林 白

種子嗎？不能確定

武大時(shí)，有門專業(yè)課“古籍整理”，還有一門，叫“古代文獻(xiàn)編目”，要背一些古籍書名，《十三經(jīng)注疏》孔穎達(dá)注，這些。我雖對注疏體有印象，但基本是沉睡狀態(tài)。況且，我的“古籍整理”課只考了六十多分。勉強(qiáng)及格。

古籍整理的老師倒還記得，廖延唐老師，他腿腳不便，走路一瘸一瘸，用他的話，是“不良于行有年”。他家住漢口，每次來上課，須從漢口坐公交車到武昌珞珈山，再翻山越嶺到教室，真是難為。廖師的著作《古籍編目》《古籍整理》《中國古籍整理分類》都是高校專業(yè)教材。五經(jīng)中《禮記》，他最有心得。惜我不學(xué)。他后來調(diào)到湖北十堰去了。

大學(xué)班群里有同學(xué)記性好，還記得四十多年前廖師出的古籍整理考試題，著錄宋版書，作者是：濠、舒二州刺史佩紫金魚袋獨(dú)孤及。問的是，著者的身份、姓和名三種。古籍我們很生，更沒想到古人還有掛彩色袋子以區(qū)別身份及顯示皇上恩寵的。而且，誰知道獨(dú)孤是姓呢。于是有同學(xué)著錄作者：“魚袋獨(dú)，字孤及”。出了“字孤及”笑話的，我好象亦在其中。有同學(xué)回憶起廖師講課提到皇帝的妃子，他說“皇帝的愛人”。而講世界歷史的張繼平老師，把奴隸社會(huì)的女奴隸說成“奴隸社會(huì)的女同志”，可見一九八○年代初思想的禁錮，妃子和女奴這樣的詞老師還不敢用。那時(shí)班上有個(gè)小組研究陳獨(dú)秀，但最后改成研究李大釗了。我也才知，陳獨(dú)秀竟然敏感。

廖師有學(xué)問，他的研究生要上這些課：如中文系宗福邦先生的“漢語音韻學(xué)”、羅邦柱先生的“訓(xùn)詁學(xué)”、哲學(xué)系蕭萐父先生的“佛教哲學(xué)”等。也是聽同學(xué)回憶才知，老齋舍上面的古籍館有大量古籍，古籍書頁還能看到抗戰(zhàn)時(shí)期武大西遷在江中遇襲古籍遭水泡浸的痕跡。而老齋舍最頂層，正是我們大一大二時(shí)的宿舍，我竟不知道，自己離大批珍貴古籍僅有幾十米之遙。班上學(xué)習(xí)最好的女同學(xué)，曾打算考廖師的古籍整理與版本學(xué)研究生，看了一年書才鼓足膽氣去找他，卻被告知他已不能再帶研究生，因不是副教授。

《北流》的注疏體結(jié)構(gòu)，最初的種子就是這里嗎？

我不能確定。能確定的，只有那一刻，被激發(fā)的、電光乍迸的一刻。

“注疏箋”，也許不是從外部照亮此作的結(jié)構(gòu)，而是從內(nèi)部，觸發(fā)、啟動(dòng)了作品內(nèi)部的光明。是這樣嗎？

因了注疏箋結(jié)構(gòu)，《北流》便有了一個(gè)最完美最恰當(dāng)同時(shí)也最開放的容器，這個(gè)容器可以隨意放大和收縮，無窮無盡注下去，無窮無盡疏下去，如果不剎住，還可以裝下很多東西。

打開身體的途徑之一

學(xué)院精英知識(shí)分子似乎是不屑一顧的吧。但我一直有一個(gè)街舞夢，這夢想自上世紀(jì)六十年代始，由芭蕾舞、民族舞、現(xiàn)代舞演化而來。我時(shí)常望見廣西北流縣城公園邊一處宅院的堂屋，我和小學(xué)同學(xué)張金榮在編舞蹈動(dòng)作，主要是我編。我熱愛編舞，動(dòng)作極之有力，全無柔韌度。當(dāng)然那是一首有力量的曲子，《紅色娘子軍》主題歌，“向前進(jìn)、向前進(jìn)，戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女的冤仇深……”那是一個(gè)班級(jí)的舞蹈，用于學(xué)校晚會(huì)。很多年里，我熱愛舞蹈勝過寫作。

封控期間，在社區(qū)群撞到一個(gè)街舞老師，她滿足了我所有刁鉆的要求：每次課的日子由我定，場地須步行可至，時(shí)間須是晚上九點(diǎn)之后，且要照我的要求編舞，舞蹈風(fēng)格，不要男生那種又累又臟還擦地板的，要女性，但又不要太女性，妖嬈的動(dòng)作可以有一兩個(gè)(長時(shí)間沒有女性意識(shí)了，越封控越稀薄)，主要是那種英姿颯爽的。

她通通答應(yīng)下來。于是我們順利接頭，因正在看湖南衛(wèi)視“聲生不息”，就找了粵語歌《紅綠燈》，掐出其中三十八秒練了起來。一邊練一邊想到，還有一首重要的粵語歌一定要請她幫我編出，就是《北流》尾章那首，《宇宙誰在暗暗笑》。

小暑大暑節(jié)氣，暑氣蒸騰，每日三十四五度、三十七八度高溫，但街舞不輟。街舞，它打開身體的過程復(fù)雜而快速，在速度中又要兼顧律動(dòng)，人像一條觸電的蛇，一秒鐘之內(nèi)有四個(gè)清晰的點(diǎn)，某個(gè)點(diǎn)稍模糊就不會(huì)好看。真是極吃功夫，能比劃下來已然不易。但每次跳完，內(nèi)心有無比快樂。

孩子覺得與我可溝通，推薦《中國說唱》節(jié)目，讓看一個(gè)萬妮達(dá)用福州話唱《沒這事》?？春?，覺得真是不錯(cuò)，歌詞有滋味(抄幾句：儂哥出去學(xué)本事，歸來船中真鼓唱，船頭白米船尾線，閩江江水都流向，流向長樂的海……莫問前程莫問歸期，如三月的水仙花，戴戒指，戴手鐲，戴筷子，戴角角)，音樂又很洋氣，整體表達(dá)有力，并非照搬歐美音樂。覺得這類唱詞，亦算中國當(dāng)代文學(xué)最有生機(jī)的部分。想起近時(shí)看的青年作家張?zhí)煲淼男≌f，諷刺某些在審美上完全沒有主體性的中產(chǎn)階級(jí)，給女兒穿個(gè)衣服還得對標(biāo)英國威廉王子的公主，聽個(gè)歌也必須是愛莉安娜·格蘭德才算夠品位。

現(xiàn)在電影戲劇小說也越來越多用方言了，觀眾的認(rèn)知似乎有了變化，往時(shí)普通話講不標(biāo)準(zhǔn)就膽怯，本土的歌也總比洋歌土一截。這真是一件值得思量的事——好像扯遠(yuǎn)了。

回到街舞，一個(gè)六十四歲的人，在寫作了四十五年之后，要到街舞和說唱中吸取能量，是文字表達(dá)疲憊了？需要找到更具身體性的東西，讓身體激發(fā)內(nèi)心，身心融合激發(fā)能量。我是這樣嗎？

想起二○一九年到方莊畫畫，也是夏天，坐地鐵又打車，也是極之熱，然后又是興奮得廢寢忘食。大概那時(shí)也是身心融合了一時(shí)，如此，二○二○年才寫出一堆詩，又同時(shí)，五十多萬字的《北流》倒騰了好幾個(gè)結(jié)構(gòu)，終于成型。

那些身心融合的時(shí)刻，不時(shí)散發(fā)微弱的光，能量就在其中。

女性主義寫作/八十年代之子

受到西方女性主義理論的影響，我還是認(rèn)的。

一九八八年我在廣西電影制片廠文學(xué)部，夏天去北京組稿，之后又去香山，參加中國影協(xié)主辦的國際電影講習(xí)班，那兩個(gè)多月，觀念滾滾而來。

那一次，哲學(xué)美學(xué)的書買了不少，波普爾的《客觀知識(shí)》、康定斯基的《論藝術(shù)的精神》、蘇珊·朗格的《情感與形式》，同屬于二十世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢叢書，上海譯文出版社出版。我在每本書的扉頁鄭重寫下自己的名字，一九八八年六月五日購于北京王府井書店。另一日，又是王府井新華書店，買了雅斯貝斯的《時(shí)代的精神狀況》、馬爾庫塞的《愛欲與文明》，并坐在書店門口的臺(tái)階上迅速讀完了兩本書的譯序。

那本波伏娃《第二性——女人》，桑竹影、南珊譯，湖南文藝出版社，扉頁上也鄭重寫下“一九八八年六月七日購于北京左家莊”。這些書都沒有通讀，只是看了序言，我在《第二性》的序言一和序言二上用藍(lán)色圓珠筆畫了很多線，在序言二上劃線的那句話是：“但是她們?nèi)匀粺o法成功地過一種完全自由的生活。”

我收獲了震蕩，以及，一堆新名詞。

沒有消化。沒有形成自己的筋膜。

然后我坐公交車去和平里中國影協(xié)集合，去了香山。那段時(shí)間，看了八十多部經(jīng)過挑選的各種流派的電影，從改編自羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴》《不朽的女人》(又譯《不凋的花》)到改編自喬伊斯的《尤利西斯》。

記得的還有，安東尼奧尼的《奇遇》《放大》，黑澤明的《亂》《羅生門》，庫布里克的《發(fā)條橘子》，威爾斯的《公民凱恩》，霍夫曼的《寶貝》《野戰(zhàn)排》《達(dá)斯加》，還有《日落大道》《郵差總按兩次鈴》，以及《美國往事》《毛發(fā)》《目擊者》《玫瑰之名》《莫扎特》。

它們滋味各異，有的爽滑，有的奇澀，各種營養(yǎng)在我體內(nèi)暗暗游蕩。

這屆講習(xí)班里有北大伍曉明，他是幾十號(hào)人里唯一的文學(xué)界人士。我們?nèi)烟覝仙⒉剑f我語言惡毒，而我從未感覺到，故至今記得。談尼采哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義，他說文學(xué)界已經(jīng)爛熟的東西電影界剛剛接觸?？傊J(rèn)為文學(xué)高于電影。臨別他送我一本他翻譯的《20世紀(jì)西方文學(xué)理論》。此后再無聯(lián)系。

前段時(shí)間參加一個(gè)論壇，主持人談到思想的時(shí)代和觀念的時(shí)代，認(rèn)為晚清、“五四”、延安時(shí)期、一九八○年代，都屬于思想的時(shí)代，眼下是觀念的時(shí)代。想到在一九八○年代我受到許多思潮的灌溉，說是一九八○年代之子，大概也不算太離譜吧。

一九八八年，這一年買的書還有《生命中不能承受之輕》《菊花與刀——日本文化的諸模式》《洪堡的禮物》、劉曉波《選擇的批判》《蜘蛛女之吻》、伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》、薩特的《理智之年》。《第二十二條軍規(guī)》(這一本是借的)，林語堂《中國人》《北緯42度》《勞倫斯詩選》《立體派與未來派繪畫》……

一九八六年我借調(diào)到廣西電影制片廠文學(xué)部，當(dāng)時(shí)的文學(xué)廠長亢進(jìn)讓我給開一個(gè)書單，說要讀點(diǎn)年輕人讀的書。開書單，實(shí)不是我等淺薄之輩該做的，但我愣頭愣腦，馬上開出：《夢的解析》《藝術(shù)哲學(xué)》《美的歷程》《鄉(xiāng)土中國》《人論》《萬歷十五年》，等等。然后他很快看完，而且在他新寫的作品中盡數(shù)用上。

這就是一九八○年代的文化氛圍。

遇到美學(xué)和法語

李澤厚《美的歷程》初版于一九八一年。前一年，一九八○年九月武漢大學(xué)開美學(xué)課，哲學(xué)系的劉綱紀(jì)老師授課。時(shí)任校長的劉道玉率先實(shí)行學(xué)分制，不分文理，人人可名正言順選修。理學(xué)院一樓的大階梯教室坐得滿滿實(shí)實(shí)。美學(xué)，多么振聾發(fā)饋的詞，多么神秘的課。人人都想去聽一耳朵。

座位要搶，很是稀罕。下午兩點(diǎn)上課，上午十一點(diǎn)就開始占座位，中午一點(diǎn)教室就熙攘起來，到我去時(shí)總是只能找到最遠(yuǎn)的座位了。

在筆記里寫道：美學(xué)越來越玄，已陷入到神秘的深淵，精神的異化，“在對自然的物棄中實(shí)現(xiàn)自己”“人的對象化”等等。從古典美學(xué)(費(fèi)爾巴哈)中得到的安慰是，人只有在審美時(shí)是自由的，在科學(xué)認(rèn)識(shí)中要受法則的限制，在道德范圍內(nèi)要服從于大多數(shù)人的利益，從功利觀點(diǎn)出發(fā)則更無自由可言。而藝術(shù)是超越一切的！

這一年秋季開學(xué)，除了選修美學(xué)課，還選了法語課。男教師過于年輕，穿著白色的確良上衣，講課從不看學(xué)生……他自說自話。那時(shí)要求每人選第二外語。班上同學(xué)選德語的多，選日語的也有七八個(gè)，僅我和另兩位選了法語。內(nèi)部消息說，因武大與法國有文化交流，學(xué)好法語可以公派法國留學(xué)。有人有此志向，我則完全沒有。我選法語課出于一個(gè)古怪理由。因剛剛讀完《戰(zhàn)爭與和平》，自以為學(xué)了法語，就可直接看懂舊俄上流社會(huì)的做派，跳過沙子一般的注釋。到了跟前，我們班卻只剩了我一人去上法語課，那兩位同學(xué)臨時(shí)改了德語。

后來我們班有兩位在德國完成博士學(xué)位并留在了那里。一位在波恩大學(xué)當(dāng)了教授，有時(shí)出現(xiàn)在央視上。另一位女同學(xué)在不來梅，是成功的企業(yè)家。她又有深厚的文學(xué)素養(yǎng)，出版了四卷本的大長篇小說。我每在公眾號(hào)上看到她的文章都要收藏，常常是一篇短文就波瀾壯闊。中國當(dāng)代歷史，仍是我難以想象的。我們班一些同窗，每個(gè)人都是一部《紅樓夢》，看了他們寫的文章總覺得，我寫得實(shí)在太不夠了。

文章到底是有限的吧?！秼D女閑聊錄》，那些人的聲音、那廣遠(yuǎn)的空間時(shí)常是有召喚的。我也忍不住把聽到的記錄下來。

美學(xué)課期末要考試。一九八一年元旦，夜里九點(diǎn)多小楊從中文系回來，臉色凝重，帶來一個(gè)爆炸性消息：劉綱紀(jì)去了東門，透露了考題體例，說，名詞解釋僅兩個(gè)，一共六十分，一個(gè)三十分。這意味著，要把名詞解釋作為論述題回答，我們準(zhǔn)備的太簡單了。而達(dá)不到八十分選修課就不算學(xué)分。我們都緊張起來，討論、理思路、看筆記，直到深夜十二點(diǎn)多。同室四人，都覺得面臨了新的危險(xiǎn)。一周后，美學(xué)課在學(xué)生俱樂部(食堂改的)考試，比聽課的人要少，仍亂哄哄的。試題發(fā)下來，試卷還未有，做完填空題才向鄰座不認(rèn)識(shí)的女同學(xué)要了一張卷子，然后與小楊對半分。名詞解釋果然是兩題，一共六十分，“美學(xué)”“優(yōu)美”，兩個(gè)名詞解釋，按筆記的線條答。美學(xué)從哲學(xué)中分離，歷史上對美學(xué)研究對象的看法，以及自己的看法，沒有展開，九點(diǎn)多就出來了。

“獰厲之美”，若《美的歷程》那時(shí)已出版大銷，我們會(huì)對獰厲的美更感興趣嗎？“獰厲”，而非“優(yōu)美”。未經(jīng)啟發(fā)，我們?nèi)徊恢焻栆矔?huì)有其美，我們只知道優(yōu)美和壯美?！扒嚆~器上的饕餮之紋飾是神秘、恐怖、威嚇的象征，它們指向一種無限深淵的原始力量”，“為了擺脫動(dòng)物狀態(tài)，人類最初使用了野蠻的，幾乎是動(dòng)物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行……吃人的饕餮恰好是這個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)符號(hào)……它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美——崇高的?！?摘自《美的歷程》)但我更感興趣的是“古拙之美”，笨拙古老、姿態(tài)不符常情、長短不合比例……我希望自己的作品也能寫成這樣，鋪天蓋地加上速度感，何其蓬勃旺盛，有氣勢。

我們上美學(xué)課、期末考試之時(shí)，無論“獰厲之美”還是“古拙之美”，都還在路上，大概在出版社的校樣上，還要再過若干年，我才能碰到這些詞。美學(xué)課使我收獲甚大，新的啟示、一些朦朧的感覺有了理論的清晰，開了藝術(shù)的眼界。是的，劉綱紀(jì)老師說得不錯(cuò)，美學(xué)是與整個(gè)人生有關(guān)系的大學(xué)問。

熱烈的創(chuàng)作狀態(tài)

二○二○年，是一種熱烈狂放的創(chuàng)作狀態(tài)。寫了一本詩集，一天寫成長詩《植物志》初稿，大長篇《北流》的主要幾稿也在不同的結(jié)構(gòu)中狂飆而至。能量盡出，可以說是燃燒。但也并不像顧隨所寫“英唯美派詩人沃爾特·佩特說喜歡碧玉般燃燒著的火焰，雖燃燒而是沉靜的”，我并不是沉靜燃燒，而是像一根飽含松脂的松木燃燒的樣子。那段話寫得可真好，沃爾特·佩特一八七三年發(fā)表為唯美主義宣言的文藝復(fù)興藝術(shù)與詩的研究藝術(shù)該書結(jié)論部分寫道：“我們生命中真實(shí)的東西，經(jīng)過精煉，成為閃閃發(fā)光的磷火……這種強(qiáng)烈的、寶石般的火焰一直燃燒著，能保持這種心醉神迷的狀態(tài)，這是人生的成功?！?/p>

《北流》的語言

《北流》，修改次數(shù)多，人稱變來變?nèi)?，方言與標(biāo)準(zhǔn)語的比例也調(diào)來調(diào)去，到最后，各種語言比較駁雜。項(xiàng)靜總結(jié)了《北流》的幾種不同的語言方式，有一二三四。她說方言大概占了四分之一的比例，這部分像根莖一樣，插入普通話或者是其他語言沒法介入的一些縫隙里面，使得小說里面的生活特別扎實(shí)。另外有比較犀利的語言，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》那樣的，特別青春的、成長的、有韌性、有沖撞性的語言。當(dāng)寫到北京、香港生活這部分，又是另外的語言風(fēng)格，可能是更平實(shí)的、更穩(wěn)重的，不斷試圖覆蓋這個(gè)世界的語言。還有一部分，像“文革”時(shí)期的語錄，這是忠實(shí)記錄的非常卑微的語言，不太有個(gè)人態(tài)度在里面的語言方式。

語言的活力從何而來？

是在千軍萬馬解甲歸田中吧。把刀槍劍戟鎧甲統(tǒng)統(tǒng)都解了扔掉，跳一下，又唱一唱，或者喊上一句，靜默也是好的。長的短的，密了又疏，疏了還密?！笆秩妗标庩栂啾?，都由它去。但要注意墨法，線條的質(zhì)量……這個(gè)說的是中國山水畫。

北宋的山水畫，若無皴法的發(fā)展，山水畫的山石就會(huì)語言貧乏，畫面就會(huì)無味。語言，最基本的，是一種肌理吧。近時(shí)翻了幾頁《宋畫史稿》，牽強(qiáng)地想，好比皴法出現(xiàn)之后，畫家們在山水畫以往的空白區(qū)域中發(fā)現(xiàn)了巨大的發(fā)展空間，將現(xiàn)實(shí)生活中千變?nèi)f化的石頭通過筆墨創(chuàng)新轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿嫷闹黧w。那么，在長篇里加入方言，就相當(dāng)于使用了某種特殊的皴法，小說整體出現(xiàn)某種明暗度、某種語感上的陰影，從而有了一種變化的質(zhì)感。讀者可能對此不適，但小說家要大膽前行。

重復(fù)，或者重疊

《北流》有一些之前寫過的人物、情節(jié)等等，并非重復(fù)，而是一種重疊，是一種變奏的重疊，一種疊影效果。有時(shí)間的意義。

重復(fù)是必須的，因?yàn)樗鼈円恢蔽赐瓿桑芰繘]有消散。

《北流》，可命名為，螺旋般的重復(fù)，螺旋般的重復(fù)才有螺旋般的上升。一部作品接著一部作品上升到現(xiàn)在。

“犧牲自己的舞蹈來發(fā)現(xiàn)一條道路”

鮑什·皮娜：“我必須犧牲自己的舞蹈來發(fā)現(xiàn)一條道路?！币粭l什么樣的道路，犧牲了舞蹈的什么，要看她的人生和作品。想到己身，也是要犧牲自己的小說(所謂不像小說)來發(fā)現(xiàn)一條道路的。這道路，清晰與模糊交替，寫時(shí)會(huì)忘掉，寫完一段就又想起來了。寫完《北流》放到面前看，就是這樣一條道路吧，更適合自己的寫作方式，放棄故事中心，散點(diǎn)(像中國畫)，集中讓記憶中的事物更為清晰豐盈地寫出，一點(diǎn)點(diǎn)寫著，從極遠(yuǎn)極深處，記憶現(xiàn)前，變得更飽滿，過往更少流失，甚至溢出性地參與了現(xiàn)在的生活。

敘 述

敘述語調(diào)一定要沉下來。沉，浮的反面。

真實(shí)性在于敘述語調(diào)，描摹、描寫不能達(dá)到的，冷靜的敘述必能達(dá)到，有些不合適的描摹及對白，會(huì)假。

《北去來辭》，雖寫作時(shí)間長，但有連綿的愉悅。終稿后不但沒有以往完成一部長篇時(shí)的極度疲勞，反有一種喜悅，有再寫一部的沖動(dòng)。

下一部長篇，要回到我原來的“纏繞”的敘事文風(fēng)。

慢慢找到語感，語態(tài)也定一些了。要既樸素又不失于簡陋，不易，何況還想用一些方言。處理成，敘述幾段后抽出關(guān)鍵詞用仿宋鑲嵌，再分行，鑲嵌在整體里，既能起間隔作用，提神，又提示某種文本性、文本的特性(類似于音樂中的調(diào)性？)……整體的節(jié)奏也會(huì)生動(dòng)一些，仿佛詩歌。

一般小說寫不下去的理由有兩個(gè)，第一，缺乏動(dòng)力，敘述的動(dòng)力。第二，缺少切身的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，沒質(zhì)感。或者有動(dòng)力，動(dòng)力驅(qū)動(dòng)著向前走?；蛘?，有實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，讓世界自發(fā)涌到筆下——兩者皆無只能歇菜。

寫自己真正感興趣的東西才可能有心理動(dòng)力，之后才可能顯示出敘述的動(dòng)力，然后才能找到敘事動(dòng)機(jī)。

若夢囈詭異能使小說的內(nèi)部空間多一點(diǎn)氣象，無不可。

回到敘述者，回到想象中的記憶，但也不是非虛構(gòu)，也不是傳統(tǒng)的虛構(gòu)，或者可稱之為反虛構(gòu)？虛構(gòu)與虛構(gòu)達(dá)成和解.

要找到一個(gè)跟現(xiàn)實(shí)平行的世界，或彼岸，或死亡，或遠(yuǎn)古，或夢境……但這個(gè)視覺需要隱蔽。

對塑造人物的寫法已經(jīng)厭倦。

一部作品要跟自己的生命體驗(yàn)有關(guān)，不要那么完整。最大限度的自由。

短篇和長篇

為什么要寫長篇小說，長篇更接近一個(gè)世界，人物地方山川河流于其間來來去去。短篇不同，人物剛一出現(xiàn)就消失了。短篇不能托著你，而長篇?jiǎng)t像大地牢牢托著空虛的寫作者。若你漂浮、缺少現(xiàn)實(shí)感，寫一部長篇就好了。然后，在新的長篇中重新愛上自己。以此達(dá)到對自我的充分肯定。

短篇需要一道閃電，長篇需要一道又一道的閃電，還有雨、雪、風(fēng)、沙、灰塵、霧霾等等，然后從霾里開出花來(假如開得出的話)。

寫長篇可以讓自己越來越有耐心，越來越耐得住寂寞。我感到所有長篇小說才與自己血肉相連，寫短篇無法獲得內(nèi)心的安寧，干別的事情不能使自己感到真正的愉快。

短篇是藝術(shù)，長篇是，于空茫中獨(dú)自前行。前后不見人。

不能把小說寫得嬌貴，這也縮手、那也縮腳，要沖破小說的常規(guī)，粗野地沖開。

寫長篇就是找到一處懸崖，然后爬上去。一開始會(huì)看不清這懸崖，太高了，樹木映掩，不確定哪條路更合適，但首先要抓住一棵樹，一步一個(gè)腳印慢慢上，經(jīng)常是上到一半才發(fā)現(xiàn)，腳下的路不合適，這時(shí)就得下來再找新的路。假如不夠幸運(yùn)，你會(huì)再次發(fā)現(xiàn)，還得下來再重新尋找。怕就怕，在錯(cuò)誤的道路中間進(jìn)退兩難，上得已經(jīng)足夠高，上是上不去了，下也下不來，這時(shí)只有縱身一躍了事。

長篇常常要消耗很多時(shí)間和體力。

但，為什么還要寫呢？或者，寫長篇是出于貪婪，貪婪一種綿綿不絕。

或者，找到一種生命感，通過寫作使自己生機(jī)勃勃。

不要想著寫一部完美之作，要自己放松，一切就會(huì)奔涌而來。接受那些源源不斷來自街上的信息。

取之不盡的個(gè)人總體性，放棄編故事，對世界就是這樣認(rèn)識(shí)，赤子情懷即可，長篇自有天成。

自 我

經(jīng)常自我懷疑，經(jīng)常打擊自信心。自我肯定是生命的內(nèi)在本質(zhì)、內(nèi)在質(zhì)量所在。

要對自己的狹隘和偏見有警覺。最大限度地克服虛榮心。

學(xué)習(xí)與萬物共處、以非受限的態(tài)度寫作。過于講究會(huì)把自己限制死。不要寫得太小心，世界有很多偶然，很多旁逸斜出。小說要渾然。有時(shí)邏輯模糊理性稀薄不見得是壞事，當(dāng)然不是以此為目標(biāo)，而是在某種自然之中。

在自我肯定與自我懷疑之間度過自己的黑暗時(shí)刻，黑暗時(shí)刻不是身處牢獄，而是心在牢籠中。

在作品中抵達(dá)虛無是一件極難的事情。高不可攀。把萬物寫消失之后，獨(dú)自面對浩瀚宇宙，而宇宙也虛空了。

待在正在寫的文字里如同與自己的至親素面相見，無論好壞心里都是歡喜，安寧的。

完美的自我要求是一種恐怖的壓力。

從小王子的馴養(yǎng)想到自我馴養(yǎng)。找不到馴養(yǎng)的對象，可以自我馴養(yǎng)，通過馴養(yǎng)找到活著的意義，將自己的生命視為需要好好善待和建立聯(lián)系的對象。

自然而神秘/日記一則

二○一九年二月十二日，一邊讀顧隨《講曹操曹植陶淵明》，一邊改長篇《降落傘》(次年改為《北流》)，每一頁都有啟發(fā)，曹操、陶淵明講得尤其好。

說到自然，“故陶詩之沖淡，其白如日光七色，合而為白，簡單而神秘……中國文學(xué)是簡單而神秘，然所謂簡單非淺薄，所謂神秘非艱深?！?/p>

自然而神秘，是文學(xué)作品的最高境界。真是無比向往。見賢思齊是不可能的……

又看到顧隨說，《楚辭》縹渺(書不在手邊，這個(gè)詞的寫法好象不對)，《詩經(jīng)》貞靜如花如云。

寫《北流》時(shí)的隨手記

狀語和主語最好不要，所有形容詞，兩個(gè)字的最好改成一個(gè)字。以前沒發(fā)現(xiàn)，一句話中的狀語往往就是廢話。這回倒是一眼就看得很不舒服了。

比如晦暗，或者用晦，或者用暗，晦暗就有點(diǎn)文藝腔。又比如灼熱，也是有點(diǎn)文藝。

晦暗，在句子里其實(shí)也是可以的，但是在某些句子里，覺得還是不夠穩(wěn)不夠樸素。

小說是理清自己和世界的一種重要手段。螺旋般上升的重復(fù)，使人安寧喜悅，仿佛時(shí)光被一次次疊加。

不要塑造人物，就讓人物走馬燈一樣生生滅滅。

人物，主要人物永遠(yuǎn)不成熟。人物成為順生活之流而下的死尸，每一個(gè)人都在走向自己的深淵。

每天重返第一人稱就會(huì)有一種落地感，心中感到安然。

書寫者假如要求完美，就會(huì)膽怯，后退，會(huì)過分小心。所以要不怕失敗勇往直前。

只想著看清昨天是怎樣的但一直無法看清，因?yàn)樽蛱爝B綿不斷，昨天潛伏到了今天，昨天的不堪與可笑無可救藥，我想把它揪出來但昨天已經(jīng)生成在我的身體里，為了把早已失效的昨天變得稍微有效我選擇寫作。

敘述，是要把我對世界(世界就是素材)的態(tài)度告訴你，所以泥沙俱下浩浩蕩蕩。

改長篇題目為《織字九卷》?！翱棽蔀槲脑痪d，織素為文曰綺”(《六書故》)。

讀《追尋普魯斯特》。經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)，《追憶逝水年華》獲得新的養(yǎng)料，所有的細(xì)胞拼命增生，從原來的初版的五百頁變成了兩千五百頁，三卷到七卷，植物的迅猛生長使建筑物的墻面四分五裂。忽然有一個(gè)狂想，覺得我的長篇也可以發(fā)酵增生，這樣可就寫得太長了。寫《北去來辭》時(shí)，寫到四十萬字，覺得它已經(jīng)變成龐然大物(之前的長篇小說都是十幾萬字的)，忽然感到，我所碰到的任何東西都可以用來喂養(yǎng)這個(gè)龐然大物，現(xiàn)在《織字九卷》好像也變成了龐然大物，也到了要很多東西喂養(yǎng)它的時(shí)候了。

文學(xué)跟生活一樣，也是不能預(yù)設(shè)的，更不能預(yù)知。想起《北流》，二○一三年底開始，寫了七八年，一直到二○二○年九月十三日，才出現(xiàn)了注疏的結(jié)構(gòu)形式。

是的，我對創(chuàng)新，對所謂創(chuàng)新并沒有那么熱衷，只是把我經(jīng)驗(yàn)里的人與物寫出來，說起來，幾乎我所有的作品都是天賜的，所謂天上掉下來。也可能，自己慢慢往前走，時(shí)間慢慢生長，內(nèi)心的體量在增加，很多東西就來了，自己也就能感受到了。

選擇了這個(gè)結(jié)構(gòu)，就應(yīng)該承擔(dān)這個(gè)結(jié)構(gòu)所帶來的一切不適，以及它帶來的眾人不理解。這都是我應(yīng)該承受的。

又當(dāng)然，閱讀有些障礙未必是壞事，讀得那么流利有什么好，不免滑膩。有些方言很古，放入句中，整個(gè)句子都會(huì)變得特別，不注釋也能大概猜出來，如此即可。

小說寫到這時(shí)候，終于確認(rèn)句子不能過于完整，太完整則太規(guī)范，而規(guī)范，是我要盡量避免的。狀語賓語應(yīng)盡量去除。一遍遍地減了不少，包括主語，有時(shí)覺得去掉更好。這是當(dāng)然的。去掉主語，可以在人物視角和作者視角之間有一些模糊。

當(dāng)然，《北流》的文本是開放性的。

《突厥語大詞典》，完全可以把一部份編織進(jìn)去，理由留給羅世饒……在天山北側(cè)展開游牧歷史的，是突厥裔的各民族。突厥人毋庸置疑是亞洲人種，所以亞洲北方派的阿爾泰語系。羅世饒要去天山腳下，這就連接起來了。

陳地理眼中，有許多個(gè)宇宙，白宇宙和虛空宇宙、沙漏宇宙，螺旋宇宙、黑白宇宙。

死亡可以摧毀脆弱的生命，就像一頭獅子。人會(huì)一次次地生也會(huì)一次次死，他說你放心吧我還會(huì)再來的。

希望通過這部長篇改變自己，這是難的。但難不難可以不考慮。

想起《追憶逝水年華》里的話，對愛情的認(rèn)識(shí)具有間歇性，感情一出現(xiàn)，認(rèn)識(shí)即消亡?！八⒉恢揽倳?huì)有一天他的愛情的痛苦會(huì)獻(xiàn)給另外一個(gè)人……我們戀愛時(shí)，愛情如此龐大以致我們自己容納不了，他想被愛者輻射，觸及它的表層，被截阻，被迫返回到起點(diǎn)，我們本人感情的這種回彈被我們誤認(rèn)為對方的感情，回彈比發(fā)射更令我們著迷，因?yàn)槲覀兛床怀鲞@愛情來自我們本人?！庇幸馑?。

出來這一句，“她有時(shí)候還是會(huì)想起他的，但不是懷著溫情，而是懷著悵惘”，在后來的許多日子，這些語句一直跟隨著李躍豆。最后，它們成了她內(nèi)心的語言。這是我為她找到的第三人稱主觀視角。

發(fā)現(xiàn)只要語言使用正確，爛泥一樣的內(nèi)容會(huì)變得結(jié)實(shí)。語言正確包括節(jié)奏、簡繁、色彩、語調(diào)等等。寫作中沒有爛內(nèi)容，只有爛語言。

語言本質(zhì)上就是虛構(gòu)，因此在虛構(gòu)的世界里，只有虛構(gòu)的成立，沒有其他。

在《降落傘》加入火車手記，所有分布散亂的夢境，通通收攝于火車手記，這樣時(shí)空騰挪即可自由。自己的詩也可以進(jìn)入。這樣整個(gè)感覺就會(huì)不一樣，后面因?yàn)橛小督饎偨?jīng)》，前述的描述都可以轉(zhuǎn)瞬即逝，沒頭沒尾。原稿覺得不夠深情，這樣處理，在虛空中就可以有深情。

散 記

告別唯美。唯美是一個(gè)人青春期的價(jià)值觀/只有小孩子和年輕人才對光鮮亮麗的東西感興趣，而忽略事物的本質(zhì)價(jià)值。

語言太規(guī)范是一個(gè)問題，不必太講究法度，早已沖破牢籠就不要再回去，完美是一副枷鎖，不要追求完美。不要太計(jì)較作為一個(gè)作家的得失。文學(xué)不僅僅是審美。遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是審美。

不宜用全知全能視覺，因?yàn)闊o法判斷，只有在歷史中才能判斷，將來才能知道這到底是生機(jī)勃勃的時(shí)代、還是行將毀滅。

何者為佳，只有神靈知道，人是不能知道的。

《詩經(jīng)》的一些，大學(xué)都講過，卻忘得一干二凈，后來看到重新覺得新鮮。比如伊人，毛詩序里說，是指“知周禮之賢人”，又《國風(fēng)》，本以為“男女相與詠歌，各言其情”，但據(jù)說古代并非如此理解。

或者是，原來學(xué)的，在上世紀(jì)八九十年代被西方進(jìn)來的理論沖刷了一遍，沖刷掉了，要過十幾年才想起來。寫《北去來辭》時(shí)，才又重讀古代經(jīng)典，孩子的《古代作品選》，一共上中下三冊，從《詩經(jīng)》開始，每天讀一讀。這樣，才重新看待中西……

關(guān)于詩意，決不是指詩情畫意，而包含一種迷惑性、充滿不確定性的可能，一個(gè)舊的東西通過詩性變得嶄新。

明代李夢陽、何景明“前七子”，其結(jié)論：各種文學(xué)的創(chuàng)建之初雖不精致但精神彌滿，可謂“高格”。但，只有粗糙，而沒有創(chuàng)造性的東西仍然不是高格的。重要的是精神彌滿，精致有時(shí)候更容易滑向凋萎。尤其是，有些細(xì)節(jié)做到極致，但是在看不見的什么地方生命力卻徹底萎謝了。

黃庭堅(jiān)《西山碑》中宮收得緊，小字嚴(yán)謹(jǐn)，大字有氣勢。小字如大字，大字如小字。啟發(fā)是，短篇可以當(dāng)成長篇寫，長篇可以當(dāng)成短篇寫。蠻多的短篇通常足以構(gòu)成長篇的事件和人物轉(zhuǎn)折。門羅有些短篇，時(shí)間跨度相當(dāng)于長篇，《聲音》，敘述的調(diào)子……但當(dāng)然，長篇短篇的互換，并非那么簡單。不是說得容易，甚費(fèi)思量。

要非常樸素、沒有觀念地寫出自己內(nèi)心真實(shí)的東西，不要任何修辭。

簡約而自然，可稱“簡然”。

晚年的寫作要更有解放感和自由感。

年輕的時(shí)候有自我戲劇化的傾向，這樣不能培育健康的人性。詩人容易情緒傷感，會(huì)有意造成一種情緒氛圍使自己沉浸其中，然后從假想的自我憐憫中取得滿足。這是要特別警惕的。

可能讀的和正在讀的

《基督的最后誘惑》，購于一九九○年代初的濟(jì)南，是同行一位朋友的建議。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為，朋友本人與此書有很大關(guān)系。二○○○年我去走黃河，他陪了我黃河入海口那一段，但后來在《枕黃記》里我寫的是一個(gè)虛構(gòu)的形象，跟他本人沒太大關(guān)系。之后他就失聯(lián)了，二十年無音訊，二○一九年十月份聯(lián)系上并見了一面，從中午聊到下午，然后再次失聯(lián)，微信號(hào)也消掉了。下一部長篇很想以他為原型寫一寫，以《被拯救的威尼斯》加斐爾為源泉。朋友說他“沒被選中”，我理解是，這種更高意義上的“被選中”，只有殉難可以匹配。

正在讀的，是阿蘭·布魯姆“愛欲三部曲”中《愛的設(shè)計(jì)——盧梭與浪漫派》。大學(xué)時(shí)很認(rèn)真地讀過盧梭的《愛彌兒》，后來就忘了。現(xiàn)在又一點(diǎn)點(diǎn)想了起來，并重新確認(rèn)，愛欲是一個(gè)需要認(rèn)真對待的偉大主題。把愛欲解釋為性的唯物論的科學(xué)，并且縮減為兩性關(guān)系，于是愛欲天生攜帶的想象力、神秘感和激情都在越來越快地消失。

還沒讀完，天越來越熱。每年夏天都是，天一熱，視力就減弱。于是暫時(shí)少看書，改為在喜馬拉雅聽高爾泰《尋找家園》。有天早上起得早，一邊喝米湯一邊聽高爾泰寫他大姐的標(biāo)本簿，一邊懷想著那本遙遠(yuǎn)的、并不存在的《江南植物志》，很快，我聽到了藍(lán)姐一生的際遇，口中的米湯咽不下去了……那些驚心的文字，再也不能在食時(shí)聽到。臨睡前亦不能。