于文學(xué)意義的優(yōu)先地位，或許存在過高估計文學(xué)的教育、宣傳功能而導(dǎo)致啟蒙的焦慮與文本水準(zhǔn)的下沉，但對于拉近詩歌與公眾之間的距離無疑值得肯定?！按蟊娀北旧砥鋵嵤且粋€模糊的稱謂，到底是降低到“大眾”當(dāng)下的接受水準(zhǔn)，還是部分糾正文學(xué)表現(xiàn)的“高雅”傾向，二者也存在差別。這種模糊定位造成的結(jié)果不難想象，就像朱自清在談?wù)撔碌母柚{時所說的那樣：“這個新的歌謠或新詩只出現(xiàn)在書刊上，并不能下鄉(xiāng)，達到農(nóng)民的耳朵里，對于刊物的讀者也沒有能夠引起興味，因此沒有什么影響就過去了?！保?］由“大眾化”問題引申出現(xiàn)實主義與自由藝術(shù)之間的“分裂”，被歸結(jié)為話語闡述的因素可能更恰當(dāng)，并非現(xiàn)代主義詩歌寫作就一定表現(xiàn)出對社會問題的逃避，如果以呈現(xiàn)社會本身的“真實”作為原則來判斷，現(xiàn)實主義同樣可以借用現(xiàn)代主義的手法，二者之間未必存在嚴(yán)格區(qū)分的鴻溝。

二、“十字路口”的期待

時代關(guān)切的變化刺激文學(xué)進行適時調(diào)整，直接促使主體身份發(fā)生變動，甚至帶動整個群體精神面目的變化。余英時曾提及知識精英在社會急劇變革時發(fā)生微妙的變化，主要體現(xiàn)為動蕩時代導(dǎo)致知識分子經(jīng)歷社會和政治邊緣化，精英文化逐漸衰落和瓦解。［8］文人并非嚴(yán)格意義的知識分子，雖然二者存在彼此重疊和分化的情況，與知識分子群體以提供專業(yè)知識獲得生活資料不同，文人通常是自由職業(yè)，意味著他們跟普羅大眾始終保持密切關(guān)系，而非知識分子群體與大眾疏離的狀態(tài)。經(jīng)歷“五四”新文化洗禮，現(xiàn)代作家的傳統(tǒng)淑世情懷非但未曾減弱，介入現(xiàn)實的意愿甚至更加強烈，樂意被時代的浪潮所裹挾。

對現(xiàn)實的關(guān)注必然導(dǎo)致文學(xué)與大眾關(guān)系的調(diào)整，包括文學(xué)形式的難度下移。以“左聯(lián)”為例可以清楚看到“詩歌大眾化”的敘事策略和具體內(nèi)容，而從二者出發(fā)對詩歌不同道路的強調(diào)，意在表明“大眾化詩歌”是一種更具有道德優(yōu)越感的寫作范式。作為中國詩歌會的發(fā)起人之一，蒲風(fēng)曾經(jīng)是那些以新民主主義革命史為理論線索的新文學(xué)史重點書寫對象，他的《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》長文借用了法國文學(xué)理論家泰納（后通譯丹納）在《英國文學(xué)史緒論》中提出的觀點，從社會功用的角度對新詩歷史進行全面回顧。值得一提的是，泰納這篇文章1930 年由傅東華譯出，其認(rèn)定文學(xué)作品價值的觀點實際上構(gòu)成了現(xiàn)實主義文學(xué)的重要理論之一：

文學(xué)作品的價值就在這里。它們之所以有益，因為它們是美的；它們的功用隨著它們的完美的程度而增；它們所以能把文獻供給我們，就因它們是紀(jì)念物之故。一本書愈能使情操看得明白，便愈是文學(xué)的，因為文學(xué)的特別任務(wù)就是紀(jì)錄情操。一本書中所紀(jì)錄的情操愈重要，它在文學(xué)上的品級必愈高，因為一個作家須能寫出一個民族或一個時代所過的是何等生活，方能吸收一個民族或一個時代的同情。［9］

蒲風(fēng)從文學(xué)與時代具有密切關(guān)系這一角度出發(fā)，參照政治變動和社會思潮維度“鳥瞰”新詩發(fā)展歷史，意圖通過“大眾化”標(biāo)準(zhǔn)重新評價新詩人和新詩作品的價值，實現(xiàn)在“捉住現(xiàn)實、歌唱新世紀(jì)”（穆木天）口號下建立大眾化詩歌的目標(biāo)。在這個被賦予進步色彩的評價體系中，以《新詩歌》雜志為平臺的“新詩歌”派與“鬧著洋化”“沉浸在風(fēng)花雪月里”的新月派，以及現(xiàn)代派完全不同：“內(nèi)容方面，頹廢的惡魔派的神秘思想，都一概沒有，但形式方面卻不刻板于一門”。［10］蒲風(fēng)認(rèn)為詩歌寫作內(nèi)容比如何寫更加重要，這也是中國詩歌會一直堅持的理念，“寧肯使技術(shù)稍差也不能失了內(nèi)容真實”［11］。王亞平認(rèn)為形式應(yīng)該從屬于內(nèi)容：“內(nèi)容怎樣，便怎樣表現(xiàn)；什么內(nèi)容，便用什么技術(shù)。先有了內(nèi)容，然后再研究我們的技術(shù)，決不嬌造技術(shù)而忽略了內(nèi)容?！保?1］內(nèi)容優(yōu)先的前提不是貶低不同藝術(shù)形式的正當(dāng)理由，不過王亞平的闡釋是意味深長的：“我們決不裝出名詩人的語調(diào)，也不逢迎環(huán)境及任何編者的心理，更不故意用那灰色的細(xì)弱的調(diào)子害了自己的詩情?！保?1］王亞平對“創(chuàng)造新形式”提出了詳盡的方案，他堅持“用新鮮的通俗的文字”“要有便于唱讀的韻律”［12］的創(chuàng)作原則，但詩歌與大眾的結(jié)合是否如此容易，可能仍未找到答案。

檢視20 世紀(jì)30 年代中期關(guān)于新詩內(nèi)容與形式的討論，新詩似乎處于一個面臨關(guān)鍵選擇的“十字路口”。1935 年11 月，梁宗岱任天津《大公報·文藝》“詩特刊”編輯，創(chuàng)刊號刊載他的《新詩底十字路口》，此文顯然是之前《文壇往哪里去》一文的繼續(xù)。①梁宗岱將《文壇往哪里去——“用什么話”問題》收入《詩與真》時有附注：“本文原是為上?！段膶W(xué)》征文作的一部分，為了某種緣因，沒有登出；付印之稿，亦已散逸，幸而上半篇原稿猶存，今附載于此。還有下半篇‘題材底積極性問題’，原稿無從補綴，只好付諸闕如了。”見《詩與真》，商務(wù)印書館1935 年初版，第73 頁。梁氏所說的“某種緣因”，可能是他在此期間轟動京華的離婚案造成“名譽大受損失”。這篇宣言式的文章表達了部分現(xiàn)代詩人的詩歌觀念，而重新評價胡適、陳獨秀在新詩草創(chuàng)時期提出的理論和口號，亦與10年前穆木天提倡“純詩”主張形成呼應(yīng)。穆木天指責(zé)胡適是中國新詩運動“最大的罪人”，理由是“作詩如作文”使詩歌披上韻律的外衣，寫出諸如“紅的花/黃的花/多么好看呀”之類并無詩意的句子［13］。梁宗岱聲明并不是詬病或調(diào)侃新詩提倡者，但“有什么話說什么”的口號“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的”，因為沒有就舊詩的本質(zhì)提出針對性的革命辦法，“不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了”［14］。這種指責(zé)或許帶著一些分庭抗禮式的情緒，②梁宗岱因個人婚姻訴訟而與胡適交惡，緣于胡適介入梁氏與原配婚姻的官司糾葛，并直接導(dǎo)致梁氏離職北大。胡適1934 年5 月30 日日記記錄：“商定北大文學(xué)院舊教員續(xù)聘人數(shù)。不續(xù)聘者：梁宗岱、Hewvi Fei、林損、楊震文、陳同燮、許之衡?！保ㄒ姟逗m日記全編》第6 卷，第388 頁）梁被逐出北大文學(xué)院之后遠(yuǎn)走日本，一年后回國負(fù)責(zé)天津《大公報·文藝》副刊“詩特刊”欄目，并被聘為南開大學(xué)英文系教授。新詩質(zhì)感的缺失與理論倡導(dǎo)之間無疑是存在關(guān)聯(lián)的。

梁宗岱強調(diào)形式對于新詩的重要性，“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經(jīng)營，因為只有形式能夠抵抗時間底侵蝕。”［14］他認(rèn)為舊體詩歌之所以必須被反對，是因為詩體“和現(xiàn)代生活底豐富復(fù)雜的脈搏比較，就未免顯得太單調(diào)太少變化了”。梁氏的觀點可以在《大公報·文藝》負(fù)責(zé)人沈從文那里得到印證，沈從文《新詩的舊帳——并介紹詩刊》應(yīng)該是作為“詩特刊”發(fā)刊詞而寫（完成于1935 年11 月3 日，發(fā)表時署名“上官碧”），可能因為篇幅或時間原因未能在創(chuàng)刊號刊出。沈從文試圖清理新詩在近20 年中取得的成績，也不客氣地指出部分詩人詩作藝術(shù)上的“非詩”傾向：“那些作品或許得在‘詩’以外找尋一個名稱比較妥當(dāng)些”。他認(rèn)為“新詩得要個限制”，“在文字上，形式上，以及從文字與形式共同造成的意境上，必需承認(rèn)幾個簡單的原則”。［15］正是從形式對于詩歌的意義入手，他以一些具體詩人作為例證，表達了對詩歌“大眾化”等口號的否定：

孫大雨、林徽音、陳夢家、卞之琳、戴望舒、臧克家、何其芳……算得是幾個特有成就的作者。這些人完全不是理論家，卻用作品證明“新詩不是無路可走，可走的路實在很多”。幾個人的作品同時還說明“過去一時在大眾化（初期文學(xué)革命與后來政治革命）口號下產(chǎn)生的許多新詩，如何毀壞了新詩的前途。要建設(shè)新詩，新詩得有個較高標(biāo)準(zhǔn)!”這標(biāo)準(zhǔn)在什么地方？幾個作者是各以個人風(fēng)格獨具的作品，為中國新詩留下了一個榜樣的。他們作品并不多，比較起來可精得多。這一來，詩的自由儼然受了限制，然而中國的新詩，卻慢慢的變得有意義有力量起來了。［15］

從藝術(shù)完善方面來思考新詩的前途，沈從文認(rèn)為新詩的出路與國家的出路一樣，惟有通過嚴(yán)肅的態(tài)度才能成功，因此“要的是有人能思索，能深刻的思索，能工作，能認(rèn)真來工作”。此外，還要有耐心和信心：“認(rèn)定‘洛陽橋不是魯班一天作成的’，把完成的日期延長一點，又明白‘洛陽橋終究是人作成的’，對工作有信心，有勇氣。只要有人肯埋頭苦干，人多手多，目前即或不成，對于‘將來’依然應(yīng)當(dāng)樂觀?！保?5］沈從文的藝術(shù)觀無疑表達出自由主義的立場，其實也深刻地反映出作為自由職業(yè)的文人存在的內(nèi)部分化，文學(xué)造詣如沈從文已非一般意義之文人，專業(yè)化素養(yǎng)導(dǎo)致其對新詩大眾化運動造成公式化、概念化、口號化的憂慮，包括此后提出“反差不多”主張的清晰表述，①“反差不多”是沈從文在《作家間需要一種新運動》提出來的，他針對當(dāng)時青年作家的文章“內(nèi)容差不多，所表現(xiàn)的觀念也差不多”這一現(xiàn)象發(fā)表自己的看法，認(rèn)為造成這種“差不多”的局面，是作家熱衷趕表現(xiàn)“時代”的時髦，結(jié)果缺少獨立識見，“在作品上把自己完全失去了”。所謂“記著‘時代’，忘了‘藝術(shù)’”，因此需要展開一場“反差不多”的運動：“近幾年來在作家間所進行的運動很不少，大眾語運動，手頭字運動，幽默文學(xué)，報告文學(xué)，集團創(chuàng)作，每種運動都好像只是熱鬧一場完事。我卻希望有些作家，來一個‘反差不多運動’。針對本身弱點，好好的各自反省一番，振作自己，改造自己，去庸俗，去虛偽，去人云亦云，去矯揉造作，更重要的是去‘差不多’!”見炯之（沈從文）：《作家間需要一種新運動》（天津《大公報·文藝》第237 期，1936 年10 月25 日）。沈從文希望這一運動不必在刊物雜志上爭熱鬧而成為作家創(chuàng)作的基本信條，但實際上引起了廣泛、持久的討論，以至于《大公報·文藝》在1937年2月21、24日出版兩期“反差不多運動特輯”，之后《立報》《月報》《光明》《文學(xué)》《文藝陣地》等刊物刊載了大量論爭文章，直到以梁實秋為主角的“抗戰(zhàn)八股”爭論出現(xiàn)才轉(zhuǎn)移。這次爭論的具體情況日本學(xué)者尾崎文昭《從一九三七年“反差不多論爭”中看沈從文與南北文壇的地位》一文有精彩分析，見《日本學(xué)者中國文學(xué)研究譯叢》第一輯（劉柏青等編，吉林教育出版社，1986年版）第197-229頁。但不可避免受到嚴(yán)厲批判，作家與現(xiàn)實之間保持距離難以被包容，可見“十字路口”的時代與個體容易產(chǎn)生觀念的糾葛，結(jié)果也總是超乎預(yù)料。

三、大眾的新詩前途與想象

與名聲在外的詩人相比，作為詩歌閱讀與寫作的大眾較少考慮文壇的現(xiàn)實利益，讀者眼中的新詩前途判斷具有重要的參照作用，而《文學(xué)》雜志1937 年出版的“新詩專號”恰好提供了這樣一種大眾視野?？疾炱胀P(guān)注者關(guān)于新詩過去與未來的思考，還原建構(gòu)新詩完整場域的對應(yīng)性條件，自然也有助于理解20 世紀(jì)30 年代詩壇生態(tài)與讀者面貌。

1937 年1 月出版的《文學(xué)》“新詩專號”無疑具有文化象征意味。《文學(xué)》是大型文學(xué)月刊，堪稱20 世紀(jì)30 年代上海文壇的標(biāo)志性陣地，茅盾認(rèn)為它“算得上是三十年代上海大型文藝刊物中壽命最長，影響也最大的一個刊物”。［16］《文學(xué)》于1933 年7 月1 日創(chuàng)刊，由鄭振鐸、沈雁冰發(fā)起，是《小說月報》的延續(xù)，①據(jù)茅盾回憶，鄭振鐸提議重新接辦《小說月報》，為了刊物安全起見，后來決定不再找商務(wù)印書館負(fù)責(zé)出版，并請傅東華擔(dān)任主編。邀請魯迅、沈雁冰、鄭振鐸、葉圣陶、郁達夫、陳望道、胡愈之、洪深、傅東華、徐調(diào)孚等10人擔(dān)任編委會，以示集體負(fù)責(zé)。創(chuàng)刊號即刊出魯迅、陳望道、梁宗岱、巴金、郁達夫、葉圣陶、王統(tǒng)照、朱自清、豐子愷、俞平伯、顧頡剛、張?zhí)煲?、曹靖華、朱湘、沙汀、艾蕪、臧克家、鄭振鐸、傅東華、黃源、沈雁冰、黑嬰等的作品，一鳴驚人，創(chuàng)刊號甚至在40天之內(nèi)重印4次。見《茅盾自傳》（江蘇文藝出版社，1996年版）第270-287頁。在眾多文學(xué)名家支撐下，雜志很快成為具有專業(yè)水準(zhǔn)的文學(xué)發(fā)表與交流平臺?！靶略妼Ｌ枴庇赏踅y(tǒng)照（接替傅東華主編《文學(xué)》）負(fù)責(zé)組稿編輯，內(nèi)容大體分為總論、批評、譯詩、創(chuàng)作、新詩寫法與前途的自由討論等五個方面，其中還有諸如“最喜愛的詩”民意調(diào)查，新詩出版書目資料等，可見策劃嚴(yán)密，體量巨大，顯示出編者同仁對中國新詩歷史進行全面檢閱的用心。

盡管不乏“名家名作”，相當(dāng)一部分作者仍屬新詩愛好者或普通讀者，正是這些“無名作者”構(gòu)成的自然生態(tài)反映出新詩的普遍認(rèn)知，換句話說，讀者的“檢閱”頗具價值。屈軼（王任叔）《新詩的蹤跡與其出路》不啻左翼文學(xué)綱領(lǐng)，文章以階級理論為基礎(chǔ)，敘述模式與沈從文《新詩的舊帳》相似，通過回顧“蹤跡”而展望未來。屈軼認(rèn)為新文學(xué)自誕生之初即具先天矛盾，主要體現(xiàn)于形式與內(nèi)容的歧異：“新文學(xué)所要求的形式，是拋卻一切陳腐古舊的格調(diào)，向平明淺易通俗——換句話說，向大眾化一方面走去；而它所要求的內(nèi)容，卻不是大眾的，是資產(chǎn)階級自由思想的個人主義。”［17］這種矛盾導(dǎo)致“新文學(xué)沒有開拓出一個廣大的土地”。［17］他認(rèn)為新詩之所以不能“上路”，是因為形式與內(nèi)容不一致。雖然早期出現(xiàn)周作人、冰心等人創(chuàng)作的有興味的作品，但并沒有脫出中國舊詩的窠臼，停留在抒發(fā)個人興趣的層次。遠(yuǎn)離現(xiàn)實的個人主義思想，和當(dāng)初提倡者聲稱反對貴族文學(xué)、主張平民文學(xué)或人的文學(xué)相沖突?！皞€人主義的文學(xué)底最后，是文字游戲底重見?！_到這一極境的是后來以印象派相標(biāo)榜的那一支流?！保?7］這是作者討論周作人、俞平伯關(guān)于“詩是貴族的”問題得出的結(jié)論。屈軼指出個人主義觀念發(fā)展和資產(chǎn)階級的覺醒導(dǎo)致小資產(chǎn)階級的覺醒，代表詩人是郭沫若，1926年的現(xiàn)實（即“五卅”）與詩人狂飆突進的精神合拍，“把我們的詩人送上了革命的路”。由于民族資產(chǎn)階級處于妥協(xié)、焦灼、徘徊中，因此“以頹廢為美、以幻象為真實”的象征派詩歌就應(yīng)合了這種階級性格，經(jīng)過短暫的迷失，新詩在中國詩歌會主張的大眾化那里走上正軌。屈軼認(rèn)為新詩的出路在于大眾化：“一個新時代正在眼前轉(zhuǎn)換，新的詩歌必能統(tǒng)一歷來的形式與內(nèi)容的矛盾，而使它更平易更大眾化，以盡文藝之社會的任務(wù)?！保?7］

收入“自由論壇”的17 篇文章，強調(diào)詩歌社會功能和藝術(shù)本位成為鮮明的對照。胡驥《中國新詩的前途》表達對“形式主義者”“浪漫的與古典的”“象征派”的明顯厭惡，他認(rèn)為上述詩歌“瞧不起大眾”，同時認(rèn)為真正的大眾詩人尚未出現(xiàn)，甚至民眾所殷切期待的同情者和代言人都不曾有。［18］周而復(fù)說：“一首技巧圓熟而內(nèi)容空虛的詩，和一首內(nèi)容充實而技巧幼稚的詩，我寧愿取后者。因為后者充滿了希望，技巧是可以鍛煉的?！保?9］他列舉出的對比條件過于形式化，不過所謂“技巧圓熟而內(nèi)容空虛”，本身也反映了一種強烈的個人傾向。相比之下，歐陽克的觀點看起來比較“中庸”：“所謂新寫實主義的原來面目，是站在唯物辯證法的觀點和階層的立場中，把握著整個事體的發(fā)展和過程，作深入淺出的描寫。”［20］不過他認(rèn)為新詩必須借鑒蘇聯(lián)詩歌的“四大特征”：大眾性；和革命的公然關(guān)系；瑪耶闊夫斯基詩歌的躍進性；戰(zhàn)斗的青年樂觀主義。［20］實際上表達了對詩歌社會作用的強烈認(rèn)同。此外，文遠(yuǎn)、陳雨門等人也認(rèn)為詩歌應(yīng)該走大眾化的道路。

與上述詩歌觀念相對照，部分作者優(yōu)先考慮的是詩歌藝術(shù)效果，從詩歌文體的獨特性出發(fā)，強調(diào)詩人的個人才能以及如何培養(yǎng)并體現(xiàn)詩歌技藝，也就是說，具備一定程度的表達能力是新詩人必須的“資格證”。研究小品文當(dāng)時小有名氣的李素伯說：“詩是文學(xué)作品中最高的形式，是人的心靈的最純真的表現(xiàn)，是一種最精練的語言。因而它有它的特殊的表出法。通過了作者的思想，情感，以及想像種種，用那最有力最富暗示性的字句配合成節(jié)奏自然的語調(diào)寫出來，是極其經(jīng)濟的篇章，不缺少完美的形式，其感人的力量，刺激的效果，較之于散文，小說等等有過之無不及?！保?1］他對詩所下的這個描述性定義和黑格爾有點接近，由詩歌文體本質(zhì)特征而論及語言、結(jié)構(gòu)，邏輯清晰。詩歌既然作為一門語言藝術(shù)，必須服從一般藝術(shù)的形式要求：“完美的技巧和適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方法是任何藝術(shù)創(chuàng)作所需要的，自然我們不會忘掉更得注意那內(nèi)在的生命?！保?1］旋毛與李素伯的觀點相似，認(rèn)為新詩的寫法不能定出一個刻板的規(guī)范：“這不是教科書式的甚至‘新詩寫法’、‘新詩論集’所可以傳受衣缽的事，而是要各個作者從他們自己的練習(xí)和經(jīng)驗中，找出一個精熟而巧妙的法則來；并且這個所謂法則，不徒因各個作者的不同經(jīng)驗的關(guān)系而互異，就是同一作者，他的作品之產(chǎn)出也不必是一貫的方法。所以對于新詩寫法的意見這個問題，是不容易獲得一個真實確切的答案來?！保?2］他強調(diào)詩人的表現(xiàn)力，既然新詩寫作的原動力在于感動，那么一首詩寫出之后，要同樣能使讀者感動，也就是說必須在文字中保留詩人個人的感受，而格式與音律并不是構(gòu)成一首好詩的要素，充其量只是一首好詩的外在裝飾而已，［22］感受力還原對口號式寫作構(gòu)成不小的挑戰(zhàn)。蔣有林同樣表達了對“口號詩”的強烈質(zhì)疑：“也許現(xiàn)在已有了‘國防’的‘詩歌’了，近來也的確有了許多‘血’，‘衛(wèi)’，‘殺’等等的詩篇，但要激起大眾的憤怒，也不是‘口號詩’便有了效力；假使‘口號’是有效力的，那竟可提倡‘口號’。詩要能激動人們的生存的憤怒，那是努力寫詩的人的工作!”［23］作者對“國防”“詩歌”“口號詩”等詞語添加引號標(biāo)記，說明他并不認(rèn)同貼標(biāo)簽式的提法。

天風(fēng)表達了關(guān)于“正確”觀念的保留意見：“一談到新詩似不能不注重意識；但詩人的意識，在過去的環(huán)境和長期的修養(yǎng)中早已決定了，不能等到寫詩時再考慮意識正確不正確的問題?！保?4］強調(diào)詩人寫作的真實性，潛在命題是自身氣質(zhì)和素養(yǎng)構(gòu)成了詩人的“硬件基礎(chǔ)”，而表態(tài)式的投機寫作不應(yīng)與詩歌價值直接聯(lián)系起來。所以，詩歌與宣傳應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分，允許詩歌與社會功能表達保持適當(dāng)距離：“除了詩人的意識大體上不應(yīng)太違反時代以外，其最大的努力和所有的時間，都應(yīng)運用在題材選擇和組織及技巧的熟練上，倘使僅以意識的正確為滿足，則古來革命理論家或社會改造家，該是唯一的戴桂冠的詩人?！保?4］此外，比如紀(jì)果軒、黃圣靈、馬際融等人也傾向于詩歌的“藝術(shù)本體論”。

讀者觀點之所以被視為時代鏡像，因為大多數(shù)不是“著名詩人”，也沒有經(jīng)過編輯者嚴(yán)格的意識形態(tài)篩選。據(jù)“編后記”交待，刊在“自由論壇”中的17 篇文章全從自然來稿挑選，且依來稿時間先后排列，其標(biāo)準(zhǔn)是“除去所見過于單純，文字過于幼稚者外，但在一方面能言之有物的，便給大家一個表示主張的機會”。［25］就統(tǒng)計學(xué)原則而言，詩壇“無名者”發(fā)出的聲音更具有折射時代心理狀況的樣本參照意義。如?？滤f，停留在文學(xué)史邊界之外的文字成為了某種文化檔案，它們構(gòu)成宏大歷史陳述的重要補充材料，檔案“聚和在不同的形態(tài)中，根據(jù)各種關(guān)系而構(gòu)成，它們維持原狀，或者根據(jù)特殊規(guī)則性逐步模糊”。［26］“新詩專號”呈現(xiàn)的新詩觀點反映了一般讀者的認(rèn)知狀況，其中包含的沖突，也許印證了新詩在啟蒙與審美追求之間的分化。

結(jié) 語

20 世紀(jì)30 年代新詩觀念的張力可拆解為啟蒙與審美維度，與“五四”新文學(xué)“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”大體相似，但二者并沒有絕對之畛界，盡管在具體情境中此起彼伏。日本全面侵華導(dǎo)致中國現(xiàn)代化進程中斷，也的確促使文學(xué)環(huán)境發(fā)生了具體、直接的巨大改變，民族危機脅迫推動詩人拋棄純粹藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)向現(xiàn)實表達，從象牙塔走向十字街頭，或者在顛沛流離中發(fā)現(xiàn)被壓抑的詩意，積極承擔(dān)反映現(xiàn)實、刺激思想、團結(jié)國民的任務(wù)。但新詩關(guān)注現(xiàn)實始終是內(nèi)在命題的延續(xù)，而且從期刊、讀者等要素塑造了文學(xué)的大眾基礎(chǔ)。20 世紀(jì)30 年代詩歌格局的融合與分化在歷史序列中可能以“40 年代新詩傳統(tǒng)”的定位而存在，一方面，文化現(xiàn)代性訴求構(gòu)成了現(xiàn)代化課題不斷延展的前提，另一方面，現(xiàn)代化想象本身在可能向度與觀念沖突之中展開，必須警惕從環(huán)環(huán)相扣的線性邏輯出發(fā)建構(gòu)文學(xué)史慣性思維的陷阱。惟有摒棄諸種后見之明，文學(xué)研究才能堅守從事實出發(fā)的本體視野。