張 翼

（福建警察學(xué)院，福建 福州 350007）

引 言

《說(shuō)文》認(rèn)為：“家，居也。國(guó)，邦也?！保?］錢(qián)穆從文化傳承來(lái)解釋家與國(guó)的構(gòu)建：“由家而有國(guó)，此亦是人文化成。中國(guó)俗語(yǔ)連稱國(guó)家，因是化家成國(guó)，家國(guó)一體，故得連稱。亦如身家連稱，又如民族，有了家便成族，族與族相處，便成一大群體，稱之民族。此亦由人文化成?！保?］共同的文化讓人們聚集在一起組成家、民族乃至國(guó)家，是人文之主要精神所寄，理想氣象之所存。家國(guó)書(shū)寫(xiě)在不同時(shí)代有不同的歷史內(nèi)涵，不同階層又會(huì)賦予其不同的內(nèi)容，使之具有時(shí)代性和階級(jí)性。同時(shí)，家國(guó)書(shū)寫(xiě)源于對(duì)祖國(guó)人民的深情厚誼，是一個(gè)民族、國(guó)家千百年積累的情感基因，具有共時(shí)性和統(tǒng)一性。詩(shī)歌的家國(guó)書(shū)寫(xiě)，多反映為共時(shí)性的基本內(nèi)容，這也是屈原、杜甫、辛棄疾、龔自珍的詩(shī)篇超越時(shí)代、感動(dòng)后人而具有永久魅力的緣由。在具有悠久詩(shī)教傳統(tǒng)的中國(guó)，詩(shī)歌記載著古老國(guó)度的歷史、傳統(tǒng)與文明，也承載著華夏民族的興衰。家國(guó)書(shū)寫(xiě)是詩(shī)歌的重要題材之一，每個(gè)時(shí)代都有為民族文化而生的行吟者，不論是暗啞的傾訴還是高燃的贊歌，這些杰出的家國(guó)書(shū)寫(xiě)總能彪炳史冊(cè)。新詩(shī)繼承了古詩(shī)家國(guó)書(shū)寫(xiě)的母題，并賦予這些共時(shí)性的內(nèi)容以新的漢語(yǔ)光彩，增添現(xiàn)代文明的內(nèi)涵與時(shí)代風(fēng)貌，寫(xiě)出古之未有之物，開(kāi)辟古之未有之境。近代中國(guó)歷經(jīng)坎坷與屈辱，不同時(shí)期的家國(guó)書(shū)寫(xiě)也有各自的時(shí)代訴求、思想蘊(yùn)藉和審美意味，反映的思想內(nèi)容與所運(yùn)用的藝術(shù)方式也各有優(yōu)長(zhǎng)。不同歷史條件下的家國(guó)書(shū)寫(xiě)在新詩(shī)中留下了個(gè)人與時(shí)代的印痕，泛覽各時(shí)期的代表作，可以形象而真切地感知國(guó)人不同時(shí)期的審美意識(shí)、精神特質(zhì)以及時(shí)代對(duì)文學(xué)的需求。

一、新詩(shī)百年家國(guó)書(shū)寫(xiě)的時(shí)代流變

夏志清認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)充滿感時(shí)憂國(guó)的精神，國(guó)難方殷，當(dāng)時(shí)包括小說(shuō)家、劇作家、詩(shī)人和散文家在內(nèi)的作家都洋溢著愛(ài)國(guó)的熱情，“作品所表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時(shí)憂國(guó)的精神”［3］體現(xiàn)在所有的文藝創(chuàng)作中。這種歷史境遇里的詩(shī)人，面對(duì)各種重大抉擇，會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地將意識(shí)形態(tài)內(nèi)化為審美意識(shí)，在審美形式中滲透政治因素。1920 年，郭沫若創(chuàng)作的《爐中煤——眷念祖國(guó)的情緒》和《鳳凰涅槃》，都流露出他對(duì)祖國(guó)的眷念與熱愛(ài)，以及埋葬舊社會(huì)、爭(zhēng)取祖國(guó)解放的決心。1922 年，聞一多寫(xiě)下《孤雁》《太陽(yáng)吟》《七子之歌》等思念家鄉(xiāng)、贊美祖國(guó)、渴望民族獨(dú)立的名篇。1925年，他憤懣于五卅慘案的發(fā)生和帝國(guó)主義列強(qiáng)對(duì)國(guó)人的欺凌，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，化作《發(fā)現(xiàn)》，問(wèn)天擂地，苦苦求索，在巨大的悲痛中掙扎，在深廣的憂憤里尋覓，竟“嘔出一顆心來(lái)”。1924年，徐志摩的《嬰兒》一改他往日輕靈、纏綿的風(fēng)格，此詩(shī)的愛(ài)國(guó)摯情帶給讀者耳目一新的情感震動(dòng)和審美意趣，讓人既感受到“產(chǎn)婦”的崇高悲壯，也萌生對(duì)祖國(guó)“一個(gè)更光榮的將來(lái)”的期待，以丑寫(xiě)美，讓人領(lǐng)略到美的不同范式。徐志摩的國(guó)族書(shū)寫(xiě)透著鮮明個(gè)性，也映射出時(shí)代共性。20 世紀(jì)20 年代，新詩(shī)的創(chuàng)作雖略顯稚嫩，有著散文化的傾向，但詩(shī)人們奮力自救，不斷創(chuàng)新，所創(chuàng)詩(shī)歌漸具現(xiàn)代藝術(shù)品格和時(shí)代精神。新詩(shī)創(chuàng)作從不同生活題材、表現(xiàn)方法、視野境域等方面努力刷新家國(guó)書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容與經(jīng)驗(yàn)。羅家倫、林徽因、康白情、朱自清、馮乃超、穆木天、殷夫等人的作品雖存在題材內(nèi)容、藝術(shù)手法、審美意蘊(yùn)的差異，但都潛含五四時(shí)期個(gè)體解放的需求和對(duì)民族振興的希望，詩(shī)人們肩負(fù)時(shí)代責(zé)任，用詩(shī)歌寄托變革的熱望和對(duì)祖國(guó)的深情。

20 世紀(jì)30 年代的新詩(shī)從萌蘗探索進(jìn)入佳作頻出的階段。詩(shī)人們更多地從對(duì)內(nèi)心世界的凝視轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)民生的關(guān)注，在接受各種外來(lái)藝術(shù)流派影響的同時(shí)，也重新審視新詩(shī)與古詩(shī)的聯(lián)系，在自發(fā)與自覺(jué)的實(shí)踐中形成各種藝術(shù)資源吸收互補(bǔ)、共生共存的態(tài)勢(shì)。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，家國(guó)書(shū)寫(xiě)有了新的題材與收獲，進(jìn)入多元發(fā)展時(shí)期。面對(duì)日本的入侵，詩(shī)人與祖國(guó)、人民的關(guān)系更為深入，創(chuàng)作進(jìn)入嶄新境界。1931年，巴金寫(xiě)下《我說(shuō)這是最后一次的眼淚了》，直抒胸臆，表露出他的滿腔悲憤。受西方浪漫派、象征派影響的李廣田，以《鄉(xiāng)愁》《地之子》《訪》吟出對(duì)故土的戀惜、對(duì)邊關(guān)失守的揪心。臧克家的《難民》《罪惡的黑手》《偉大的交響》《中原的胳膀》等詩(shī)篇，摹寫(xiě)了戰(zhàn)亂年代族群的生存體驗(yàn)與家國(guó)情懷，賡續(xù)杜甫“詩(shī)史”的藝術(shù)傳統(tǒng)。詩(shī)人的情感與時(shí)代的悲歡融合，1937年，艾青寫(xiě)下《雪落在中國(guó)的土地上》，表達(dá)出對(duì)衰弱、備受苦難的祖國(guó)所感到的悲哀，但也沉潛著令人奮發(fā)的情感力量。隨后他還寫(xiě)下《北方》《向太陽(yáng)》《我愛(ài)這土地》《吹號(hào)者》等與民族、土地的命運(yùn)血肉相連的詩(shī)篇。

1942年，現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒在監(jiān)獄寫(xiě)下《獄中題壁》。出獄后，撫摸著遍體鱗傷的身體，他聯(lián)想到破碎的祖國(guó)河山，懷著對(duì)外族侵略的憤慨痛恨和對(duì)華夏子民的同情愛(ài)憐，寫(xiě)下《我用殘損的手掌》《等待》等詩(shī)歌，將誠(chéng)摯的家國(guó)情感與超現(xiàn)實(shí)的奇異想象結(jié)合，表達(dá)對(duì)民族的忠貞和對(duì)人民的熱愛(ài)。20 世紀(jì)40 年代中后期，更多詩(shī)人開(kāi)始關(guān)注和進(jìn)行家國(guó)書(shū)寫(xiě)，家國(guó)題材的作品日益增多，風(fēng)格日趨多樣化。卞之琳、周立波、蟄寧、何其芳、王統(tǒng)照、鄭振鐸、田間、穆旦、光未然、徐遲、杜運(yùn)燮等各流派詩(shī)人的加入增添了家國(guó)書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容與風(fēng)格。新詩(shī)從詩(shī)體解放到詩(shī)形建設(shè)，再到詩(shī)質(zhì)和詩(shī)藝的提升，在個(gè)人與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的融合中，不斷更新內(nèi)在的現(xiàn)代感性。同時(shí)，家國(guó)題材也進(jìn)一步豐富了新詩(shī)的內(nèi)涵與技巧，現(xiàn)代漢詩(shī)逐步走向闊大與凝重。

1948年，回到清華大學(xué)的林徽因?qū)懴隆段覀兊男垭u》；1949年郭沫若譜寫(xiě)《中華頌》；胡風(fēng)宣告《時(shí)間開(kāi)始了！》；何其芳落筆《我們最偉大的節(jié)日》。他們不約而同地用明亮的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)新政權(quán)的擁護(hù)和當(dāng)家做主的自豪。詩(shī)人們對(duì)新中國(guó)滿懷希望，把家國(guó)書(shū)寫(xiě)放在歌頌的基座上，艾青、彭燕郊、馮至、未央、嚴(yán)辰、蔡慶生、李莎、胡昭等都唱響對(duì)偉大祖國(guó)、人民、領(lǐng)袖的贊歌?？姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)號(hào)角的吹響，又為家國(guó)書(shū)寫(xiě)開(kāi)拓了新領(lǐng)域。此時(shí)的文壇所崇尚的文學(xué)之內(nèi)涵是人們?yōu)樽鎳?guó)貢獻(xiàn)一切，揮汗如雨地在共和國(guó)大廈上忘我勞動(dòng)，為擺脫外族侵略和貧困落后走向繁榮而奮斗。這使得家國(guó)書(shū)寫(xiě)的題材選擇與審美樣式漸趨單一、雷同。

20 世紀(jì)60 年代前期，我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)遭遇嚴(yán)重困難，國(guó)際形勢(shì)也較為嚴(yán)峻，國(guó)內(nèi)又出現(xiàn)三年困難時(shí)期。為配合當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，鼓舞斗志，號(hào)召萬(wàn)眾一心建設(shè)和保衛(wèi)祖國(guó)，郭小川寫(xiě)下了《青紗帳——甘蔗林》。這首詩(shī)以辭賦的鋪陳手法為主，揉進(jìn)了比、興。恰當(dāng)?shù)谋扔?、夸張與巧妙的起興寄托相結(jié)合，使形式上的偶句儷體和象征性的寄寓融合。此時(shí)，家國(guó)書(shū)寫(xiě)的詩(shī)歌長(zhǎng)篇較多，詩(shī)情充沛，音節(jié)響亮，適合朗誦，例如賀敬之的《桂林山水歌》、郭小川的《秋歌》、李瑛的《邊寨夜歌》、聞捷的《我思念北京》、嚴(yán)振的《冬之歌》等詩(shī)作。郭小川的創(chuàng)作具有代表性，他結(jié)合傳統(tǒng)詩(shī)歌的表現(xiàn)手法與形式，創(chuàng)設(shè)了具有民族風(fēng)格和時(shí)代氣派的“新辭賦體”。詩(shī)人們響應(yīng)毛澤東主席“在民歌和古典詩(shī)歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)”的號(hào)召，追求抒情的格律化和審美的民族化。社會(huì)文化生活的泛政治化使文學(xué)的職能和表現(xiàn)手段多被理解為正面描繪與歌頌，弱化了其對(duì)生活的獨(dú)立思索與個(gè)性化探求。郭小川的《望星空》不過(guò)是表現(xiàn)了個(gè)人與群體、歷史本質(zhì)之間關(guān)系的裂痕和沖突，在作協(xié)內(nèi)部就遭到批評(píng)。流沙河的《故鄉(xiāng)》、昌耀的《夜行在西部高原》、食指的《這是四點(diǎn)零八分的北京》等飽含家國(guó)情思的作品，當(dāng)時(shí)都未能公開(kāi)發(fā)表，不少詩(shī)人逐漸停止創(chuàng)作，留在文壇的詩(shī)人多數(shù)落入形式經(jīng)營(yíng)的窠臼。

“文革”結(jié)束后，“文藝為人民服務(wù)”代替了“文藝為政治服務(wù)”。從“白洋淀詩(shī)群”到“今天”詩(shī)派而至“朦朧詩(shī)”，詩(shī)的調(diào)門(mén)逐漸沒(méi)有了戰(zhàn)鼓擂動(dòng)的激越，憂患意識(shí)代替了歡樂(lè)意識(shí)，表達(dá)出生活困難的一面，如：“我從外省匆匆趕來(lái)／為了同最后的希望告別”（方含《生日》）；“多么寂靜／多么遼闊／多么可憐的／那大片凋殘的花朵”（芒克《凍土地》）。詩(shī)人們?cè)趹岩珊涂範(fàn)幹胁粩嘧非笤?shī)藝的創(chuàng)新，摒棄直抒胸臆的抒情模式，注重表達(dá)個(gè)人的審美體驗(yàn)。給詩(shī)歌帶來(lái)活力的是在“文革”中成長(zhǎng)的詩(shī)人，他們和“歸來(lái)”的詩(shī)人共同續(xù)接“五四”以來(lái)抒情與批判的傳統(tǒng)，留下歷史轉(zhuǎn)折期的特殊書(shū)寫(xiě)。北島的《一切》、梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》、食指的《相信未來(lái)》、舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》，這些作品深受青年人的喜愛(ài)。不同風(fēng)格、流派的創(chuàng)作再次得到了發(fā)表的自由。如滿銳的《迎接歷史的艷陽(yáng)天》、邵燕祥的《中國(guó)的汽車呼喚著高速公路》、葉文福的《祖國(guó)，我要燃燒》、梁小斌的《我用狂草書(shū)寫(xiě)中國(guó)》、江河的《祖國(guó)啊祖國(guó)》、劉祖慈的《我是大運(yùn)河的子孫》等，這些詩(shī)作對(duì)應(yīng)了個(gè)人與家國(guó)的復(fù)雜主題，有的是對(duì)歷史進(jìn)步的贊美，有的是對(duì)人之權(quán)利的肯定，有的是對(duì)民族未來(lái)的期盼，它們都成為了家國(guó)書(shū)寫(xiě)的亮麗風(fēng)景。

20 世紀(jì)90 年代，經(jīng)濟(jì)浪潮帶來(lái)社會(huì)人文生態(tài)的深刻變化，詩(shī)歌創(chuàng)作從對(duì)個(gè)人、社會(huì)的反思逐漸轉(zhuǎn)到對(duì)民族文化的尋根。“新生代詩(shī)”（也稱第三代詩(shī)）的形成根源于國(guó)人開(kāi)始從全球視角考慮人與自然、社會(huì)的關(guān)系。韓東、于堅(jiān)、海子、多多、駱一禾等人有了尋求精神家園的自覺(jué)，積極地追求民族文化心理的詩(shī)化呈現(xiàn)和東方文化精神的藝術(shù)傳達(dá)。流沙河的《那一只蟋蟀》、蔡其矯的《在西藏》、多多的《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》、于堅(jiān)的《節(jié)日的中國(guó)大街》、駱一禾的《中國(guó)長(zhǎng)卷》等拓展了家國(guó)書(shū)寫(xiě)的疆域。詩(shī)人們以靈動(dòng)的目光審視自然、生命、社會(huì)與文化，通過(guò)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的審美來(lái)完成國(guó)族情懷的抒發(fā)。詩(shī)歌在個(gè)性化的歷史凝神中產(chǎn)生關(guān)于自然生命與社會(huì)存在的智性感悟，感時(shí)憂國(guó)的詩(shī)情在歷史的淬煉中越發(fā)深刻。

二、歷史、時(shí)代、個(gè)體諸因素對(duì)新詩(shī)家國(guó)書(shū)寫(xiě)的影響

民族歷史、時(shí)代背景、社會(huì)形態(tài)都影響著家國(guó)情懷的書(shū)寫(xiě)。此外，個(gè)人的經(jīng)歷與審美偏好會(huì)導(dǎo)致作品題材與風(fēng)格的迥異，即使同一題材，詩(shī)人也會(huì)因不同的情況所引發(fā)的不同情感而采取不同的抒情樣式。1925 年，聞一多的《七子之歌》發(fā)表于《現(xiàn)代評(píng)論》。留學(xué)美國(guó)的經(jīng)歷使他切身體會(huì)到弱國(guó)子民在外遭遇的歧視與欺凌，強(qiáng)烈的民族自尊心和對(duì)祖國(guó)的深厚情感，促使身處紐約的他寫(xiě)下了這組詩(shī)作。他在組詩(shī)里用擬人化的手法，把澳門(mén)、香港、臺(tái)灣、廣州灣等7 個(gè)被割讓、租借之地比作祖國(guó)母親被奪走的7 個(gè)孩子，讓他們分別傾訴失養(yǎng)于祖國(guó)的悲哀，抒發(fā)受虐于異類的孤苦，讓民眾從漠然中警醒。每首詩(shī)都是七到八句，開(kāi)頭是整齊的長(zhǎng)句，最后以短句收尾，詩(shī)句中不斷蘊(yùn)集的力量沖擊到最后，產(chǎn)生情緒高潮?！澳赣H，我要回來(lái)，母親！”聲聲呼喚，語(yǔ)調(diào)鏗鏘有力。每首卒句相同，形成整體復(fù)沓，韻律回旋起伏，變化中又有齊整。吳嚷曾言：“余讀《七子之歌》，信口悲鳴一闕復(fù)一闕，不知清淚之盈眶，讀《出師》《陳情》時(shí)，固未有如是之感動(dòng)也。今錄出之聊使讀者一瀝同情之淚，毋忘七子之哀呼而已。”［4］強(qiáng)烈的民族意識(shí)與深沉的愛(ài)國(guó)之情使全詩(shī)韻律和諧，饒有深致；用詞精煉，具有東方的藻飾和畫(huà)面感；整體構(gòu)架均齊、各節(jié)勻稱。該組詩(shī)實(shí)踐了他在《詩(shī)的格律》中提出的“三美”理論，開(kāi)辟了現(xiàn)代格律詩(shī)創(chuàng)作的新路，展現(xiàn)了新詩(shī)從早期自由散漫的詩(shī)體解放到20 世紀(jì)20 年代中后期注重形式組織和審美規(guī)范建設(shè)的過(guò)程。郭沫若、穆木天、康白情等身處海外的學(xué)子同樣感受到被凌辱的悲痛，迸發(fā)了奮起抗?fàn)幍臎Q心，揮筆寫(xiě)下一首首愛(ài)國(guó)詩(shī)。1928年，蔣光慈在長(zhǎng)詩(shī)《哭訴》創(chuàng)作后記寫(xiě)道：“倘若我不生在這個(gè)暴風(fēng)雨的時(shí)代，那么或者我也可以寫(xiě)出幾首美麗曼妙的，就如同花香鳥(niǎo)語(yǔ)的抒情詩(shī)來(lái)。但是我卻生在這個(gè)暴風(fēng)雨的時(shí)代，——我無(wú)法避免我的時(shí)代所給與我的使命，而且在事實(shí)上，我也從沒(méi)有過(guò)避免的念頭?！保?］

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，艾青這位從“彩色的歐羅巴”帶回一支“蘆笛”的詩(shī)人，找到自己的另一個(gè)聲音，成為時(shí)代的“吹號(hào)者”。他在民族斗爭(zhēng)中找到個(gè)體的位置，也為個(gè)體的情感和詩(shī)歌找到歸宿。詩(shī)人深廣地認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)而豐富的內(nèi)涵，以獨(dú)特的審美感覺(jué)、情緒和鮮活的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。艾青研習(xí)過(guò)繪畫(huà)，受到象征主義的影響，具有個(gè)性的藝術(shù)眼光，擅于提煉富有意味的瞬間，將具體與抽象結(jié)合，提升新詩(shī)的表現(xiàn)力：“饑饉的大地／朝向陰暗的天／伸出乞援的／顫抖著的兩臂”（《雪落在中國(guó)的土地上》），一系列意象推衍出中華民族在外族入侵時(shí)承受的苦難。“土地”不是單純的客觀景物，而是貫注詩(shī)人生命與激情的意象。詩(shī)，離不開(kāi)詩(shī)人的體驗(yàn)，艾略特在《詩(shī)歌的作用》里說(shuō)：“詩(shī)歌是生命意識(shí)的最高點(diǎn)，具有最偉大的生命力和對(duì)生命的最敏銳的感覺(jué)?！保?］詩(shī)中真正重要的是語(yǔ)言并未直接說(shuō)出，又已然蘊(yùn)含其間的情感與靈魂。艾青的這首詩(shī)是悲壯的時(shí)代氛圍、作者個(gè)性氣質(zhì)與詩(shī)藝的充分融合。艾青的詩(shī)觸痛了國(guó)人的神經(jīng)，深沉的愛(ài)國(guó)情亦是抗戰(zhàn)時(shí)的民族魂，為祖國(guó)急切獻(xiàn)身的真摯情感使作品浸染了赤誠(chéng)的血淚，讓詩(shī)人與讀者的心在民族危難時(shí)刻緊緊相連。

災(zāi)難歲月，戴望舒把戰(zhàn)火的“紋身”化作東方式的抒情，從狹窄幽深的雨巷走進(jìn)廣袤的疆土。時(shí)代語(yǔ)境對(duì)個(gè)體創(chuàng)作的影響是必然的，“雨巷詩(shī)人”的家國(guó)書(shū)寫(xiě)讓人印象深刻。漢學(xué)家蘇珊娜·貝爾納認(rèn)為：“新的抒情，堅(jiān)定而自信。詩(shī)人終于找到了自己的另一個(gè)聲音，它不再是孤芳自賞的低吟，也沒(méi)有了失望的悲苦，它轉(zhuǎn)向世界，朝向每一個(gè)人。”［7］戴望舒創(chuàng)作的《獄中題壁》《我用殘損的手掌》等詩(shī)作之詩(shī)境日漸深沉莊嚴(yán)。艾青在《詩(shī)與宣傳》中寫(xiě)道：“我們是悲苦的種族之最悲苦的一代，多少年月積壓下來(lái)的恥辱與憤恨，都將在我們這一代來(lái)清算。我們是擔(dān)戴了歷史的多重使命……我們寫(xiě)詩(shī)，是作為一個(gè)悲苦的種族爭(zhēng)取解放、擺脫枷鎖的歌手而寫(xiě)詩(shī)?！保?］救亡圖存時(shí)期的家國(guó)書(shū)寫(xiě)開(kāi)闊厚重，透露著對(duì)百姓在敵人鐵蹄下所受苦難的關(guān)切，潛含對(duì)祖國(guó)存亡的憂患，抒發(fā)了對(duì)英勇戰(zhàn)士的深情贊美。戰(zhàn)爭(zhēng)陰影帶來(lái)的滄桑際遇和痛苦體驗(yàn)，使詩(shī)人的感情誠(chéng)摯真切，涵養(yǎng)出深廣的生命領(lǐng)悟與史詩(shī)意識(shí)，詩(shī)境凝重闊大。戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境極大地激發(fā)了詩(shī)人們創(chuàng)作的責(zé)任與使命感，詩(shī)作從不同側(cè)面展示出處于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的族群之生存體驗(yàn)和人性內(nèi)涵。抗戰(zhàn)以來(lái)，中國(guó)新詩(shī)發(fā)生明顯變化，卞之琳、田間、穆旦、何其芳、王統(tǒng)照等多元風(fēng)格并存的家國(guó)書(shū)寫(xiě)都為這些變化提供了有力的文本證明。他們?cè)趧?chuàng)作中努力完成自我詩(shī)藝的提升與民族精神的培育，自覺(jué)也自如地對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)與歐美現(xiàn)代主義詩(shī)潮進(jìn)行雙重吸收，古為今用、洋為中用。

抗戰(zhàn)時(shí)期的家國(guó)書(shū)寫(xiě)多為外敵入侵和民族存亡所激發(fā)，而新中國(guó)成立初期，詩(shī)人的抒情動(dòng)力則多源于自我激發(fā)。社會(huì)整體的早春氛圍，奠定了樂(lè)觀、向上、輕松歡快的文學(xué)基調(diào)。新文體的形成和流傳源自時(shí)代風(fēng)氣的影響，不能把頌歌形態(tài)的出現(xiàn)與推廣一律歸結(jié)于政府提倡，其很大程度也是出于當(dāng)時(shí)詩(shī)人內(nèi)心的需求和詩(shī)界的基本認(rèn)知。馮至當(dāng)時(shí)也曾言：“詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)在，應(yīng)該是個(gè)歌頌者，對(duì)于將來(lái)，應(yīng)該是個(gè)預(yù)言者?！保?］創(chuàng)作追求概括社會(huì)生活的境況、把握時(shí)代的集體情緒。樂(lè)觀高昂的調(diào)子，雄渾壯麗的氣勢(shì)，是建國(guó)初期的時(shí)代特征在作品上的藝術(shù)折射，也是社會(huì)對(duì)詩(shī)歌功能的特定吁求。來(lái)自延安的賀敬之，他的詩(shī)篇是謳歌祖國(guó)與時(shí)代的最強(qiáng)音，其純凈的色彩，歡快的節(jié)奏，樂(lè)觀的情緒，明朗的形象，引領(lǐng)了詩(shī)壇風(fēng)尚。他創(chuàng)作的《放聲歌唱》《回延安》《雷鋒之歌》《桂林山水歌》等詩(shī)歌都具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，也烙上了永久的時(shí)代印記。詩(shī)中使用的錯(cuò)落排列的“樓梯體”，其詩(shī)行和節(jié)奏的流行雖是受了蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅科夫斯基的影響，但也符合國(guó)家展示自身輝煌的需要。賀敬之的創(chuàng)作不是對(duì)外來(lái)詩(shī)藝的生硬照搬，而是澎湃的詩(shī)情鑄就了澎湃的詩(shī)體，他讓外來(lái)的文體有了本土文學(xué)的神韻，具備了中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)的鮮明個(gè)性。

賀敬之寫(xiě)就了祖國(guó)頌歌，郭小川則唱響了時(shí)代戰(zhàn)歌。郭小川認(rèn)為：“處于一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)、精神振奮的前所未有的時(shí)代，黨的思想力量和社會(huì)主義精神已經(jīng)掌握千千萬(wàn)萬(wàn)人的心。詩(shī)的作者可以從這里得到無(wú)窮的啟發(fā)，并且真正能夠像普羅米修斯那樣從這里取得了圣火，然后賦予高度的熱力還給人民。”［10］郭小川是公認(rèn)的詩(shī)體探索者，對(duì)詩(shī)的外在形式進(jìn)行過(guò)多種實(shí)驗(yàn)，吸收、改造、發(fā)展了楚辭和漢賦里的有益元素，結(jié)合現(xiàn)代漢語(yǔ)的規(guī)律，創(chuàng)造了“新辭賦體”。《甘蔗林——青紗帳》《鄉(xiāng)村大道》等都是新辭賦體的作品。文壇風(fēng)貌在很大程度上代表和體現(xiàn)了社會(huì)想象，與時(shí)代精神吻合。詩(shī)人對(duì)時(shí)代和民族的歌頌，多數(shù)是情不自禁的，集體想象與政治理念內(nèi)化為個(gè)體情感，激勵(lì)樂(lè)觀向上的情緒而不太注意生活陰暗面與人性的丑惡。詩(shī)人們被強(qiáng)大的社會(huì)思潮所裹挾，獨(dú)立觀察和思考生活的能力有所弱化，所作詩(shī)歌在藝術(shù)質(zhì)量和思想深度上不盡如人意。然而，詩(shī)人們對(duì)未來(lái)美好藍(lán)圖的描繪，自覺(jué)而真誠(chéng)，盡管有夸張的情緒表達(dá)，但具有強(qiáng)大的概括力，是時(shí)代精神在文學(xué)上直接而典型的體現(xiàn)。文體和風(fēng)格的流行存在歷史的合理性和必然性，對(duì)人們的心理和情感的塑造起到很大作用。與抗日時(shí)期的家國(guó)書(shū)寫(xiě)相比，樓梯體、新辭賦體盛行下的新詩(shī)家國(guó)書(shū)寫(xiě)有明顯的局限性，少了風(fēng)格的多樣性和題材的多元化，語(yǔ)言的更新能力不強(qiáng)和想象空間狹窄是不爭(zhēng)的事實(shí)。此時(shí)詩(shī)藝水平的整體下滑與艾青、穆旦、鄭敏、牛漢、彭燕郊、綠原、邵燕祥等人由于各種原因退出當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的主力位置有關(guān)。

“文革”時(shí)期，許多詩(shī)人或有形或無(wú)形地被剝奪了感受和想象時(shí)代的權(quán)利，會(huì)通生命體驗(yàn)與審美表達(dá)的能力被弱化，不少詩(shī)人甚至?xí)和?chuàng)作。卞之琳在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》序中坦言：“當(dāng)時(shí)由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對(duì)歷史事件、時(shí)代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)。”［11］“歸來(lái)詩(shī)人”的創(chuàng)作與意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系，始終把抒發(fā)自我內(nèi)在情感與時(shí)代、人民愿望結(jié)合在一起，即使歷經(jīng)那么多的磨難，他們的詩(shī)歌依然葆有激情，顯露出堅(jiān)韌而通達(dá)的人生態(tài)度。在某些時(shí)刻，智者的沉默或“豁達(dá)”也是怯懦和妥協(xié)的代名詞，他們的詩(shī)歌反思力度不足，不再有反抗歷史的雄心和能量，但他們曲折的心路歷程如艾青的《魚(yú)化石》那般，鐫刻著那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的心靈史。20 世紀(jì)70 年代末，給詩(shī)歌帶來(lái)活力的是舒婷、北島、梁小斌、食指等青年詩(shī)人。1979年，舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》發(fā)表于《詩(shī)刊》。她大膽承認(rèn)“迷惘的我”，苦難的心靈在沉痛反思后，彰顯出不屈不撓的個(gè)體意志。她用飽含民族特質(zhì)的藝術(shù)眼神和語(yǔ)言手段描摹出那代人的精神實(shí)質(zhì)。詩(shī)中的象征和比喻，質(zhì)樸漂亮，每一個(gè)詞都與景物、形象緊密契合。蔡其矯高度贊揚(yáng)此詩(shī)的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為：“詩(shī)在句法上借鑒了蘇聯(lián)詩(shī)人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式，既渲染了悲傷痛苦的情調(diào)，又激越地抒發(fā)了深沉豪邁的愛(ài)國(guó)情懷。”［12］不論是“今天”詩(shī)派，還是朦朧詩(shī)派，都呈現(xiàn)出對(duì)民族命運(yùn)的思考，流露出迫切改進(jìn)祖國(guó)的愿望，在憂國(guó)憂民的深切感懷里淬煉出詩(shī)句的硬度與熱度。

“第三代”詩(shī)人的家國(guó)書(shū)寫(xiě)和“朦朧詩(shī)”在題材與風(fēng)格上大相徑庭，楊煉、駱一禾、江河、西川等人更注重個(gè)體性而非集體性的詩(shī)歌話題，以獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)發(fā)出時(shí)代聲音，在追尋民族文化中尋找精神家園，在詩(shī)性自我中抒寫(xiě)家國(guó)情懷。海子在《祖國(guó)》中以天才詩(shī)人的責(zé)任感和使命感去“建筑祖國(guó)的語(yǔ)言”，讓母語(yǔ)抵達(dá)一切經(jīng)驗(yàn)的盡頭，堅(jiān)守著母語(yǔ)與自由的人文信仰。知識(shí)界被“文化失敗感”籠罩，要重新使詩(shī)歌煥發(fā)活力格外艱難，它對(duì)詩(shī)人的想象力、創(chuàng)造力連同信心和勇氣都構(gòu)成考驗(yàn)?！拔腋试敢磺袕念^開(kāi)始”“愿將牢底坐穿”，海子以拼盡全力的獻(xiàn)身精神去建筑和拯救母語(yǔ)，讓祖國(guó)的語(yǔ)言和文化在困境中生還，讓詩(shī)歌“投入此火”，尋得光明之道，這是海子的詩(shī)歌宣言，也是人生宣言?，F(xiàn)代漢語(yǔ)在歷次運(yùn)動(dòng)中積淀了過(guò)多的負(fù)累，表達(dá)上出現(xiàn)陳腐和僵硬。海子試圖穿越原有僵化的語(yǔ)言，鍛造出自由言說(shuō)的母語(yǔ)，“千年后如若我再生于祖國(guó)的河岸/千年后我再次擁有中國(guó)的稻田/和周天子的雪山”，“我選擇永恒的事業(yè)”。海子的表白響亮而清晰，懷抱著對(duì)祖國(guó)文化歷史永不熄滅的愛(ài)，他立志成為照亮民族文化的詩(shī)人。海子的詩(shī)歌語(yǔ)言純樸，賦予了漢語(yǔ)新的能量與靈性，如同桑塔亞那對(duì)盧克萊修的贊美：“這個(gè)天才的最偉大之處就是他那種自己消融在自己對(duì)象中的能力，它的非個(gè)體性。我們似乎并非在讀詩(shī)人關(guān)于事物的詩(shī)，而是在讀事物自己的詩(shī)。事物有它們自己的詩(shī)，不是因?yàn)槲覀兘o了它們些什么象征，而是因?yàn)樗鼈冇凶约旱倪\(yùn)動(dòng)和生命，這種稟賦的最偉大之處就是它的非個(gè)性，就是它使自己在對(duì)象中消失的本領(lǐng)?！保?3］詩(shī)人們希望國(guó)家往更好的方向發(fā)展，覺(jué)醒是家國(guó)書(shū)寫(xiě)的重要課題。每個(gè)時(shí)代的覺(jué)醒內(nèi)容與追求不盡相同，但都是對(duì)現(xiàn)狀的不滿，詩(shī)歌對(duì)覺(jué)醒的書(shū)寫(xiě)雖不同，但都指向希望個(gè)體與民族往更好的狀態(tài)發(fā)展，這是生命力更迭不變的主題。

三、21世紀(jì)新詩(shī)家國(guó)書(shū)寫(xiě)的回眸與再出發(fā)

21世紀(jì)“后工業(yè)化社會(huì)”與“消費(fèi)時(shí)代”的來(lái)臨，文化體系快時(shí)尚化、娛樂(lè)化。文化的一致化、平面化、平庸化導(dǎo)致獨(dú)立思考和批判精神的喪失。經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的文藝工作者遭遇前所未有的精神困境，很難用歷史主義的經(jīng)驗(yàn)性手段尋找高速發(fā)展帶來(lái)的社會(huì)巨變與傳統(tǒng)倫理持守之間的平衡，對(duì)西方文化的“橫的移植”時(shí)常水土不服，部分作家開(kāi)始卸下歷史負(fù)擔(dān)和現(xiàn)實(shí)責(zé)任。相比之下，詩(shī)人雖也被現(xiàn)實(shí)裹挾、塑造，卻普遍對(duì)此在的生活葆有天然的熱愛(ài)和擔(dān)當(dāng)，詩(shī)歌是受消費(fèi)文化影響較小的文類。一些詩(shī)人開(kāi)始反對(duì)“純?cè)姟?，并在?fù)雜的歷史中建構(gòu)詩(shī)意，意圖建立兼及個(gè)人選擇與國(guó)家命運(yùn)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)方式，發(fā)掘文類藝術(shù)個(gè)性與傳統(tǒng)思想資源，增強(qiáng)作品的厚重和力量，對(duì)走向疲軟的個(gè)人化寫(xiě)作予以糾偏。形式主義文論認(rèn)為文學(xué)進(jìn)化是在“傳統(tǒng)—新潮、實(shí)驗(yàn)—傳統(tǒng)”的交替中更迭、位移。隨著個(gè)人主體意識(shí)的不斷加強(qiáng)，文學(xué)為個(gè)人欲望的表達(dá)和張揚(yáng)贏得了正當(dāng)性，然而放縱的文字游戲以及怪異、零散、平庸化的寫(xiě)作也逐漸讓人產(chǎn)生審美疲勞，而文學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)肩負(fù)的責(zé)任感和使命感使它不能不關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代巨變。21世紀(jì)的文壇漸漸從先鋒回歸傳統(tǒng)，重構(gòu)宏大、莊嚴(yán)、優(yōu)美的力量正在聚合，詩(shī)歌精神與價(jià)值被重新評(píng)估。

詩(shī)人們重拾文學(xué)憂國(guó)憂民的傳統(tǒng)，書(shū)寫(xiě)個(gè)人情感的悲喜，記錄社會(huì)發(fā)展的成就與創(chuàng)傷。他們敏銳地感受到“復(fù)興”的氛圍，用鮮活的藝術(shù)形式、飽含張力的語(yǔ)言抒寫(xiě)對(duì)祖國(guó)人民和民族文化的情感、思考與憧憬。網(wǎng)絡(luò)普及的后現(xiàn)代語(yǔ)境里，詩(shī)人試圖在彌散、分化的社會(huì)心態(tài)中重構(gòu)共同的價(jià)值觀，聯(lián)結(jié)傳統(tǒng)，尋求民族文化身份的認(rèn)同，激發(fā)深潛于心的民族尊嚴(yán)與家國(guó)情懷。于堅(jiān)、楊克等人的口語(yǔ)寫(xiě)作豐富了漢語(yǔ)的質(zhì)地；雷平陽(yáng)、楊鍵的詩(shī)歌“尋回漢聲”，透著濃郁的本土氣質(zhì)；吉狄馬加、阿爾泰等少數(shù)民族詩(shī)人不斷汲取故土文化的養(yǎng)分；臧棣、羅振亞、李少君等學(xué)者詩(shī)人在詩(shī)性與物性的混融中觀照當(dāng)下，在“復(fù)興”的語(yǔ)境里進(jìn)行多維的藝術(shù)探索，以發(fā)自內(nèi)心的激情和豐富的想象表現(xiàn)人生與理想追求，使個(gè)人心靈史與社會(huì)史交融，他們的作品具有鮮明的個(gè)性和民族性。

毛翰的詩(shī)歌屬于“知識(shí)分子寫(xiě)作”，他的《釣魚(yú)島》于2002 年刊登在臺(tái)灣的《葡萄園詩(shī)刊》，獲得該刊創(chuàng)辦40 周年新詩(shī)創(chuàng)作獎(jiǎng)。詩(shī)刊的授獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)是：“幾十年來(lái)，面對(duì)一直被日本人企圖染指的釣魚(yú)臺(tái)列島，中國(guó)詩(shī)人所寫(xiě)的抗議性詩(shī)歌，已經(jīng)不少，但多從政治上立言。本詩(shī)以李白逸事，從歷史典故上著墨，文辭優(yōu)雅，曲折有致，可以歌唱，可以朗誦，是同類作品中難得的佳作。”［14］據(jù)毛翰所言，《釣魚(yú)島》是因“保釣事件”而作。相比聞一多的《七子之歌》，同樣是對(duì)領(lǐng)土主權(quán)的聲張，因時(shí)代不同，國(guó)運(yùn)變化，他們對(duì)同一主題的處理方式也不同。毛翰沒(méi)有聞一多泣血的悲情和憤怒的控訴，他以優(yōu)雅平和的吟詠去從容地抒民族之情，載正義之道。21 世紀(jì)，從喪權(quán)辱國(guó)、積貧積弱中站起來(lái)的中國(guó)讓世界矚目，走向強(qiáng)盛富足的神州迎來(lái)偉大復(fù)興。一個(gè)真正強(qiáng)大的民族，必然思想文化上多元開(kāi)放，精神氣質(zhì)上高貴典雅。詩(shī)歌即是民族氣質(zhì)和文化品位的重要標(biāo)志?！夺烎~(yú)島》起句“以虹為絲/以月為鉤/有一位仙人在這里垂釣”，是化用李白的典故。李白自號(hào)海上釣鰲客，曾曰：“以風(fēng)浪逸其情，乾坤縱其志；以虹霓為絲，明月為鉤。”隨著神農(nóng)、姜子牙、莊子等華夏祖先陸續(xù)在詩(shī)里登場(chǎng)，一幅幅中華文化的圖卷在氣象萬(wàn)千之詩(shī)境里徐徐展開(kāi)。“釣一尾長(zhǎng)鯨逍遙游”“釣一卷春秋清平調(diào)”“釣千古江山永遇樂(lè)”“釣萬(wàn)里海天漁家傲”，這些具有民族審美特質(zhì)和傳統(tǒng)文化標(biāo)識(shí)的象征不斷強(qiáng)化作品的中華性，而所吟詠對(duì)象的文化歸屬不言而喻：“青史為憑/蒼天為證/這是我神州的銀邊金角”，“御風(fēng)為歌/鼓浪為謠”，“五百年前，我的祖先/就打坐這天賜的釣魚(yú)臺(tái)”，詩(shī)人描繪各種展現(xiàn)水墨山水意境的場(chǎng)景，在極具中國(guó)符號(hào)的審美意境里，昭示釣魚(yú)島自古就屬于華夏領(lǐng)土。詩(shī)人在不損害詩(shī)歌藝術(shù)自足性的同時(shí)，完成了對(duì)國(guó)家想象共同體的建構(gòu)。毛翰貼切地將“逍遙游”“清平調(diào)”“永遇樂(lè)”“漁家傲”編織進(jìn)詩(shī)句，活用名作篇名、曲名、詞牌等本土性意象的互文性，字?jǐn)?shù)相等，節(jié)奏相似，適合吟詠，氤氳著濃郁的古風(fēng)情致。全詩(shī)還采用易于誦讀的“ao”韻，有“鷹擊長(zhǎng)空，魚(yú)躍海面，萬(wàn)類海天競(jìng)自由”的恢弘與豪邁。詩(shī)人對(duì)感懷、詠史、詠物、山水等古詩(shī)類型進(jìn)行統(tǒng)攝，增強(qiáng)新詩(shī)的“本土性”，回歸“中國(guó)話語(yǔ)場(chǎng)”，擺脫以往對(duì)新詩(shī)“將傳統(tǒng)與現(xiàn)代割裂”的指責(zé)。毛翰憑借豐富的生命體驗(yàn)和對(duì)時(shí)代情緒的敏銳捕捉，以音樂(lè)性傳達(dá)政治性，以藝術(shù)創(chuàng)造的方式傳達(dá)了國(guó)人熱愛(ài)釣魚(yú)島、捍衛(wèi)領(lǐng)土的決心和勇氣。

楊克在20 世紀(jì)80 年代就投入詩(shī)歌創(chuàng)作，堅(jiān)守“民間寫(xiě)作”的立場(chǎng)，重視口語(yǔ)在詩(shī)中的運(yùn)用，既強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言的純粹性，又力求語(yǔ)言面對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的敏銳性和開(kāi)放性。《我在一顆石榴里看見(jiàn)我的祖國(guó)》創(chuàng)作于2009 年，楊克以一個(gè)個(gè)真實(shí)的個(gè)體代替抽象的“人民”，以鮮活的口語(yǔ)和本土意象完成對(duì)家國(guó)情懷的詩(shī)意呈現(xiàn)。他把抽象的祖國(guó)凝結(jié)于“碩大而飽滿的天地之果”的主體意象上。石榴的多籽與中華多民族大家庭相聯(lián)系，石榴內(nèi)部的緊湊和晶瑩是民族的團(tuán)結(jié)和諧——“億萬(wàn)兒女手牽著手”?！奥懵兜募∧w”與“微黃色的果膜”“懷抱著親密無(wú)間的子民”，象征祖國(guó)對(duì)人民的包容與守護(hù)。從橘紅色的果實(shí)中，可以看到“一個(gè)個(gè)省份”，看到“頭戴花冠的高原女兒”，也看到“餐風(fēng)露宿的兄弟/他們土黃色的堅(jiān)硬背脊/忍受著龜裂土地的艱辛/每一根青筋都代表他們的苦”?！靶迈r的祖國(guó)”經(jīng)過(guò)歲月洗禮，如同石榴的生長(zhǎng)歷經(jīng)四季風(fēng)霜，“那雨水潑不滅它們的火焰/一朵一朵呀既重又輕”。楊克經(jīng)歷了“文革”的饑餓和武斗，也靜觀改革開(kāi)放的景象，能多層次、多側(cè)面地了解新中國(guó)的發(fā)展歷程，全面深刻地感受祖國(guó)的變化。詩(shī)人面對(duì)成熟的祖國(guó)心懷感恩，因時(shí)代的開(kāi)放心生慰藉，“如同一個(gè)公民謙卑地彎腰/掏出一顆拳拳的心”?！靶迈r的祖國(guó)”，迎來(lái)詩(shī)人嶄新的目光。楊克的詩(shī)歌貼近時(shí)代、關(guān)注國(guó)計(jì)民生。當(dāng)今文壇，詩(shī)歌過(guò)分注重自我情感的抒發(fā)和形式革命，忽視了向社會(huì)、時(shí)代發(fā)言的功能。秉持社會(huì)責(zé)任感的詩(shī)人在這個(gè)時(shí)代彌足珍貴。為祖國(guó)、時(shí)代、人民而抒寫(xiě)，并不意味著批判精神的喪失，楊克的《人民》組詩(shī)充滿了對(duì)底層人民的關(guān)切，是對(duì)自杜甫、白居易以始的古典現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌傳統(tǒng)的接續(xù)。陳培浩認(rèn)為：“人民性在楊克這里還表現(xiàn)為一種對(duì)祖國(guó)的禮贊。對(duì)祖國(guó)的禮贊曾經(jīng)是1949年以后詩(shī)歌的最強(qiáng)音。不過(guò)，那種用集體語(yǔ)調(diào)發(fā)出的祖國(guó)頌歌，在80 年代現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟之后便顯得格格不入。但是通過(guò)個(gè)人音色和體驗(yàn)表達(dá)家國(guó)情懷的現(xiàn)代詩(shī)歌并非沒(méi)有……在楊克的詩(shī)歌中經(jīng)常有突出表現(xiàn)?！保?5］任何時(shí)候，詩(shī)人都不能忘卻對(duì)國(guó)家共同體的文化擔(dān)當(dāng)，要將心靈沉浸在人民的悲歡、憎愛(ài)與愿望中，唯有此，才會(huì)被今日的人類所崇敬，被明日的人類所追懷。

吉狄馬加用彝族人民獨(dú)特的情感表達(dá)方式抒發(fā)對(duì)故鄉(xiāng)和大地的眷戀、悲憫。詩(shī)人的家國(guó)情懷蘊(yùn)含在豐厚的民族土壤里，并以個(gè)性化風(fēng)格展現(xiàn)：“無(wú)論我怎樣地含著淚對(duì)它歌唱/它都沉默得像一塊巖石一聲不響/只有在我悲哀和痛苦的時(shí)候/當(dāng)我在這土地的某一個(gè)地方躺著/我就會(huì)感到土地——這彝人的父親/在把一個(gè)沉重的搖籃輕輕地?fù)u晃?！保ā锻恋亍罚┰?shī)人以赤子之心，吟詠家鄉(xiāng)故事，描摹屬于自己的記憶，維護(hù)精神疆域的完整，銘記民族情感的來(lái)路。詩(shī)人以故鄉(xiāng)大涼山的厚度和昆侖山的高度書(shū)寫(xiě)華夏文明，鄭重地告訴世界和未來(lái)：“哦大河，請(qǐng)充許我懷著最大的敬意/——把你早已聞名遐邇的名字/再一次深情地告訴這個(gè)世界：黃河！”（《大河》）汶川抗震救災(zāi)中，他寫(xiě)下《獻(xiàn)給汶川的挽歌》，為民族精神的底色添彩，為人民撫慰傷痛；新冠疫情來(lái)襲，他用《死神與我們的速度誰(shuí)更快》記錄中華民族艱難沉重的瞬間，摹寫(xiě)災(zāi)難面前不屈的身姿。吉狄馬加把創(chuàng)作的根深扎于民族命運(yùn)的土壤，以大氣磅礴的文字抒發(fā)寬廣無(wú)私的家國(guó)情懷，不逃避詩(shī)歌的社會(huì)使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，常存悲憫與憂思，對(duì)故鄉(xiāng)、民族滿懷熱愛(ài)和依戀。詩(shī)中的家與國(guó)，榮辱與共，展現(xiàn)出個(gè)體責(zé)任和整體力量的彼此牽連。他的詩(shī)歌有著樸素而濃烈的情感和鮮明的民族個(gè)性，將民族性、時(shí)代性和人類性緊密結(jié)合，家國(guó)情懷被編織進(jìn)立足于本民族的文化確認(rèn)與覆蓋全人類的人文關(guān)懷里。正如普里莫茲克所言：“我們承擔(dān)著介入到世界之中的政治責(zé)任，而這種介入不是通過(guò)沉默，而是通過(guò)真正地說(shuō)出我們的生活經(jīng)驗(yàn)。”［16］

結(jié) 語(yǔ)

縱觀新詩(shī)百年創(chuàng)作，家國(guó)主題不斷重復(fù)與演變，不同詩(shī)人對(duì)主題的接受和處理都帶有個(gè)體與時(shí)代的抒情特質(zhì)?？箲?zhàn)爆發(fā)與“文革”結(jié)束時(shí)期，社會(huì)處于劇烈動(dòng)蕩和變革中，產(chǎn)生了特殊的時(shí)代與文化氛圍，詩(shī)歌在時(shí)代驚變中能迅速地傳達(dá)情感體驗(yàn)。詩(shī)人能夠在自我價(jià)值與民族認(rèn)同中找到切入點(diǎn)與契合度，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，呈現(xiàn)特定時(shí)期的個(gè)體審美、民族情感與時(shí)代精神的高度結(jié)合，實(shí)現(xiàn)個(gè)人話語(yǔ)與家國(guó)話語(yǔ)的統(tǒng)一。當(dāng)代部分詩(shī)人的民族情感淡泊，忽略了自我和家國(guó)的深層聯(lián)系，放棄詩(shī)歌國(guó)族書(shū)寫(xiě)的功能，忘卻承擔(dān)民族和文化認(rèn)同的職責(zé)。此外，某些家國(guó)主題的作品由于抒情主體內(nèi)在體驗(yàn)的貧乏，導(dǎo)致意象簡(jiǎn)單、語(yǔ)言蒼白，詩(shī)作流于宏大而空洞，從而使新詩(shī)在人們心中喪失了情感抒寫(xiě)的價(jià)值。在個(gè)人話語(yǔ)過(guò)分膨脹的當(dāng)下，由于缺乏觀照社會(huì)的眼界和處理歷史問(wèn)題的能力，難以整體把握時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，作品喪失嵌入時(shí)間深度的寬廣視野與精神氣度。有的詩(shī)人陶醉在個(gè)人化的瑣碎囈語(yǔ)里，強(qiáng)調(diào)個(gè)體而陷入個(gè)人迷思；一些詩(shī)人顯示出對(duì)國(guó)家、民族歷史的遮蔽態(tài)度，喪失責(zé)任擔(dān)任。這些現(xiàn)象都值得詩(shī)壇反思。

家國(guó)主題能否常寫(xiě)常新的關(guān)鍵在于創(chuàng)作能否契合家國(guó)同構(gòu)的中華文化傳統(tǒng)，能否直抵人心深處。詩(shī)人要充分激發(fā)個(gè)人的情感動(dòng)力，建構(gòu)自我詩(shī)情與民族情感的共振關(guān)系，形成個(gè)體審美、時(shí)代背景與民族認(rèn)同的抒情文本。民族性是一個(gè)國(guó)族的文學(xué)靈魂，也是詩(shī)歌存世的根基。無(wú)論社會(huì)進(jìn)程如何加速，世界文學(xué)格局怎樣變化，民族性始終是文學(xué)書(shū)寫(xiě)的核心。詩(shī)歌的民族性主要體現(xiàn)在對(duì)民族情感的審美把握能力與所運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，即在語(yǔ)言運(yùn)用、意象選擇、意境營(yíng)造等方面要充分體現(xiàn)民族的文化形象、藝術(shù)風(fēng)格與審美習(xí)慣。家國(guó)情懷是中華文化的根基，也是文學(xué)常寫(xiě)常新的母題。從屈原、杜甫、辛棄疾到聞一多、艾青、海子，中國(guó)文人的家國(guó)情懷源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是貫穿詩(shī)歌創(chuàng)作的一根紅線。隨著經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，一些詩(shī)人的價(jià)值觀發(fā)生傾斜，他們懸置歷史意識(shí)和價(jià)值關(guān)懷，對(duì)具體生存情境缺乏起碼的敏感，對(duì)國(guó)人的精神流變無(wú)法深入把握。詩(shī)歌唯有通過(guò)追蹤個(gè)人命運(yùn)以表現(xiàn)時(shí)代變遷，抒發(fā)人民之志和民族之情，為時(shí)代立言，方能成為典范。一百年作為人生的尺度已是極限，而作為白話文的創(chuàng)造物，新詩(shī)如此年輕，還在成長(zhǎng)和發(fā)育的路上。詩(shī)人要立足當(dāng)下，守護(hù)文化根性，從縱深的歷史空間呈現(xiàn)華夏文明，以現(xiàn)代人的情感與智慧、現(xiàn)代漢語(yǔ)的氣質(zhì)和風(fēng)度凝聚新時(shí)代的詩(shī)意與榮光。