陳培浩

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000）

眾所周知，新詩(shī)的發(fā)生跟取法西方資源有著莫大關(guān)系。然而，從新詩(shī)發(fā)生期開(kāi)始，民間資源就參與了新詩(shī)文類(lèi)合法性、風(fēng)格多樣化的自我建構(gòu)。取法歌謠，構(gòu)成了新詩(shī)史初期一道特別的景觀。從理論提倡到寫(xiě)作實(shí)踐，一直此道不孤，雖則各人取法歌謠的著眼點(diǎn)不盡相同。民間資源在1920年代以后的四十年間對(duì)新詩(shī)一直充滿誘惑和啟示，并且構(gòu)成了一道新詩(shī)取法歌謠的長(zhǎng)長(zhǎng)軌轍。追溯源頭，則不能不從新詩(shī)發(fā)生期說(shuō)起。值得關(guān)注的是，1920年代，新詩(shī)取法歌謠有著什么樣的內(nèi)在軌跡？胡適、周作人、俞平伯、劉半農(nóng)、朱湘等新詩(shī)人對(duì)歌謠的詩(shī)學(xué)意義有何獨(dú)特認(rèn)識(shí)？他們的歌謠入詩(shī)實(shí)踐又體現(xiàn)出什么內(nèi)在差異？更重要的是，歌謠作為資源被新詩(shī)發(fā)現(xiàn)和激活，又跟什么樣的話語(yǔ)博弈相關(guān)？?jī)?nèi)在的問(wèn)題包括：發(fā)生期的新詩(shī)人們，如何理解歌謠對(duì)新詩(shī)的啟示？取法歌謠在寫(xiě)作實(shí)踐上存在著何種差異，各有什么經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)？我們又該如何解釋新詩(shī)早期“援謠入詩(shī)”的發(fā)生？

一、歌謠入詩(shī)：本體性與可能性之思

1920年代，在胡適白話文學(xué)觀及北大歌謠運(yùn)動(dòng)的影響下，歌謠的詩(shī)學(xué)意義頗為新式文人信任①衛(wèi)景周在1923 年《歌謠周刊》增刊上撰文《歌謠在詩(shī)中的地位》，此文主要針對(duì)社會(huì)上對(duì)歌謠的偏見(jiàn)，認(rèn)為歌謠不遜色于“三百，楚辭，十九，樂(lè)府，五言，七言，詞，曲等等”。并具體提出六個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“放情歌唱”“詩(shī)體”“詩(shī)的個(gè)性”“詩(shī)的音節(jié)”“詩(shī)的技術(shù)”“口授保存”，認(rèn)為從以上六個(gè)方面看歌謠完全可以作為“好詩(shī)”看待。這大概也是一個(gè)例證。，卻也有何植三、朱自清、梁實(shí)秋等質(zhì)疑的聲音。作為歌謠搜集的熱心者，何植三對(duì)新詩(shī)取法歌謠的有效性表示疑慮：他強(qiáng)調(diào)新詩(shī)是一種高強(qiáng)度情緒壓力下的產(chǎn)物，“歌謠所給新詩(shī)人的：是情緒的迫切，描寫(xiě)的深刻”，而不是借用西方古代詩(shī)歌格式或是中國(guó)詞調(diào)格式。“現(xiàn)在做新詩(shī)的人，不能因歌謠有韻而主有韻，應(yīng)該知道歌謠有韻，新詩(shī)正應(yīng)不必計(jì)較有韻與否；且要是以韻的方面，而為做新詩(shī)的根據(jù)，恐是舍本逐末，緣木求魚(yú)罷?！保?］梁實(shí)秋同樣表達(dá)了謹(jǐn)慎的疑惑：“歌謠因有一種特殊的風(fēng)格，所以在文學(xué)里可以自成一體，若必謂歌謠勝之于詩(shī)，則是把文學(xué)完全當(dāng)作自然流露的產(chǎn)物，否認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值了。我們?nèi)舭盐膶W(xué)當(dāng)作藝術(shù)，歌謠在文學(xué)里并不占最高的位置。中國(guó)現(xiàn)今有人極熱心的搜集歌謠，這是對(duì)中國(guó)歷來(lái)因襲的文學(xué)一個(gè)反抗……歌謠的采集，其自身的文學(xué)價(jià)值甚小，其影響及于文藝思潮則甚大?！保?］雖然梁實(shí)秋在1930 年代觀點(diǎn)有了一百八十度轉(zhuǎn)彎，但此時(shí)歌謠在他卻是“文學(xué)價(jià)值甚小”。

早在1920 年代，朱自清即認(rèn)為“從新詩(shī)的發(fā)展來(lái)看，新詩(shī)本身接受歌謠的影響很少”，即使是劉半農(nóng)的《瓦釜集》和俞平伯的《吳聲戀歌十首》在他看來(lái)也“只是仿作歌謠，不是在作新詩(shī)”［3］。朱自清的這種看法是極有見(jiàn)地的，他認(rèn)為“歌謠以聲音的表現(xiàn)為主，意義的表現(xiàn)是不大重要的”“從文字上看，卻有時(shí)竟粗糙得不成東西”［3］。“歌謠的音樂(lè)太簡(jiǎn)單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩(shī)的參考則可，拿它們做新詩(shī)的源頭，或模范，我以為是不夠的?！保?］

雖有這些質(zhì)疑之聲，但1920 年代新詩(shī)取法歌謠在實(shí)踐上確乎是此道不孤。除了在民歌搜集、寫(xiě)作、翻譯和研究各方面都著力甚多、獨(dú)樹(shù)一幟的劉半農(nóng)外，俞平伯、劉大白、沈玄廬、馮雪峰、朱湘等詩(shī)人在“化歌謠”寫(xiě)作上均有所嘗試。在姜濤看來(lái)，“馮雪峰的詩(shī)則有民歌的風(fēng)味，如《伊在》《老三的病》等，將曲折的情愛(ài)結(jié)合復(fù)沓的敘事中”［5］13。而朱湘的《采蓮曲》“采用民歌的形式，長(zhǎng)短錯(cuò)落的詩(shī)行，配合悅耳的音調(diào)，有效地模擬出小舟在水中搖擺的動(dòng)態(tài)”［5］21。

1920 年代新詩(shī)取法歌謠的進(jìn)程，甚至可謂“代有傳人”“南北開(kāi)花”。胡適、周作人、劉半農(nóng)、俞平伯、劉大白、沈玄廬當(dāng)然是屬于新詩(shī)發(fā)生期的第一批詩(shī)人，而馮雪峰、朱湘則是第二代異軍突起的佼佼者。從地域看，既有活躍于北平的胡適、周作人、劉半農(nóng)、俞平伯等人，也有“當(dāng)時(shí)南方最有號(hào)召力的新詩(shī)人”［5］3劉大白（代表作《賣(mài)布謠》）、沈玄廬（代表作《十五娘》）。從所屬文學(xué)社團(tuán)看，俞平伯屬于“新潮社”，馮雪峰被歸入湖畔派，朱湘屬于后期新月派。事實(shí)上，歌謠對(duì)于詩(shī)人的影響力之大，使象征詩(shī)人李金發(fā)也著力搜集編匯家鄉(xiāng)梅縣的客家山歌集《嶺東戀歌》。［6］

站在新詩(shī)發(fā)展的立場(chǎng)，我們?cè)撊绾卫斫?920年代新詩(shī)人們對(duì)于歌謠資源的熱心呢？新詩(shī)發(fā)生期歌謠資源的啟動(dòng)，跟新詩(shī)發(fā)展的張力結(jié)構(gòu)相關(guān)。正如姜濤所言，發(fā)生期的新詩(shī)始終被本體性和可能性的兩股動(dòng)力所推動(dòng)。彼時(shí)新詩(shī)場(chǎng)“尚未從文化、政治等諸多‘場(chǎng)域’的混雜中分離出來(lái)。與此相關(guān)的是，這一時(shí)期不少詩(shī)人的寫(xiě)作，雖然在體式、音調(diào)和趣味上，還保留了‘纏過(guò)腳后來(lái)又放腳’的痕跡，但他們似乎并不刻意去寫(xiě)‘詩(shī)’，更多是開(kāi)放自己的視角，自由地在詩(shī)中‘說(shuō)理’‘寫(xiě)實(shí)’，無(wú)論是社會(huì)生活、自然風(fēng)景，還是流行的‘主義’和觀念，都被無(wú)拘無(wú)束地納入到寫(xiě)作中”。“這種不重‘原理’只重‘嘗試’的態(tài)度，恰恰是早期新詩(shī)的獨(dú)特性所在”，“如果說(shuō)對(duì)某種詩(shī)歌‘本體’的追求，構(gòu)成了新詩(shī)歷史的內(nèi)在要求的話，那么這種不立原則、不斷向世界敞開(kāi)的可能性立場(chǎng)，同樣是一股強(qiáng)勁的動(dòng)力，推動(dòng)著它的展開(kāi)。上述兩種力量交織在一起，相沖突又對(duì)話，形成了新詩(shī)內(nèi)在的基本張力”。［5］6

值得關(guān)注的是，兩種不同的追求事實(shí)上激起了兩種不同的資源傾向：

在這種新的詩(shī)歌言說(shuō)方式的建構(gòu)中，胡適、沈尹默等人利用“白話”的自由和靈活漲裂了傳統(tǒng)詩(shī)體的桎梏，是一種傾向；而劉半農(nóng)等人以民間謠曲等“小傳統(tǒng)”為資源，又是另一種傾向。民間謠曲從本源上說(shuō)是一種在“口里活著”的文學(xué)，語(yǔ)言上是口語(yǔ)化的，內(nèi)容上不太受正統(tǒng)道德規(guī)范和文人價(jià)值規(guī)范的約束，因而能給“白話詩(shī)”注入清新活潑的意趣和口語(yǔ)化、現(xiàn)實(shí)化的品格，順應(yīng)了“新詩(shī)”從文人化向平民化轉(zhuǎn)變的時(shí)代要求。［7］84-85

在新詩(shī)可能性一端，“白話”所輸送的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)以及源于西方的自由詩(shī)體使新詩(shī)在傳統(tǒng)詩(shī)體之外打開(kāi)了新空間；在本體性一端，新詩(shī)過(guò)于自由卻也引發(fā)諸多反思，新詩(shī)本體建設(shè)因此被強(qiáng)調(diào)重視。新詩(shī)掙脫格律的拘束，從一種有格式的寫(xiě)作變?yōu)橐环N自由體寫(xiě)作，自由與詩(shī)、白話與詩(shī)的沖突便凸現(xiàn)出來(lái)。沈從文甚至說(shuō)“這一期的新詩(shī)，是完全為在試驗(yàn)中而犧牲了”。［8］此背景下，新詩(shī)音節(jié)的焦慮和關(guān)切被激發(fā)起來(lái)，俞平伯在《白話詩(shī)的三大條件》中說(shuō)，“音節(jié)務(wù)求諧適、卻不限定句末用韻。這條亦是做白話詩(shī)應(yīng)該注意的。因?yàn)樵?shī)歌明是一種韻文、無(wú)論中外、都是一樣。中國(guó)語(yǔ)既系單音、音韻一道、分析更嚴(yán)”，“做白話詩(shī)的人、固然不必細(xì)剖宮商、但對(duì)于聲氣音調(diào)頓挫之類(lèi)、還當(dāng)考求、萬(wàn)不可輕輕看過(guò)、隨便動(dòng)筆”。［9］

在重視新詩(shī)“音節(jié)”的背景下，民歌的“音節(jié)”很自然成了格律詩(shī)與新詩(shī)之間的橋梁。它既無(wú)格律詩(shī)的繁瑣，又有優(yōu)美自然的節(jié)調(diào)可為新詩(shī)參考。時(shí)人李思純寫(xiě)于1920 年的文章《詩(shī)體革新的形式及我的意見(jiàn)》，認(rèn)為新詩(shī)“太單調(diào)了”“太幼稚了”“太漠視音節(jié)了”?！耙艄?jié)”的焦慮是新詩(shī)發(fā)生期具有癥候性的表征，因了這份焦慮而走向?qū)Ω柚{資源的親近，則是一條近乎共享的思維路徑：“為詩(shī)體外形的美起見(jiàn)，也不可過(guò)于漠視音節(jié)的。中國(guó)一般社會(huì)的俗歌俚謠，本無(wú)微妙之意境，深長(zhǎng)之趣味。不過(guò)因?yàn)橐艄?jié)的合于歌唱，所以也就‘不脛而走’，顯示出支配社會(huì)的大力量?！保?0］李氏由新詩(shī)的不足談及今后的任務(wù)，以為當(dāng)“多譯歐詩(shī)輸入范本”“融化舊詩(shī)及詞曲之藝術(shù)”，不管意見(jiàn)是否正確，卻顯示了草創(chuàng)期新詩(shī)在形式資源上的饑渴。在新詩(shī)的獨(dú)特語(yǔ)言想象——基于現(xiàn)代漢語(yǔ)、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌修辭、想象規(guī)范——尚未“正統(tǒng)以立”之際，新詩(shī)倡導(dǎo)者們不自覺(jué)表現(xiàn)出在資源上轉(zhuǎn)益多師的趨向。取法西方資源自是新詩(shī)的重要法寶，取法本土資源也并不被簡(jiǎn)單排斥。只是，新詩(shī)之立，乃在于對(duì)舊詩(shī)之破。所以，“融化舊詩(shī)及詞曲之藝術(shù)”便顯得不易被接受。其折中結(jié)果，舊詩(shī)/詞曲資源之外的歌謠資源便常常被賦予詩(shī)學(xué)啟示意義。

康白情也說(shuō)，“舊詩(shī)里音樂(lè)的表見(jiàn)，?？恳繇嵠截魄鍧岬葷M足感官底東西”，“于是新詩(shī)排除格律，只要自然的音節(jié)”。反對(duì)舊詩(shī)的格律，卻并不放棄詩(shī)應(yīng)有的音節(jié)之美。因此，民歌便被視為典范：“‘江南好采蓮。蓮葉何田田！魚(yú)戲蓮葉間。魚(yú)戲蓮葉東。魚(yú)戲蓮葉西。魚(yú)戲蓮葉南。魚(yú)戲蓮葉北。’沒(méi)有格律；但我們覺(jué)得他底調(diào)子十分清俊。因?yàn)樗伙@韻而有韻，不顯格而有格，隨口呵出，得自然的諧和。”［11］

新詩(shī)發(fā)生期取法歌謠的實(shí)踐，事實(shí)上不但文化立場(chǎng)不盡相同，具體的取法方向也大異其趣。此間雖以劉半農(nóng)的歌謠詩(shī)最為著名，然而事實(shí)上包括劉半農(nóng)在內(nèi)存在著三種清晰的探索方向：以劉半農(nóng)為代表，基于“增多詩(shī)體”詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，主要轉(zhuǎn)化歌謠體式、方言性等要素的寫(xiě)作傾向；以劉大白、沈玄廬為代表，基于特定黨派和政治立場(chǎng)，“側(cè)重書(shū)寫(xiě)勞動(dòng)階層的痛苦，在形式上沿襲了樂(lè)府、歌謠的傳統(tǒng)，更多地將新詩(shī)當(dāng)做一種傳播便利的‘韻文’”［4］8的寫(xiě)作傾向；以朱湘為代表，基于詩(shī)歌審美立場(chǎng)，側(cè)重將歌謠節(jié)奏、音調(diào)風(fēng)格引入新詩(shī)的寫(xiě)作傾向。下面我們將分別對(duì)這幾種傾向予以評(píng)述。

二、劉半農(nóng)與劉大白：在審美與政治之間

在研究劉半農(nóng)的歌謠研究和歌謠詩(shī)寫(xiě)作的互動(dòng)關(guān)系時(shí)，陳泳超指出了五四運(yùn)動(dòng)前后劉半農(nóng)文學(xué)改革觀念對(duì)劉半農(nóng)后來(lái)民歌詩(shī)寫(xiě)作的影響。①參見(jiàn)陳泳超：《文藝的與學(xué)術(shù)的》，載《中國(guó)民間文學(xué)研究的現(xiàn)代軌轍》（北京大學(xué)出版社，2005 年版）；《劉半農(nóng)對(duì)民歌俗曲的借鑒與研究》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第1期。1917 年5 月劉半農(nóng)在《新青年》上發(fā)表了《我之文學(xué)改良觀》，論述了五個(gè)重大的文學(xué)問(wèn)題，其中就“韻文之改良”問(wèn)題，他提出三項(xiàng)意見(jiàn)：“第一曰破壞舊韻重造新韻；第二曰增多詩(shī)體；第三曰提高戲曲對(duì)文學(xué)上的位置”。［12］

就如何重造新韻問(wèn)題，劉半農(nóng)提出了循序漸進(jìn)的三個(gè)步驟：（一）作者各就土音押韻；（二）以京音為標(biāo)準(zhǔn)；（三）由“國(guó)語(yǔ)研究會(huì)”撰一定譜，行之于世，盡善盡美。不難發(fā)現(xiàn)，“重造新韻”是劉半農(nóng)站在語(yǔ)言學(xué)家立場(chǎng)上進(jìn)行的思考，而“增多詩(shī)體”則是他站在文學(xué)家立場(chǎng)上的探索。那么，“重造新韻”其實(shí)并非某種個(gè)人探索，而是內(nèi)在于“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”的重要組成部分，它是屬于語(yǔ)言學(xué)的；“增多詩(shī)體”則可以容納文學(xué)家的個(gè)人文藝趣味和創(chuàng)造性，它是屬于文藝的。更特別的是，站在宏觀“國(guó)語(yǔ)”的語(yǔ)言學(xué)立場(chǎng)，他以為作者各就土音押韻“此實(shí)最不妥當(dāng)之法”；可是站在個(gè)人的文藝立場(chǎng)，他卻特別強(qiáng)調(diào)了“方言性”的文藝效果。1920-1921 年他留學(xué)法國(guó)，曾以江陰方言作“四句頭山歌”體的詩(shī)作60 多首，自選18 首編成一集寄給周作人，并寫(xiě)信求序。①1926年由北新書(shū)局出版的《瓦釜集》便是此18首加上作于1924年的3首組成。信中，劉半農(nóng)對(duì)于歌謠方言性的文藝價(jià)值給予了極高認(rèn)定，“我們要說(shuō)誰(shuí)某的話，就非用誰(shuí)某的真實(shí)的語(yǔ)言與聲調(diào)不可”，“我們做文做詩(shī)，我們所擺脫不了，而且是能于運(yùn)用到最高等最真摯的一步的，便是我們抱在我們母親膝上時(shí)所學(xué)的語(yǔ)言：同時(shí)能使我們受最深切的感動(dòng)，覺(jué)得比一切別種語(yǔ)言分外的親密有味的，也就是這種我們的母親說(shuō)過(guò)的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言，因?yàn)閭鞑嫉膮^(qū)域很小（可以嚴(yán)格的收縮在一個(gè)最小的區(qū)域以內(nèi)），而又不能獨(dú)立，我們叫它方言。從這上面看，可見(jiàn)一種語(yǔ)言傳布的區(qū)域的大小，和他感動(dòng)力的大小，恰恰成了一個(gè)反比例。這是文藝上無(wú)可奈何的事”。［13］

1920年代初留學(xué)法國(guó)的劉半農(nóng)雖然學(xué)的是語(yǔ)言學(xué)，但遠(yuǎn)離了國(guó)內(nèi)文學(xué)革命、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的他對(duì)歌謠的著眼點(diǎn)則更多“文藝的”志趣。由于對(duì)方言文學(xué)價(jià)值的個(gè)人發(fā)現(xiàn)，他于是特別強(qiáng)調(diào)了歌謠這種體式中的方言性，或者內(nèi)心正視之為新文學(xué)的嶄新方向。出版于1926 年的《瓦釜集》包括劉半農(nóng)自作的“四句頭山歌”二十一首和他采集的江陰民歌十九首。自作部分包括開(kāi)場(chǎng)歌一首，情歌九首，悲歌二首，滑稽歌二首，其他短歌、勞工歌、農(nóng)歌、漁歌、船歌、失望歌、牧歌各一。在江陰方言“四句頭山歌”體式中，劉半農(nóng)盡量體現(xiàn)題材和寫(xiě)法上的變化。題材變化自是一目了然，寫(xiě)法上也融入了對(duì)話體民歌、詩(shī)劇等元素?！皩?duì)歌”如第七歌作者注“女工的歌。一個(gè)女子問(wèn)，一個(gè)女子答”、第十歌“三個(gè)搖船人互相對(duì)答”、第十八歌“牧歌”的對(duì)唱形式；詩(shī)劇則體現(xiàn)于第五歌“農(nóng)歌”，作者注曰“五個(gè)人車(chē)夜水，一老人，一已婚中年，一未婚中年，一少年，一童子，每人唱一節(jié)，首尾各有合唱一節(jié)”。通過(guò)五個(gè)年齡不同的農(nóng)人的唱詞，寫(xiě)出不同年齡段者的獨(dú)特體驗(yàn)。

在情歌中，作者極好地運(yùn)用了因物起興、因境生情的歌謠修辭，把脈脈情思融于質(zhì)樸真摯的民歌抒情中。如第三歌《郎想姐來(lái)姐想郎》：

郎想姐來(lái)姐想郎，

同勒浪一片場(chǎng)上乘風(fēng)涼。

姐肚里勿曉得郎來(lái)郎肚里也勿曉得姐，

同看仔一個(gè)油火蟲(chóng)蟲(chóng)飄飄漾漾過(guò)池塘。

第二十歌《你乙看見(jiàn)水里格游魚(yú)》：

你乙看見(jiàn)水里格游魚(yú)對(duì)挨著對(duì)？

你乙看見(jiàn)你頭浪格楊柳頭對(duì)著頭？

你乙看見(jiàn)你水里格影子孤零零？

你乙看見(jiàn)水浪圈圈一幌一幌幌成兩個(gè)人？

這些作品誠(chéng)然原汁原味，山歌風(fēng)韻十足。原因既在于劉半農(nóng)對(duì)山歌體式、修辭的熟稔，更在于他對(duì)方言性的強(qiáng)化。為此，他便不得不對(duì)其中涉及方言詞語(yǔ)進(jìn)行注釋。如第三歌加注：

來(lái)：轉(zhuǎn)語(yǔ)助詞，其作用略同而字。

勒浪：在（彼）。

凡一片場(chǎng)一片地之片，均平讀；一片紙一片面包之片，仍去讀。

仔：著。

油火蟲(chóng)：或疊蟲(chóng)字，螢也。

這里劉半農(nóng)不但要釋義，而且要釋音，顯見(jiàn)了他對(duì)“方言”意義+發(fā)音的完整性強(qiáng)調(diào)。然而方言的悖論也正如劉半農(nóng)自己意識(shí)到的：在其傳播領(lǐng)域，感染力極大；一旦超出了方言圈，則那份感染力遭遇了不可轉(zhuǎn)譯之障礙。缺乏了方言母語(yǔ)的支撐，即使有注釋幫助，讀者仍然很難感知方言文學(xué)的微妙。然而，劉半農(nóng)回避了方言文學(xué)的這種局限性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言傳布的區(qū)域的大小，和他感動(dòng)力的大小，恰恰成了一個(gè)反比例”，好像一種語(yǔ)言傳播的區(qū)域越小，感染力就必然越大一樣。其實(shí)這種感染力僅是相對(duì)于以此種語(yǔ)言為母語(yǔ)者而言。如上引第二十歌中“乙”是“有沒(méi)有”；“格”是“的”；“浪”是“上”。故“你乙看見(jiàn)”是“你有沒(méi)有看見(jiàn)”之意；“水里格”是“水里的”；“頭浪格”是“頭上的”。這首情歌因物起興，用四個(gè)“你乙看見(jiàn)”串起幾個(gè)“成雙”或“孤單”的場(chǎng)景，含蓄自然地寫(xiě)出某種思春的少女情思，但是如果方言詞語(yǔ)太多，必然嚴(yán)重影響非江陰方言區(qū)讀者的閱讀和欣賞。

《瓦釜集》中仿寫(xiě)的“四句頭山歌”既有對(duì)歌謠方言性的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也有對(duì)歌謠體式的直接化用。“四句頭山歌”的四句本身便規(guī)定了作品的體式，雖然在四句里面依然存在著不同的“結(jié)構(gòu)”可能性，而劉半農(nóng)對(duì)于拓展“四句頭”形式也有著嘗試（如上述第五歌中融入詩(shī)劇元素），但更多仍是對(duì)歌謠體式和修辭的仿作。仿寫(xiě)“情歌”確實(shí)內(nèi)化了采集“情歌”“因物起興”“因聲衍義”的技巧，如第一歌：

結(jié)識(shí)私情隔條河，

手攀楊柳望情哥。

娘問(wèn)女兒“你勒浪望倽個(gè)？”

“我望水面浪穿條能梗多！”

第四歌：

郎關(guān)姐來(lái)姐關(guān)郎，

鑰匙關(guān)鎖鎖關(guān)簧。

姐倪常關(guān)我情郎。

同樣出版于1926 年的詩(shī)集《揚(yáng)鞭集》收錄了劉半農(nóng)1917 年以來(lái)的大部分詩(shī)作，其中包括“劉半農(nóng)自己創(chuàng)作的十多首山歌和‘?dāng)M兒歌’。此外，該詩(shī)集中還有不少詩(shī)作潛在地受到了歌謠的影響”，［14］如《教我如何不想她》《一個(gè)小農(nóng)家的暮》等。如果說(shuō)《瓦釜集》中劉半農(nóng)更多強(qiáng)調(diào)歌謠“方言性”“體式”等要素的話，《揚(yáng)鞭集》中的歌謠詩(shī)則體現(xiàn)了更多復(fù)雜的面向。這里包括了把歌謠節(jié)奏、風(fēng)格引入新詩(shī)的《教我如何不想她》；展現(xiàn)民歌詩(shī)與現(xiàn)實(shí)短兵相接能力的《嗚呼三月一十八——敬獻(xiàn)于死于是日者之靈》《擬兒歌》；以及體現(xiàn)新詩(shī)平民化、現(xiàn)實(shí)化品格、底層民生關(guān)懷的《賣(mài)樂(lè)譜》等。

趙元任的譜曲，使《教我如何不想她》廣為人知。在詩(shī)學(xué)意義上，這首詩(shī)被認(rèn)為：“具有民歌那種因物起興和情境相生的特點(diǎn)，它非常單純，內(nèi)容很淺顯，感情是樸實(shí)的、直率的，但由于情意的纏綿和情境的開(kāi)闊和諧，又與‘胡適之體’白話詩(shī)的‘明白清楚’‘意境平實(shí)’不同?！保?］87值得一提的是，相比于“四句頭山歌”對(duì)山歌體式的襲用，《教我如何不想她》則是提煉了山歌的修辭和節(jié)調(diào)（節(jié)奏、音調(diào)），使新詩(shī)基于現(xiàn)代漢語(yǔ)而又呈現(xiàn)了鮮明的民歌風(fēng)格。這是有別于新詩(shī)“歌謠化”的“化歌謠”之道，惜乎劉半農(nóng)在此方向上僅此一詩(shī)。

1926年3月18日，北洋政府武力鎮(zhèn)壓集會(huì)學(xué)生，造成學(xué)生嚴(yán)重傷亡。隨后魯迅寫(xiě)作了著名的《為了忘卻的紀(jì)念》，劉半農(nóng)為此事件作了山歌體詩(shī)《嗚呼三月一十八——敬獻(xiàn)于死于是日者之靈》，詩(shī)中有：

嗚呼三月一十八，

北京殺人如亂麻！

民賊大試毒辣手，

半天黃塵翻血花！

綜上所述,凝固酶陰性葡萄球菌在前列腺炎中的致病作用應(yīng)引起重視,而且應(yīng)對(duì)患者前列腺液中的病原菌進(jìn)行檢測(cè),以便臨床醫(yī)師對(duì)患者進(jìn)行更好的診治,促進(jìn)患者痊愈。

晚來(lái)城郭啼寒鴉，

地流赤血成血洼！

死者血中躺，

傷者血中爬！

嗚呼三月一十八，

北京殺人如亂麻！

此詩(shī)用范奴冬女士筆名發(fā)表，原載1926 年3月22 日《語(yǔ)絲》。某種意義上此詩(shī)開(kāi)啟的針砭現(xiàn)實(shí)的山歌詩(shī)路向?yàn)槿蘸笤摹榜R凡陀山歌”所繼承。同樣有著諷喻現(xiàn)實(shí)指向的是作于1919 年的《擬兒歌》：

羊肉店！羊肉香！

羊肉店里結(jié)著一只大綿羊，

嗎嗎！嗎嗎！嗎嗎！嗎！……

苦苦惱惱叫兩聲。

低下頭去看看地浪格血，

抬起頭來(lái)望望鐵勾浪！

羊肉店，羊肉香，

阿大阿二來(lái)買(mǎi)羊肚腸，

三個(gè)銅錢(qián)買(mǎi)仔半斤零八兩，

回家去，你也奪，我也搶——

氣壞仔阿大娘，打斷仔阿大老子鴉片槍！

隔壁大娘來(lái)勸勸，貼上一根拐老杖！

此詩(shī)中，大綿羊喻指積弱的中國(guó)，爭(zhēng)搶羊肚腸的阿大阿二喻指紛爭(zhēng)不斷的國(guó)內(nèi)軍閥。所以此詩(shī)以兒歌的調(diào)子唱出了對(duì)外侮不斷、內(nèi)爭(zhēng)不斷的現(xiàn)實(shí)諷喻，確乎開(kāi)拓了兒歌的新境界。

五四新詩(shī)內(nèi)在于平民文學(xué)反對(duì)貴族文學(xué)的文化邏輯，劉半農(nóng)的取法歌謠也具有濃厚的平民主義、人道主義傾向。如《賣(mài)樂(lè)譜》：

巴黎道上賣(mài)樂(lè)譜，一老龍鐘八十許。

額頭絲絲刻苦辛，白發(fā)點(diǎn)滴濕淚雨。

喉枯氣呃欲有言，啞啞格格不成語(yǔ)。

高持樂(lè)譜向行人，行人紛忙自來(lái)去。

我思巴黎十萬(wàn)知音人，誰(shuí)將此老聲音傳入譜？

這首作于1925 年9 月5 日的巴黎的詩(shī)，不難令人想起劉半農(nóng)1917 年的《游香山紀(jì)事詩(shī)·其十》：

公差捕老農(nóng)，牽人如牽狗。

老農(nóng)喘且噓，負(fù)病難行走。

公差勃然怒，叫囂如虎吼。

農(nóng)或稍停留，鞭打不絕手。

問(wèn)農(nóng)犯何罪，欠租才五斗。

表面上看，劉大白、沈玄廬的歌謠詩(shī)寫(xiě)作跟劉半農(nóng)有重疊之處，同樣鮮明的底層題材和民生關(guān)懷，同樣較為強(qiáng)調(diào)對(duì)民歌體式的運(yùn)用。不過(guò)他們的寫(xiě)作也不可混為一談，因?yàn)閯朕r(nóng)寫(xiě)歌謠體詩(shī)歌，核心還是在“增多詩(shī)體”的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)上；劉大白、沈玄廬的歌謠體詩(shī)歌，則已經(jīng)是更鮮明政黨政治立場(chǎng)對(duì)歌謠這類(lèi)民間韻文的利用?？梢哉f(shuō)，劉大白、沈玄廬正是1930 年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)蒲風(fēng)、王亞平、楊騷、任鈞等人的真正前輩，雖然后者在階級(jí)性上更加自覺(jué)和甚至有些極端。

劉大白著名的《賣(mài)布謠》中，雖然使用的是簡(jiǎn)單的四言歌謠形式，然而內(nèi)容上卻包含了鮮明的階級(jí)及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視野?！顿u(mài)布謠》寫(xiě)洋布進(jìn)入，土布貶值；洋布放行，土布被扣。簡(jiǎn)單的形式和內(nèi)容中鑲嵌了呼之欲出的帝國(guó)主義/封建主義壓迫的左翼政經(jīng)敘述。這種文化立場(chǎng)的歌謠彼時(shí)并非主流，在1930 年中國(guó)詩(shī)歌會(huì)《新詩(shī)歌》“歌謠專號(hào)”上方蔚為大觀。

三、朱湘與新詩(shī)“歌謠性”的探索

朱湘是另一個(gè)不得不提的詩(shī)人。1922 年10月朱湘翻譯了“路曼尼亞民歌”二首《瘋》和《月亮》；1924 年3 月，出版了翻譯的羅馬尼亞民歌選集，共收錄羅馬尼亞民歌14 首，由商務(wù)印書(shū)館出版，取名《路曼尼亞民歌一斑》，列入商務(wù)印書(shū)館的“文學(xué)研究會(huì)叢書(shū)”。

翻譯之外，朱湘的民歌風(fēng)新詩(shī)更加獨(dú)樹(shù)一幟。朱湘是胡適、周作人、劉半農(nóng)之后的第二代新詩(shī)人，他的意義在于立足新詩(shī)、提煉歌謠的詩(shī)學(xué)營(yíng)養(yǎng)。歌謠性在其詩(shī)中的融入是水乳交融的，他真正實(shí)現(xiàn)了周作人提倡的歌謠“節(jié)調(diào)”的參考。朱湘十分重視歌謠的詩(shī)學(xué)啟示，這在他那里有著來(lái)自世界文學(xué)史參照性：在他看來(lái)，英國(guó)文學(xué)在浪漫主義興起之際對(duì)歌謠的興趣，源自于古典主義資源的匱竭。而1920 年代的中國(guó)文學(xué)，同樣經(jīng)歷著一場(chǎng)古典資源衰竭后向民間資源的求援。朱湘認(rèn)為，民歌具有“題材不限，抒寫(xiě)真實(shí)，比喻自由，句法錯(cuò)落，字眼游戲”五種“特采”。［15］事實(shí)上，他深入了民歌的文學(xué)性內(nèi)部，卻從未像劉半農(nóng)那樣希望通過(guò)山歌而提煉某種“詩(shī)體”。他將比喻、句法和諧音修辭充分地融入到《采蓮曲》這樣的民謠風(fēng)新詩(shī)中去，獲得了“化歌謠”的空前成功：

小船呀輕飄，

楊柳呀風(fēng)里顛搖：

荷葉呀翠蓋，

荷花呀人樣妖嬈。

日落，

微波，

金絲閃動(dòng)過(guò)小河。

左行，

右撐，

蓮舟上揚(yáng)起歌聲。

藕心呀絲長(zhǎng)，

羞澀呀水底深藏：

不見(jiàn)呀

絲多呀蛹里中央？

溪頭，

采藕，

女郎要采又夷猶。

波沉，

波升，

波上抑揚(yáng)著歌聲。

朱湘所謂民歌“字眼游戲”的長(zhǎng)處，是指民歌的諧音和諧形修辭。“民歌中的字眼游戲分為兩類(lèi)：異形同音字的游戲，同音異義字的游戲?！比纭氨焙汀氨薄ⅰ吧彙焙汀皯z”、“梧”和“吾”、“題”和“啼”等；“第二類(lèi)的同形異義字的游戲”是將二層意義在同一字中重疊，言此意彼，別有懷抱。如“晝夜理機(jī)縛，知欲早成匹”中的“匹”字表層是“一匹布”之意，上下文深層意義是“成雙對(duì)”的意思。在《采蓮曲》中，朱湘事實(shí)上把這種民歌的“字眼游戲”融合進(jìn)形象的文學(xué)情境中。上引片段，“藕”與“我”，“絲”與“思”都是民歌中極為常用的諧音，只是一般民歌，限于篇幅，“諧音”表達(dá)并不具有上下文的連續(xù)性?！恫缮徢?，“藕心絲長(zhǎng)”作為一種文學(xué)形象，被整合進(jìn)女郎采藕的情境中，并獲得了對(duì)采藕者內(nèi)心更強(qiáng)的象喻能力?！芭盒慕z長(zhǎng)”是女郎內(nèi)心的真實(shí)流露，跟“女郎要采又夷猶”構(gòu)成了有趣的張力，因此“采蓮”便不僅是少女思春，而且是選擇佳偶時(shí)既向往又羞澀、既舉棋又不定的復(fù)雜心理。這種豐富性，并非一般民歌所有。

除了音調(diào)的“歌謠性”之外，還需注意此詩(shī)的建行建節(jié)。對(duì)稱的節(jié)，節(jié)中句子錯(cuò)落的安排，并非沒(méi)有詩(shī)學(xué)意義。一方面是此詩(shī)有意識(shí)的短句成行，如日落/微波，左行/右撐，溪頭/采藕，波沉/波升所采用的二字建行就強(qiáng)行使二字所承載的畫(huà)面獲得更多的閱讀體驗(yàn)時(shí)長(zhǎng)?？梢栽O(shè)想，在一個(gè)單行長(zhǎng)句中，日落/微波所描述的情境也許將被快速跳過(guò)；而朱湘的建行方式，無(wú)疑在提示著放慢閱讀速度的必要性。由此，“采蓮”的那種悠閑、緩慢、晃晃悠悠、甜蜜糾結(jié)的情思才能夠被模擬出來(lái)。

如此說(shuō)來(lái)，朱湘對(duì)“歌謠性”的理解既有節(jié)奏韻律等“聲音”層面，也有“修辭”指涉的“意義”層面，就詩(shī)歌建行建節(jié)安排看，他對(duì)于詩(shī)歌“視覺(jué)性”的要求一點(diǎn)沒(méi)有減弱。在傳統(tǒng)歌謠中，像《采蓮曲》這樣在單節(jié)內(nèi)部進(jìn)行的縮進(jìn)或分行因無(wú)法在聲音上被識(shí)別而缺乏意義。因?yàn)椤案柚{”是典型的口傳文學(xué)，“聲音模式”往往壓倒“意義模式”。即使進(jìn)行“分節(jié)”，基本上也是按照“聲音循環(huán)模式”進(jìn)行的復(fù)沓，有別于語(yǔ)音斷句的獨(dú)特建行方式，在口傳中無(wú)法被識(shí)別。而留心《采蓮曲》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)朱湘是多么重視這首詩(shī)視覺(jué)上的排列。這意味著，他是站在印刷體（目看）的新詩(shī)立場(chǎng)上來(lái)轉(zhuǎn)化以聲音模式為主的歌謠經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)是別的詩(shī)人不曾嘗試的。

由此，朱湘事實(shí)上觸及了一個(gè)后來(lái)并未被解決的詩(shī)學(xué)命題，即新詩(shī)如何站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上傳承民間歌謠的審美經(jīng)驗(yàn)。新詩(shī)本位的“化歌謠”之道，必然深刻地警惕“仿作歌謠”——直接把歌謠體式作為新詩(shī)的展開(kāi)方式，而是考慮如何把歌謠提煉為一種節(jié)奏、音調(diào)和風(fēng)格，如鹽化水地融入新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言肌理中。

站在新詩(shī)立場(chǎng)對(duì)歌謠詩(shī)學(xué)營(yíng)養(yǎng)的轉(zhuǎn)化最不容易，它要求解決兩種體式的內(nèi)在沖突，它拒絕簡(jiǎn)單將歌謠體填充新時(shí)代內(nèi)容，然后將其塞進(jìn)新詩(shī)方陣了事。這種寫(xiě)作吸引了朱湘、戴望舒、穆旦、昌耀、海子等詩(shī)人，只是由于客觀困難，他們留下來(lái)可資談?wù)摰淖髌凡⒉欢?。但作為一種值得努力的詩(shī)學(xué)方向，依然留給后人啟示。

小 結(jié)

1920 年代，正是新詩(shī)尚未確立正統(tǒng)的發(fā)生期。從格律中掙脫的新詩(shī)在白話與詩(shī)、自由與詩(shī)的沖突中面臨著強(qiáng)烈的資源饑渴。因此，在取法西方資源之外，將目光轉(zhuǎn)向本土民間的歌謠資源便是題中之義。此階段，新詩(shī)倡導(dǎo)者們對(duì)歌謠的詩(shī)學(xué)意義表示了樂(lè)觀和信任，只是他們親近歌謠、關(guān)注歌謠的話語(yǔ)立場(chǎng)不盡相同。胡適主張新詩(shī)取法歌謠，與其白話詩(shī)觀一脈相承。當(dāng)他把“白話文學(xué)史”上推至中國(guó)古代時(shí)，自然便不難發(fā)現(xiàn)歌謠作為傳統(tǒng)白話詩(shī)歌資源，進(jìn)而可以作為現(xiàn)代新詩(shī)資源的地位。因此，胡適的“白話詩(shī)學(xué)”及“白話文學(xué)史”事實(shí)上為歌謠入詩(shī)準(zhǔn)備了文學(xué)史認(rèn)識(shí)裝置。順此，俞平伯等人所謂“進(jìn)化的還原論”則通過(guò)把歌謠的“白話性”確認(rèn)為原初詩(shī)歌的語(yǔ)言形態(tài)而論證歌謠作為新詩(shī)資源的合法性乃至于唯一性。

具體踐行新詩(shī)取法歌謠的詩(shī)人中，劉半農(nóng)、劉大白、朱湘構(gòu)成了三種不同的面向。站在詩(shī)學(xué)立場(chǎng)上的劉半農(nóng)，立志為新詩(shī)“創(chuàng)造新韻”“增多詩(shī)體”，他的歌謠詩(shī)體現(xiàn)了對(duì)“方言性”“民歌體式”的偏好；然而那種借民歌針砭現(xiàn)實(shí)、關(guān)懷民生的寫(xiě)法，事實(shí)上也由劉半農(nóng)始。劉大白、沈玄廬代表了一種政治立場(chǎng)對(duì)歌謠通俗性的借重。他們的作品不僅有著濃厚的底層視角，更有著鮮明的政治立場(chǎng)。由此，劉大白、沈玄廬也成為1930年代中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成員的精神前輩。基于政治立場(chǎng)的采謠入詩(shī)也成了日后近三十年的強(qiáng)勢(shì)傾向。相比之下，朱湘代表了1920 年代取法歌謠的另一種傾向。同樣站在詩(shī)學(xué)立場(chǎng)上，朱湘卻并不期望創(chuàng)造詩(shī)體，他并不強(qiáng)調(diào)歌謠的方言性及體式意義，而是深入歌謠文學(xué)性內(nèi)部，挖掘歌謠的修辭、節(jié)奏、音調(diào)融入新詩(shī)的可能性。朱湘的立場(chǎng)，也許是今日依然視歌謠為新詩(shī)潛在資源者最值得借鑒的立場(chǎng)。