◎邱文浩

約書亞·薩弗迪與本·薩弗迪無疑是美國(guó)新一代電影導(dǎo)演中的佼佼者。近年來，他們憑借《原鉆》（Uncut Gems，2019）、《好時(shí)光》（Good Time，2017）等佳作頻頻亮相各大影展，俘獲了電影界與大眾影迷的關(guān)注。盡管薩弗迪兄弟在故事片領(lǐng)域并不高產(chǎn)，但他們的作品兼具藝術(shù)質(zhì)量與話題度。這對(duì)生長(zhǎng)于“大蘋果城”的兄弟導(dǎo)演，一直癡迷于描畫紐約邊緣人物的生活圖景，通過影像展現(xiàn)這座國(guó)際都會(huì)晦暗、腌臜的暗面，激進(jìn)的形式與邊緣的主題致使其影片常常引起兩極分化的評(píng)價(jià)：批評(píng)者們斥責(zé)他們的電影不加節(jié)制，聒噪、雜亂且令人不適；支持者們則言稱他們是約翰·卡薩維茨與馬丁·斯科塞斯之后最好的紐約導(dǎo)演，是“獨(dú)立制作的樣本”。無論如何，薩弗迪兄弟已然因其獨(dú)樹一幟的美學(xué)風(fēng)格聲名鵲起，他們似乎將成為繼達(dá)內(nèi)兄弟與科恩兄弟后又一對(duì)揚(yáng)名影史的兄弟導(dǎo)演。

薩弗迪兄弟的藝術(shù)風(fēng)格極易辨認(rèn)，他們的作品以目眩神迷的視聽語言和歇斯底里的情緒體驗(yàn)著稱。無論是早期手工作坊式的獨(dú)立制作，還是背靠A24 與Netflix而完成的大規(guī)模、大制作的晚近作品，薩弗迪兄弟的電影始終挑戰(zhàn)著主流故事片的標(biāo)準(zhǔn)范式。快速凌厲的剪輯，劇烈搖晃的手持鏡頭，逼仄窒息的長(zhǎng)焦特寫，繁復(fù)密集的聲音鋪排……薩弗迪兄弟似乎無意以娓娓道來的姿態(tài)講述故事，而是極力攫取觀眾的理智與主觀能動(dòng)性，力圖將觀眾置于影像與聲音交織而成的感官轟炸之中。他們的電影不給觀眾留下喘息的時(shí)間：鏡頭總是在晃動(dòng)，觀眾無法看清主角的面部；對(duì)話總是被打斷，無法聚焦談話的內(nèi)容；背景總是被淺焦與小景別隱去，難以辨明情節(jié)的發(fā)生地。事件以無預(yù)警的方式接連發(fā)生，人物則如多動(dòng)癥般不可捉摸、永不停歇。觀眾必須時(shí)刻保持高度的注意力才能跟上電影情節(jié)的發(fā)展，但仍常常發(fā)覺自己沉沒在從銀幕傾瀉而出的影像洪流之中。

電影評(píng)論者們嘗試使用許多詞匯來總結(jié)薩弗迪兄弟的電影風(fēng)格，諸如“粗礪的現(xiàn)實(shí)主義”（Gritty Realism）、“緊張現(xiàn)實(shí)主義”（Intense Realism）、“霓虹黑色電影”（Neon Noir），以及最廣為人知的“沉浸式電影”（Immersive Cinema）。約書亞·薩弗迪曾在采訪中說，他們并不想通過電影啟示（edify）觀眾，而是想將觀眾用影像包裹（envelop），他們不擔(dān)心觀眾無法應(yīng)付目不暇接的影像，因?yàn)椤耙坏┠惚缓诎蛋鼑?，你的眼睛?huì)自動(dòng)適應(yīng)無光的環(huán)境”①。他的這番美學(xué)聲明恰與評(píng)論界的命名暗合，“暗適應(yīng)”效應(yīng)的比喻無疑對(duì)應(yīng)著一種沉浸式的美學(xué)。然而，作為電影美學(xué)的命名，“沉浸”這一擁有紛繁所指的術(shù)語，其意指的具體內(nèi)容也亟待厘清。通過檢驗(yàn)“沉浸式電影”這一概念，薩弗迪兄弟的電影美學(xué)將被更好地加以賞析。

一、沉浸的意指：心理現(xiàn)實(shí)

（一）反沉浸的沉浸式電影

對(duì)于“沉浸”的系統(tǒng)性解釋，最早由匈牙利裔美國(guó)心理學(xué)家米哈伊·奇克森特米哈伊提出，也被稱為“心流理論”（Flow Theory）。他將“沉浸”定義為“完全專注于某種活動(dòng)本身的心智狀態(tài)的振奮狀態(tài)”，“人們?cè)谶M(jìn)行活動(dòng)時(shí)完全投入到情境當(dāng)中，過濾掉所有不相關(guān)的知覺?！雹趶暮暧^層面來講，看電影這一行為本身，即是一種沉浸式體驗(yàn)，觀眾坐在幽暗的影院中，進(jìn)入一種“退行狀態(tài)”，全身心地投入于銀幕所展現(xiàn)的情節(jié)中?！俺两奔仁请娪斑@一“造夢(mèng)機(jī)器”的基本屬性，又是其核心訴求之一。在這樣的大前提下，絕大多數(shù)的敘事電影都在一條維系、強(qiáng)化“沉浸”效果的路徑上發(fā)展，并演化出一套相應(yīng)的視聽語言系統(tǒng)。因此，大多數(shù)主流故事片都可以被劃歸為廣義的“沉浸式電影”，它們力圖隱藏自身的媒介痕跡，創(chuàng)造一個(gè)圓融逼真的幻覺世界。在這里，“沉浸”意指對(duì)于虛構(gòu)的影像/幻覺的全情投入，“沉浸式美學(xué)”則意味著維持這種銀幕逼真幻覺的電影語言。

雖然薩弗迪兄弟的作品并未脫離這條基本電影路徑，但在形式美學(xué)層面，他們的電影卻與上述的故事片有所區(qū)別。在主流故事片中，電影語言承擔(dān)的最基本任務(wù)是制造敘事情境的沉浸感——“保持?jǐn)⑹滦畔⒌那逦取保úǖ戮S爾語）。換言之，觀眾要想全情投入地觀看影片，首先需要理解電影中正在發(fā)生著什么。但如前文所述，薩弗迪兄弟的電影不同于主流故事片的標(biāo)準(zhǔn)范式，常常從視覺與聽覺兩個(gè)層面有意地干擾觀眾的注意力，阻礙觀眾接受和理解影片中的敘事信息。這使得觀眾常常感到間離，而非沉浸。從這個(gè)角度來看，薩弗迪兄弟電影的“沉浸”并非指代著廣義上的“沉浸式電影”，即對(duì)敘事情境及其構(gòu)建的電影幻覺世界的投入。

（二）延宕的主題——現(xiàn)代性的心理癥候

在影評(píng)界對(duì)薩弗迪兄弟電影的諸多命名中，除了“沉浸式電影”外，還有“霓虹黑色電影”“緊張現(xiàn)實(shí)主義”“粗礪的現(xiàn)實(shí)主義”等。其中的“黑色電影”與“緊張”都強(qiáng)調(diào)了焦灼不安的心理狀態(tài)，而后兩種命名則共同指向了一種“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)，這暗示了薩弗迪兄弟電影“沉浸體驗(yàn)”的關(guān)鍵意指。

美國(guó)作家E.B懷特在散文《這就是紐約》（Here is New York）中寫過這樣一段話：“集體歇斯底里是一股可怕的力量，然而，紐約人似乎每次都能與它擦肩而過：他們坐在半途停頓的地鐵車廂里，沒有幽閉恐懼感；他們靠幾句俏皮話擺脫惶恐局面；他們咬定牙關(guān)，耐心承受混亂和擁堵，凡事總能對(duì)付過去。所有設(shè)施都不完善——醫(yī)院、學(xué)校和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)人滿為患，高速路亂亂哄哄，年久失修的公路和橋梁動(dòng)輒寸步難行，空氣窒息，光線不足，供暖要么過頭，要么差得遠(yuǎn)……”③這篇于1948 年寫就的文章，描繪了一座充斥著混亂、擁擠與失序的現(xiàn)代都會(huì)。70年后，這座城市以相同的面貌出現(xiàn)在薩弗迪兄弟的電影里。然而，盡管懷特筆下的紐約混亂不堪，但他仍然以一種波德萊爾式的熱情贊揚(yáng)著這座車水馬龍的城市。而薩弗迪兄弟的態(tài)度卻與之不同，其電影中的人物顯然沒有“幸運(yùn)地與集體歇斯底里擦肩而過”，無論是《天知道》（Heaven Knows What，2014）中四處游蕩的流浪漢、《好時(shí)光》中走投無路的兩兄弟，還是《原鉆》中編織龐氏騙局的鉆石經(jīng)銷商，都暴露出一種神經(jīng)官能失調(diào)的心理病癥——亢進(jìn)/低沉、多疑、不安，注意力分散、神經(jīng)衰弱。薩弗迪兄弟鏡頭下的角色展現(xiàn)出極為典型的現(xiàn)代性精神癥候，他們顯然迷失于情感異化的現(xiàn)代社會(huì)，深陷于西美爾筆下“……越來越復(fù)雜、緊張，像一些紛亂的碎片，引起強(qiáng)烈神經(jīng)刺激……”的都市生活。④這種心理情緒延宕于薩弗迪兄弟的電影之中，構(gòu)成了電影的核心主題。他們的電影并不將這種情緒表達(dá)重點(diǎn)訴諸敘事中，而是通過紛亂、躁動(dòng)的視聽語言模擬影片中角色病態(tài)的感官體驗(yàn)與認(rèn)知機(jī)制。這種拒絕觀眾的美學(xué)風(fēng)格喚起了觀眾的迷茫與挫敗感，而這種感覺恰好與角色的心理感受同構(gòu)，并以此把觀眾拉入角色的心理世界之中，使觀眾進(jìn)入一種躁動(dòng)的心理情境之中。情緒沖擊是薩弗迪兄弟的電影傳遞給觀眾的最大感受。因此，薩弗迪兄弟“沉浸式電影”中的“沉浸”更多意味著一種對(duì)心理情緒/心理現(xiàn)實(shí)的投入，是對(duì)某種心理現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。

然而，正如約書亞·薩弗迪在采訪中提及的“暗適應(yīng)”效應(yīng)背后有其明確的生物學(xué)機(jī)制，薩弗迪兄弟電影的“沉浸式美學(xué)”也由具體的視聽語言建構(gòu)而成。下文將從視覺與聽覺兩個(gè)層面分析薩弗迪兄弟電影沉浸式美學(xué)風(fēng)格的形成。

二、薩弗迪兄弟的電影美學(xué)

（一）幽閉之所：淺焦—特寫

電影就像一部生成情感共鳴的機(jī)器，特寫鏡頭可能是這個(gè)機(jī)器中最重要的組成部分。在四部長(zhǎng)片中，薩弗迪兄弟總是用特寫鏡頭孜孜不倦地凝視著那些永不停止運(yùn)動(dòng)的角色。盡管特寫鏡頭的樣式繁多，但淺焦—特寫構(gòu)成了薩弗迪兄弟電影中那些最為精彩的段落，淺焦—特寫鏡頭所獨(dú)具的壓抑的藝術(shù)效果很好地展現(xiàn)了角色的心理狀態(tài)，它所具有的強(qiáng)大的精神感召力也將觀眾帶入角色幽閉的精神世界之中。

薩弗迪兄弟拍攝的犯罪片《好時(shí)光》中的開場(chǎng)戲展示了對(duì)淺焦—特寫鏡頭的典范性使用。這場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)眼部特寫，觀眾無法通過畫面得知正在發(fā)生什么，也無法得知這雙眼睛的主人是誰。但從緊鎖的眉頭、低垂的視線中，觀眾可以感受到人物的緊張與戒備心理。畫面外一個(gè)男人說：“尼克，現(xiàn)在我們進(jìn)行下一個(gè)測(cè)試環(huán)節(jié)——‘短語解釋’?！辩R頭并未切至說話者，而是緩慢拉遠(yuǎn)，從眼睛退至面部特寫，觀眾看到了電影的主角之一——尼克（本·薩弗迪飾）。男人向尼克解釋著這個(gè)問答環(huán)節(jié)需要他做些什么，而鏡頭依然停留在尼克的臉上。特寫鏡頭清晰地展現(xiàn)出他面部的細(xì)節(jié)特征，例如不加修飾的毛發(fā)、微微皸裂發(fā)紅的皮膚、緊閉的嘴唇，以及掛在耳朵上的助聽器。尼克面色凝重，目光呆滯，盡管鏡頭如此近地持續(xù)凝視著他，但除了隱隱的不安與慌張，鏡頭無法顯露他的任何心理活動(dòng)。鏡頭的景深很淺，背景一片模糊，這使得他所處的環(huán)境無可辨認(rèn)，尼克似乎與周遭的環(huán)境完全隔離開了，而2.39∶1 的電影畫幅也強(qiáng)化了淺景深的幽閉感，它暗示了尼克的心理狀況。無論是對(duì)他所處的世界，還是對(duì)銀幕前的觀眾，他的內(nèi)心始終緊閉。這個(gè)段落顯示，尼克正在（且可能并非自愿地）接受心理咨詢。

接下來，鏡頭切至說話的男人，一位年長(zhǎng)的心理醫(yī)生出現(xiàn)在較為寬松的近景中。醫(yī)生向尼克提問：“‘在雞蛋孵化之前，不要數(shù)有多少只小雞。’聽到這句話時(shí)，你會(huì)想到什么？”鏡頭切回尼克的特寫，尼克回答：“不要數(shù)小雞?！贬t(yī)生接著不斷提問，畫面在醫(yī)生與尼克間來回切換。尼克的表情與第一個(gè)特寫鏡頭始終保持一致，但淺焦—特寫鏡頭的重復(fù)使用似乎強(qiáng)化了尼克所流露的不安與孤獨(dú)，一種焦慮感在場(chǎng)景中緩緩蓄積。隨著醫(yī)生不斷地拋出問題，尼克愈發(fā)不安，直到醫(yī)生問出：“當(dāng)聽到剪刀與煎鍋這兩個(gè)詞時(shí)，你會(huì)想到什么？”尼克回答：“它們都會(huì)傷害到我?！贬t(yī)生對(duì)于這個(gè)回答不置可否，繼續(xù)提問下一個(gè)問題，但鏡頭沒有再切回到他，而是長(zhǎng)時(shí)間地盯住尼克的臉。醫(yī)生還在畫外自顧自地說話，但畫面中的尼克似乎已陷入回憶之中，他的目光暗淡，黑色的瞳仁顯得愈發(fā)幽深，接著，兩滴眼淚從尼克的右眼緩慢地滑落下來。這一刻，尼克心中積蓄已久的傷痛無聲地決堤，并在鏡頭營(yíng)造的幽閉畫面中放大、延宕，無處逃逸。

醫(yī)生發(fā)覺尼克的異樣，小心地詢問他緣由。特寫鏡頭中的尼克輕輕轉(zhuǎn)動(dòng)了一下頭部。這時(shí)，畫面更多地展現(xiàn)了他的側(cè)臉，這讓他顯現(xiàn)出一絲脆弱與猶疑。尼克支支吾吾地道出與祖母的不快往事，當(dāng)醫(yī)生問及他是否受傷時(shí)，尼克的防線終于崩潰，止不住地啜泣。這時(shí)，尼克的哥哥康尼（羅伯特·帕丁森飾）闖入房間，鏡頭從康尼的半身迅速地推到他的臉上?？的峥吹搅鳒I的尼克，質(zhì)問醫(yī)生：“如果我把你弄哭，你會(huì)怎么樣？你想讓我把你也弄哭嗎？”這時(shí)，激烈的爭(zhēng)吵場(chǎng)面爆發(fā)。但即便這場(chǎng)戲中包含了三個(gè)角色與較多動(dòng)作，薩弗迪兄弟依然堅(jiān)持使用特寫，而沒有選擇更能展現(xiàn)動(dòng)作連貫性的寬松景別。這些特寫鏡頭始終保持著單人構(gòu)圖：醫(yī)生、康尼與尼克，他們從未出現(xiàn)在同一畫面中，仿佛分屬不同的世界。淺焦—特寫對(duì)于畫面中環(huán)境信息的限制，也使得觀眾在鏡頭的快速剪切中，喪失了對(duì)角色方位的把握。這種視覺策略深化了觀看時(shí)的混亂與不適感，使觀看者愈加焦躁、眩暈，感到被置于沖突之中。在這個(gè)段落結(jié)束之際，觀眾已經(jīng)與尼克達(dá)成了共情。這種共情通過視覺的語言建立，它邀請(qǐng)觀眾走進(jìn)了尼克的精神世界——一處幽閉之所。

（二）遮蔽與顯現(xiàn)：挫敗的調(diào)度法

在薩弗迪兄弟的電影中，場(chǎng)面調(diào)度發(fā)揮著傳遞情緒的重要作用。相較于常見的遠(yuǎn)景或中景與長(zhǎng)鏡頭結(jié)合的調(diào)度，薩弗迪兄弟的電影調(diào)度主要依托于時(shí)長(zhǎng)較短的近景或特寫鏡頭，即便使用中景鏡頭，也會(huì)著重利用畫面的前景空間所創(chuàng)造的近景或特寫鏡頭參與調(diào)度。這種持續(xù)時(shí)間較短、視野較為狹窄的鏡頭規(guī)格中的場(chǎng)面調(diào)度很容易被觀看者忽略，但是它們是薩弗迪兄弟建構(gòu)“沉浸式電影”的重要一環(huán)。

“遮蔽”與“顯現(xiàn)”是識(shí)別薩弗迪兄弟場(chǎng)面調(diào)度的關(guān)鍵詞。早期的獨(dú)立電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在一定程度上形塑了薩弗迪兄弟的調(diào)度策略。拍攝獨(dú)立電影時(shí)，薩弗迪兄弟常常不事先申請(qǐng)拍攝許可，讓演員在真實(shí)的場(chǎng)景中直接表演。⑤為了避免路人察覺，造成阻礙拍攝的狀況，攝制組會(huì)使用長(zhǎng)焦鏡頭或隱蔽攝影機(jī)進(jìn)行拍攝。這一方面出于他們對(duì)紀(jì)錄片式的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的極致追求，另一方面也出于對(duì)成本的考量。這樣的制片方式使得薩弗迪兄弟在一定程度上無法對(duì)畫面進(jìn)行精確的控制與設(shè)計(jì)。所以，在他們那些早期的低成本長(zhǎng)片《去采些迷迭香》（Go Get Some Rosemary，2009） 或短片《約翰走了》（John's Gone，2010）、《黑氣球》（The Black Balloon，2012）中，總有路人的身影在畫面的前景或中心處一閃而過，有時(shí)會(huì)遮蔽鏡頭中正在發(fā)生的重要情節(jié)，干擾觀眾的注意力。然而，薩弗迪兄弟反而很喜歡這些畫面中的不速之客為影片帶來的視覺效果，這為他們的電影增加了粗礪的質(zhì)感。在薩弗迪兄弟邁入主流制作后，這種視覺效果被他們加以強(qiáng)化與利用，發(fā)展為一種精細(xì)的表演調(diào)度法：他們通過設(shè)計(jì)演員的相對(duì)位置（演員之間的位置以及演員與攝影機(jī)之間的位置），故意遮蔽關(guān)鍵人物、關(guān)鍵情節(jié)，這增強(qiáng)了電影的臨場(chǎng)感（觀眾感到被置于混亂的現(xiàn)實(shí)生活之中），同時(shí)強(qiáng)化了焦慮性的情感——出于窺視的挫敗。

薩弗迪兄弟的新近作品《原鉆》為理解這種調(diào)度模式提供了絕佳范本。影片主角霍華德是一位紐約的鉆石行老板，他生活放縱，對(duì)一夜暴富有著近乎病態(tài)的渴望；他沉溺賭博，四處舉債，大搞“龐氏騙局”，這使得他的生活緩緩滑入巨大的危機(jī)之中。在這場(chǎng)戲里，霍華德的連襟阿諾德雇傭了一幫黑道分子去他的店里討債，霍華德不得不設(shè)法處理這個(gè)棘手的麻煩。這場(chǎng)戲時(shí)長(zhǎng)為1分12秒，使用了23個(gè)鏡頭，平均鏡頭時(shí)長(zhǎng)為3.6 秒，并且?guī)缀跞墙盎蛱貙懢皠e。最為突出的場(chǎng)面調(diào)度出現(xiàn)在這個(gè)段落的兩個(gè)鏡頭中，它們的時(shí)長(zhǎng)均為4秒。在這兩個(gè)鏡頭中，薩弗迪兄弟展示了如何通過場(chǎng)面調(diào)度營(yíng)造出富有張力的緊張氛圍，表現(xiàn)主角霍華德焦灼的內(nèi)心世界。

第一個(gè)引入注目的調(diào)度出現(xiàn)在霍華德走入店內(nèi)，他意識(shí)到催債人已在店中等他的場(chǎng)景中。在一個(gè)移動(dòng)的中/近景鏡頭中，兩個(gè)催債人短暫地在畫面的焦點(diǎn)中心出現(xiàn)，他們分別側(cè)對(duì)、背對(duì)著鏡頭，其中側(cè)身而坐的男人顯然注意到了霍華德的出現(xiàn)，這個(gè)構(gòu)圖僅僅持續(xù)了不到1 秒鐘。還未待觀看者看清畫面中的兩人，霍華德便從畫右入畫（它同時(shí)也是一個(gè)視點(diǎn)鏡頭的變體），他的背影出現(xiàn)在畫面的前景處，遮蔽住了畫面中的兩個(gè)催債人。前景中霍華德的動(dòng)作暗示著他與催債人不可避免地會(huì)產(chǎn)生目光相接，使對(duì)方意識(shí)到了自己的到來。接著，霍華德向畫左走去，這時(shí)景深處的催債人再次在畫面中出現(xiàn)，側(cè)坐的男人向背對(duì)的同伙使了個(gè)眼神，兩人一起向前景中的霍華德看去。由于鏡頭與霍華德保持了一致的運(yùn)動(dòng)方向與移動(dòng)速度，霍華德始終沒有走出畫面，他的背影部分停留在畫框的左側(cè)邊緣，這使得畫面中催債人的視線落在霍華德的后腦勺上，營(yíng)造出焦灼感。催債人的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)也暗示了他們對(duì)霍華德的威脅，在整部電影中，他們都將如夢(mèng)魘一般不可擺脫，直至霍華德付出慘痛的代價(jià)。

盡管霍華德同觀眾一樣知道這些黑幫分子的耐心有限，但他并未直接招呼兩人，而是與客人們心不在焉地打著招呼?；羧A德需要時(shí)間想清楚怎么應(yīng)對(duì)這兩個(gè)人，但留給他的時(shí)間顯然不多。他無處可逃——拖延得越久，場(chǎng)面就會(huì)愈加難看。薩弗迪兄弟通過第一個(gè)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度點(diǎn)燃了情緒炸彈的引信，引信的火舌隨著時(shí)間在快速移進(jìn)，觀看的焦慮在不斷蓄積，而觀眾無能為力，只能屏息等待爆炸時(shí)刻的來臨。

薩弗迪兄弟不無挑釁地將這種不安的感受拉長(zhǎng)，故意挑逗觀看者的神經(jīng)，畢竟人們對(duì)于看不見的威脅往往會(huì)更加恐懼。在接下來的近景移動(dòng)鏡頭中，他們?cè)俅问褂昧讼嗤恼{(diào)度策略?；羧A德走近柜臺(tái)與熟客寒暄，這時(shí)畫面將霍華德的側(cè)身置于前景空間中?；羧A德的身體似乎倚在玻璃柜臺(tái)上，這讓他部分遮蔽了景深處的催債人，只露出了他們的頭部——催債人正惡狠狠地瞪著他，但又是不到1秒鐘的一瞥，前景中的霍華德很快直起身子，完全遮擋住了催債人。終于，攝影機(jī)跟隨霍華德向催債人那邊走去。鏡頭移動(dòng)，霍華德出畫，催債人占據(jù)了特寫畫面的中心，催債人告訴霍華德，他們是“阿諾的朋友”——霍華德終于不得不直面危機(jī)的到來。薩弗迪兄弟富有識(shí)別度的場(chǎng)面調(diào)度中止于這個(gè)鏡頭，后面他們選擇了較為標(biāo)準(zhǔn)的過肩正反打鏡頭呈現(xiàn)危機(jī)的爆發(fā)?；羧A德仍試圖通過自己的能言善辯搪塞兩人，但對(duì)方狠狠給了他一記響亮的耳光，接著將他拖到辦公室里洗劫一空。這一段落至此結(jié)束。

在電影史中，有許多導(dǎo)演非常善于通過畫外空間限制視覺信息的傳遞，強(qiáng)化觀感，然而薩弗迪兄弟則將這種技巧運(yùn)用在了畫框之內(nèi)。這種調(diào)度法營(yíng)造了強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感，似乎構(gòu)建了一種窺視的視角，但矛盾且迷人的是，盡管觀眾處于這一窺視位置，但因畫面中的重重遮蔽而無法自由地觀看。這種受制的狀態(tài)無疑與薩弗迪兄弟電影中角色的處境一致，它巧妙地勾起了觀眾的不安情緒，對(duì)電影主角焦頭爛額的生活狀態(tài)感同身受。當(dāng)霍華德將兩個(gè)催債人的身影遮蔽時(shí)，觀眾仿佛就躲避在他的身后，目睹危險(xiǎn)悄無聲息地向他襲來。在薩弗迪兄弟的作品中，這樣的調(diào)度策略極為常見。他們通過視覺的障眼法，點(diǎn)燃了電影的情緒引信，觀眾似乎也被牽涉其中，無時(shí)無刻不被驚懼與焦慮的情緒裹挾，沉浸于電影營(yíng)造的心理情境之中。

（三）無可逃脫：現(xiàn)代都會(huì)的聲場(chǎng)

四面八方涌入的雜音，喋喋不休的對(duì)白，心理表現(xiàn)性的電影配樂……如果說傳統(tǒng)電影的聲音設(shè)計(jì)大多處于一種“約定俗成的自我忽略”的狀態(tài)⑥，那么聲音設(shè)計(jì)則因其表現(xiàn)性而成為薩弗迪兄弟電影顯著的風(fēng)格特征之一，這一表現(xiàn)性特征主要由心理性的環(huán)境聲效結(jié)構(gòu)而成。

薩弗迪兄弟的電影以善于制造“噪音”聞名，這些以紐約城為故事背景的電影似乎將這座現(xiàn)代都會(huì)的所有雜音都包羅其中。在傳統(tǒng)電影中，環(huán)境音效主要發(fā)揮著功能性的輔助作用，人物能增強(qiáng)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)感，對(duì)白仍然在電影聲音中扮演中心角色。但在薩弗迪兄弟的電影中，對(duì)白與環(huán)境音的主次界限完全模糊了，后者被置于電影聲音的優(yōu)先級(jí)位置，音效常常干擾與掩蓋對(duì)白，產(chǎn)生一種獨(dú)立的表意作用。當(dāng)然，薩弗迪兄弟對(duì)于環(huán)境音效的創(chuàng)造性使用也是逐步發(fā)展而成的，這條發(fā)展軌跡顯示了薩弗迪兄弟“沉浸式美學(xué)”的形成過程。在其早期作品《去采些迷迭香》或《天知道》中，環(huán)境音仍然承擔(dān)著傳統(tǒng)功能，當(dāng)人物走在紐約街頭時(shí)，觀眾得以聽到多種紛擾、聒鬧的環(huán)境音效。它們塑造了一個(gè)極為真實(shí)的紐約聲景，但總體來說，這些音效此時(shí)仍然是隱于后景之中的，它們僅僅是一種現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)選擇，并沒有強(qiáng)勢(shì)地介入電影情境之中。但到了《好時(shí)光》與《原鉆》，環(huán)境音的使用開始進(jìn)入某種表意性的層面。

以《原鉆》（可能是薩弗迪兄弟最為吵鬧的一部電影）為例，電影音效完全攫取了觀眾的注意力。它既是一種困擾，又自成一個(gè)世界。主角霍華德過著一團(tuán)亂麻般的生活，意外與麻煩常常接踵而至，令其措手不及，這樣的生活造成了他躁郁癥式的精神狀態(tài)（或者說這種精神狀態(tài)導(dǎo)致了他的生活一團(tuán)亂麻），最終導(dǎo)致了他的崩潰與死亡。這是薩弗迪兄弟電影一貫的主題，這一主題很大程度上由環(huán)境音效塑造?；羧A德常常和兩三個(gè)人同時(shí)展開對(duì)話。同時(shí)，他耳邊可能還有一部嗡嗡作響的手機(jī)。此外，場(chǎng)景內(nèi)外時(shí)不時(shí)傳來電話鈴聲、鐘表維修匠的敲擊聲、畫外人喋喋不休的閑聊聲、魚缸換氣的聲音、電動(dòng)門的開關(guān)聲，以及一些來源不明、不可辨認(rèn)的聲效。它們充斥于霍華德的生活中，似乎是霍華德精神世界的外化，意味著他內(nèi)心永無安寧。

環(huán)境聲效在薩弗迪兄弟的電影中既不承擔(dān)推進(jìn)敘事的功能（它們與人物對(duì)白的音量平齊，以至于觀眾難以聽清影片中的主角到底在說什么，成為理解情節(jié)的障礙），也超越了維持電影幻覺的范疇，而是作為一種無序的音樂，提供情緒性的暗示，在潛意識(shí)的層面發(fā)揮表意作用。薩弗迪兄弟巨細(xì)靡遺地在電影中還原并加強(qiáng)了現(xiàn)代城市的聲音環(huán)境，將人們?nèi)粘：雎缘姆N種噪音重新拉回到聽覺的焦點(diǎn)之內(nèi)，揭示了現(xiàn)代生活信息過載的整體狀況。對(duì)杜比多聲道技術(shù)的采用強(qiáng)化了這些聲效的方向感，它們將觀眾拋入了一個(gè)無可逃脫的現(xiàn)代都會(huì)的聲場(chǎng)之中。

三、結(jié)語

馬丁·斯科塞斯在2017 年宣布了電影藝術(shù)的死亡。這位電影藝術(shù)巨匠的宣言，既表達(dá)了對(duì)充斥著特效與陳詞濫調(diào)的“奇觀大片”的不滿，也呼喚著電影的人文精神與媒介特性的回歸。宣言過后，斯科塞斯依然活躍在電影一線，扶持著他所認(rèn)可的年輕影人，薩弗迪兄弟便位列于此。如今看來，薩弗迪兄弟的電影回應(yīng)了斯科塞斯的期待。

作為土生土長(zhǎng)的紐約導(dǎo)演，薩弗迪兄弟不斷創(chuàng)作著一種獨(dú)特的電影，即電影中滿是迷人的矛盾：以多動(dòng)、繁復(fù)的視聽語言構(gòu)筑沉浸式的美學(xué)體驗(yàn)；盡管看似紛亂，但是保持著對(duì)當(dāng)代人類精神世界的凝視。薩弗迪兄弟在某種程度上延續(xù)了現(xiàn)代性電影的傳統(tǒng)，接過馬丁·斯科塞斯、西德尼·呂美特與布萊恩·德·帕爾馬的導(dǎo)筒，講述著屬于“大蘋果城”的21世紀(jì)傳奇。當(dāng)觀眾注視著影片中那些躁動(dòng)不安、朝不慮夕的面孔時(shí)，一些降生于電影時(shí)刻的“幽靈”在他們的眼前復(fù)活。這些“幽靈”是汗流滿面的桑尼，是百葉窗邊的卡利多，也是反復(fù)念叨著“你在跟我說話？”的特拉維斯。

注釋：

①⑤Kelefa Sanneh．The Safdie Brothers'Full-Immersion Filmmaking[J]．The New Yorker,2019-12-16．

②Mihály Csíkszentmihályi．Creativity:Flow and the Psychology of Discovery and Invention[M]．New York:Harper Perennial,1996．

③[美]E．B．懷特．這就是紐約[M]．賈輝豐,譯．上海:上海譯文出版社,2007:1．

④[德]齊奧爾格·西美爾．時(shí)尚的哲學(xué)[M]．費(fèi)勇,等譯．北京:文化藝術(shù)出版社,2001:9．

⑥K．J．唐納力,于帆．當(dāng)代電影中的音樂化聲音設(shè)計(jì)[J]．電影藝術(shù),2012(03):80-89．