王 怡 飛,何 佳 儀

(1.陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院,陜西 漢中 723001;2.西北大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院,陜西 西安 710000)

近年來,主旋律電影的創(chuàng)作在時(shí)代主題呈現(xiàn)、敘事策略考量、平民話語轉(zhuǎn)變以及情感認(rèn)同建構(gòu)等多層面都有著新的探尋。在主題呈現(xiàn)層面,嘗試從時(shí)代視角審視歷史,注重主題內(nèi)涵與流行文化元素的融合,更多地將思想性與故事性兼容并蓄。在敘事策略層面,以藝術(shù)性與商業(yè)性相結(jié)合的新影像書寫思路為導(dǎo)向,注重多個(gè)空間維度的描繪。在平民話語層面,利用小人物的小故事支撐起更加輕快的影片節(jié)奏,并融合喜劇元素為升華主旋律思想做鋪墊。多樣化的藝術(shù)形態(tài)相碰撞下,形成了符合時(shí)代潮流,滿足受眾期待視野的影片創(chuàng)作風(fēng)格,并以此建構(gòu)主旋律思想下的情感認(rèn)同。

《我和我的家鄉(xiāng)》是2020年國慶檔上映的國慶獻(xiàn)禮片,該片講述了五個(gè)不同的故事,在五位風(fēng)格迥異導(dǎo)演的指導(dǎo)下,圍繞著同一個(gè)主題展開,又各有側(cè)重。

宏大的敘事囊括中國東西南北中五個(gè)不同地域的多維度空間,以小人物小故事為切入口,展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)背景下中國的社會(huì)風(fēng)貌變化。故事主線緊緊圍繞家國情懷與時(shí)代特征,將家與國的概念緊密相容,深刻表達(dá)了中國人的家國認(rèn)同。通過平民化的小人物,小故事反應(yīng)大時(shí)代背景,使得主旋律的宣揚(yáng)變得更加親民,新的話語表達(dá)方式,使其主旋律的思想呈現(xiàn)不再刻板,并具有較強(qiáng)的電影敘事張力。符合當(dāng)代受眾的審美,是時(shí)代的真實(shí)寫照,成功引起觀眾的共情。

一、空間敘事:時(shí)代主題的多維度呈現(xiàn)

《我和我的家鄉(xiāng)》以家國情懷為主題思想,講述了來自北京、貴州黔西南、浙江千島湖、陜西毛烏素沙漠、東北鄉(xiāng)村等五個(gè)地區(qū)的五個(gè)故事,著力表現(xiàn)在打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的時(shí)代背景之下中國各地區(qū)的社會(huì)風(fēng)貌。整部電影的敘事框架以空間概念為核心分為存在空間、文本空間和社會(huì)空間三個(gè)維度。在寬闊敘事空間內(nèi),通過不同的劇情、人物關(guān)系與導(dǎo)演風(fēng)格將時(shí)代主題故事化,使主題思想融入進(jìn)每一個(gè)單元的故事細(xì)節(jié)中。通過五個(gè)故事的書寫,將脫貧攻堅(jiān)這一重大社會(huì)歷史事件的不同側(cè)面呈現(xiàn)給觀眾,深入淺出而不顯細(xì)碎,在小人物與小故事中反映出了時(shí)代主題。

(一)存在空間:視聽呈現(xiàn)與時(shí)空交錯(cuò)

存在空間是一個(gè)背景和場(chǎng)所,它展現(xiàn)了事件的全貌,限定故事發(fā)生的地理環(huán)境[1]?！段液臀业募亦l(xiāng)》所講述的故事發(fā)生在我國的東、西、南、北、中五個(gè)方位,向觀眾呈現(xiàn)了幅員遼闊,地理風(fēng)貌多元的中國。影片敘事緊緊圍繞主題,通過視聽語言建構(gòu)敘事空間,將鮮活的生活場(chǎng)景帶給觀眾。通過時(shí)間的流動(dòng),將歷史與現(xiàn)實(shí)交織,表達(dá)時(shí)代的巨變。

影片的視聽語言是存在空間建構(gòu)的基礎(chǔ),在視覺層面,每一個(gè)單元都是一個(gè)地域的畫卷:《北京好人》中胡同、故宮、天壇、長城、香山公園、鳥巢、水立方等在劇情場(chǎng)景中自然流出,親切且尋常?！短焐系粝聜€(gè)UFO》的取景地在貴州黔西南,山川秀麗,民風(fēng)淳樸,依山而建的村落相續(xù)排列,茶山、木屋、路上行走的水牛、民族服飾等完善了場(chǎng)景細(xì)節(jié)布局?！痘剜l(xiāng)之路》中陜北土地上上演的故事是幾十年來毛烏素沙漠的人沙斗爭(zhēng),如今人進(jìn)沙退,荒漠變綠洲?！渡窆P馬良》所呈現(xiàn)的是東北的鄉(xiāng)村,以萬畝稻田為畫布,書寫豐收的場(chǎng)景,歌頌時(shí)代美好。在聽覺層面,苗族的歌舞、村落里的蟬鳴雞叫、各地的方言是空間拓展的重要組成,觀眾可以直觀感受到不同地域的風(fēng)土人情,讓空間話語變得生動(dòng)。

其次,時(shí)空的交錯(cuò)將歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間交叉呈現(xiàn),也是影片重要的敘事策略。在《最后一課》單元,當(dāng)望溪村接到海外電話,開始籌措還原1992年的最后一節(jié)課時(shí),在眾人的話語中,拼湊出了這個(gè)村莊的滄桑巨變:曾經(jīng)的豬圈現(xiàn)在成了望溪村的村委會(huì);曾經(jīng)夏天蒼蠅?mèng)[災(zāi),現(xiàn)在卻連蚊子都難找一只;曾經(jīng)村里都是露天的房子,現(xiàn)在的豬圈都是有頂單間。影片的最后,當(dāng)范老師循著記憶里的道路去找尋當(dāng)年的顏料,交叉蒙太奇剪輯手法下是破敗與繁華的交織,現(xiàn)實(shí)與回憶的矛盾,也是這一方土地的巨大變化,時(shí)代的發(fā)展帶給中國鄉(xiāng)村的變化是日新月異的,鄉(xiāng)村再也不是那個(gè)貧困的山村,展現(xiàn)出了脫貧攻堅(jiān)的巨大成果。

(二)文本空間:并置敘事下的小品化劇情

影片敘事的同時(shí)也是文本空間的生產(chǎn),如果說存在空間所討論的是影片包含的真實(shí)或虛構(gòu)的背景或場(chǎng)所,那文本空間則是影片的內(nèi)部形態(tài)的建構(gòu)[2]。約瑟夫·弗蘭克的著作《現(xiàn)代小說的空間形式》具體闡述了文本空間的形態(tài),并將其分為“并置”“重復(fù)”與“閃回”三種方式。

“并置”是一種“橘瓣式”的文本空間模式,是指構(gòu)成影片文本的所有故事或劇情圍繞同一主題或概念展開。各個(gè)故事之間沒有具體的因果邏輯或時(shí)間順序關(guān)聯(lián),以拼盤形態(tài)被串聯(lián),強(qiáng)化同一個(gè)主題[3]?！段液臀业募亦l(xiāng)》全程153分鐘,分為五個(gè)單元進(jìn)行講述,每個(gè)故事平均只有半個(gè)小時(shí)。為了在半個(gè)小時(shí)的時(shí)長中將主題思想內(nèi)涵與觀眾的審美指向都能照顧,每個(gè)單元故事都采用了小品化創(chuàng)作理念:成熟的IP+喜劇劇情+大團(tuán)圓結(jié)局。這樣的理念不需要太多的劇情鋪墊,卻能迅速讓觀眾沉浸。同時(shí),各單元之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)是影片串聯(lián)的紐扣,通過無數(shù)網(wǎng)友用自拍的方式訴說對(duì)家鄉(xiāng)的記憶,將原本小品化的故事情節(jié)拼接,同時(shí)完成與觀眾的一次互動(dòng),并與影片的平民話語轉(zhuǎn)向的敘事策略相吻合。

可以說,小品化的劇情讓影片富有喜劇色彩,而不同故事時(shí)空的交錯(cuò)增強(qiáng)了敘事的段落感,無形中建立了影片的文本空間。并置敘事的形態(tài)則會(huì)引導(dǎo)觀眾去思考故事之間的聯(lián)系與差異,明確影片主題。

(三)社會(huì)空間:時(shí)代事件的影像投射

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出“社會(huì)空間”的論述,認(rèn)為社會(huì)空間蘊(yùn)含著社會(huì)關(guān)系,不僅被社會(huì)關(guān)系所支持,也被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)。因而社會(huì)空間主要呈現(xiàn)形態(tài)是一種具有生產(chǎn)潛能的社會(huì)關(guān)系[4]。主旋律電影體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài),弘揚(yáng)社會(huì)主流價(jià)值,關(guān)照革命歷史題材或現(xiàn)實(shí)主義題材,反映平民生活與世情百態(tài),在其敘事線索蘊(yùn)含大量社會(huì)關(guān)系生產(chǎn),亦可以說是社會(huì)空間建構(gòu)。

首先,《我和我的家鄉(xiāng)》的每一個(gè)單元故事都能在現(xiàn)實(shí)中找到出處,是當(dāng)下社會(huì)事件的隱喻。影片投射了普通人的生活夢(mèng)想,農(nóng)民工看病醫(yī)保問題,交通不便的貧困山區(qū)發(fā)展致富話題,鄉(xiāng)村教育發(fā)展話題,陜北地區(qū)生態(tài)建設(shè)與可持續(xù)發(fā)展問題,以及東北鄉(xiāng)村旅游經(jīng)濟(jì)等近年來的社會(huì)熱點(diǎn)。其次,影片利用大量日常的社會(huì)生活符號(hào)建構(gòu)社會(huì)空間,多次出現(xiàn)了手機(jī)、微信、直播等元素?！痘剜l(xiāng)之路》故事里閆飛燕的人物身份是電商主播;《天上掉下個(gè)UFO》的影片開頭就是黃大寶在直播間催促粉絲刷禮物;《神筆馬亮》劇情線索用視頻通話進(jìn)行串聯(lián)。

可以說《我和我的家鄉(xiāng)》的電影敘事建構(gòu),注入了諸多形態(tài)的時(shí)代社會(huì)關(guān)系與現(xiàn)實(shí)事件,打造出富有社會(huì)空間屬性的電影敘事,其內(nèi)涵意指是當(dāng)下的社會(huì)風(fēng)貌與時(shí)代特征,最終實(shí)現(xiàn)對(duì)電影主題的呈現(xiàn)。

二、平民敘事:小人物透視大社會(huì)背景

平民敘事是近年來主旋律電影的另一個(gè)話語轉(zhuǎn)變方向,所謂平民敘事,就是以平民的視角為介入點(diǎn),以平民為主角,重點(diǎn)書寫平民身份,關(guān)照平民生活。電影《我和我的家鄉(xiāng)》用較為寫實(shí)的影片風(fēng)格,以平民人物塑造為線索,貼近社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀,講述現(xiàn)實(shí)生活,反映了真實(shí)與自然的社會(huì)形態(tài)。影片中所塑造的人物,都是出自社會(huì)底層群體的小人物形象。從地緣闡釋,覆蓋我們國家東、南、西、北、中各個(gè)地域;從職業(yè)來說有網(wǎng)約車司機(jī)、喜歡搞發(fā)明的村民、鄉(xiāng)村教師、帶貨主播和鄉(xiāng)村企業(yè)家、扶貧干部等。著眼平民生活,融合地緣、情感、血緣、家國等主題元素。這樣的人物刻畫,跳出了以往主旋律電影中人物臉譜化的局限,從而使得形象顯得有張力與維度,用平凡人傳遞主流價(jià)值觀,容易被觀眾所接受,鮮活且更具有價(jià)值。

(一)喬樹林:平民英雄的形象反轉(zhuǎn)

喬樹林的人物塑造存在著深刻的形象反轉(zhuǎn):世俗與神圣,虛榮與無私,這樣矛盾的形容詞放在同一個(gè)人身上,顯示出了導(dǎo)演的功力和電影藝術(shù)的魅力,鄧超的演繹更將這兩點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。影片開頭,夸張的演繹讓喬樹林的形象標(biāo)簽包含了油膩、虛榮與市井這樣的關(guān)鍵詞,而劇情最后對(duì)他熱愛家鄉(xiāng)、無私奉獻(xiàn)的描繪卻顯得舉重若輕,并不算濃墨重彩。這樣的反轉(zhuǎn)留給觀眾深刻的印象:一個(gè)虛榮且油腔滑調(diào)的中年大叔,背后卻是帶領(lǐng)家鄉(xiāng)村民種植沙地蘋果,努力脫貧致富的帶頭人。如此刻畫的平民英雄將人的本性與對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛糅合在一起,顯得有血有肉,真實(shí)且生動(dòng):不平凡事的主角只是一個(gè)平凡人。而影片《回鄉(xiāng)之路》的點(diǎn)睛之筆在結(jié)尾之處,當(dāng)片尾出現(xiàn)治沙標(biāo)兵張炳貴、牛玉琴、石光銀、郭成旺、李守林、漆建中、張應(yīng)龍以及補(bǔ)浪河女子民兵治沙連等真實(shí)人物的照片與姓名時(shí),電影的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相交織,瞬間拉近了影片與觀眾的距離,突出表達(dá)了平民書寫歷史的思想內(nèi)涵。

(二)張北京:市井化小人物的塑造

張北京這個(gè)角色在《我和我的家鄉(xiāng)》姊妹篇《我和我的祖國》中出現(xiàn)過,且深入人心。承襲前作,在《北京好人》中,張北京的形象擁有著明顯的葛優(yōu)式小人物的味道。一個(gè)夢(mèng)想擁有一輛屬于自己車的專車司機(jī),在鄉(xiāng)下的二舅因?yàn)槟[瘤找上門來借錢時(shí),想出了讓二舅冒用醫(yī)保卡這樣的策略。他平凡而且普通,一身市井氣息說明他就是中國普通老百姓,身上沒有屬于主角的光環(huán)。影片用曲折的情節(jié)表現(xiàn)了這樣的人物性格:他舍不得將買車的錢借給二舅,又不想失去義氣和面子,一系列烏龍事件過后,還是決定借錢給二舅。這樣一個(gè)角色是感性的,是鮮活的,就像街邊的大爺、樓下的鄰居。但恰恰是最普通的角色塑造才會(huì)給人情感上的共鳴。北京好人真的是好人嗎?一方面,張北京帶著二舅冒用醫(yī)?？ā俺p簧”,入院后又絞盡腦汁“越獄”,另一方面,他用盡了自己所有的方法,放棄了買車的夢(mèng)想幫助二舅。多個(gè)側(cè)面的演繹讓人物形塑具有了更多的維度,也將好人重新定義——好人也是平凡人。

(三)馬亮:正能量人物的喜劇化演繹

以往的主旋律影片的正能量人物都是扁平式人物,所呈現(xiàn)的都是人物風(fēng)光無限的一面,顯得大而空。而《神筆馬亮》中的馬亮被演員沈騰賦予了不一樣的平凡色彩,他怕老婆,為了掩蓋自己沒有到俄羅斯留學(xué)而是選擇了下鄉(xiāng)扶貧,聯(lián)合全村人演了一場(chǎng)戲,制造自己正在留學(xué)的假象。整個(gè)故事看下來,被關(guān)注的重點(diǎn)就被放在了這個(gè)善意的謊言中,而馬亮放棄留學(xué)機(jī)會(huì)而選擇扶貧的這件大事反倒顯得被忽視。但影片卻用細(xì)節(jié)將角色的正能量滲透在一點(diǎn)一滴中,他幫助茴香村發(fā)展鄉(xiāng)村旅游,完成稻田畫,在村子的每一個(gè)角落留下了栩栩如生的畫卷。正能量人物往往會(huì)給人一種口號(hào)式的形象特征,過于扁平的設(shè)計(jì)在突出了正能量一個(gè)方面后,其他方面都顯得相對(duì)薄弱了起來。情感是帶領(lǐng)觀眾投入與引發(fā)共鳴的重要因素,馬亮跟隨著自己的情感選擇了下鄉(xiāng)扶貧,同時(shí)也跟隨著自己情感的選擇沒有告訴妻子。喜劇方式的塑造讓正能量人物真正的走下神壇,變得鮮活、生動(dòng),更能為觀眾所接受。

三、情感認(rèn)同:集體記憶、儀式與喜劇化書寫

莫里斯·哈布瓦赫將記憶置放于社會(huì)總體框架中進(jìn)行分析,認(rèn)為集體記憶不是一個(gè)既定的概念,而是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念。他指出集體記憶是指在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物[5]。電影將本屬于個(gè)體空間對(duì)家鄉(xiāng)和往昔記憶的回歸,轉(zhuǎn)化為群體空間對(duì)集體記憶的反思與建構(gòu),從而形成一種儀式化的視聽場(chǎng)域,因而群體化儀式是集體記憶建構(gòu)的溫床。在費(fèi)斯克的定義中,儀式被認(rèn)為是組織化的象征活動(dòng)與典禮活動(dòng),用以界定和表現(xiàn)特殊的時(shí)刻、事件或變化所包含的社會(huì)與文化意味。電影作為重要的文化形態(tài),是參與主流社會(huì)文化建設(shè)與歷史文本書寫的手段,也是集體記憶建構(gòu)的可行方案?！段液臀业募亦l(xiāng)》票房與口碑雙豐收的重要原因就在于利用影像話語進(jìn)行儀式場(chǎng)域的建立,以此喚醒觀眾對(duì)家國情懷的情感認(rèn)同。

(一)情感認(rèn)同的儀式呈現(xiàn)

紀(jì)念儀式是以重要節(jié)日、事件、人物為紀(jì)念對(duì)象,借助規(guī)范的儀式操演和具有象征意義的政治符號(hào)來凝聚人心的一種活動(dòng)。法國社會(huì)學(xué)家涂爾干提出:儀式的唯一目的,就是要喚醒某些觀念和情感,把個(gè)體歸為群體。在《最后一課》單元中,劇情以范老師家中的畫這一記憶符號(hào)引出,以復(fù)原最后一課這一儀式為線索,將家鄉(xiāng)情感、師生情感貫穿始終。

影片開頭,裝飾畫的特性鏡頭,表現(xiàn)了范老師對(duì)于支教生涯的難忘與思念。即便患病后,對(duì)于范老師來說,最重要的記憶仍然是執(zhí)教生涯的最后一節(jié)課。從范老師再次回到那間被臨時(shí)搭建起來的記憶空間時(shí),故事的情感便開始逐漸升溫。范老師對(duì)于每個(gè)同學(xué)的記憶,對(duì)于那節(jié)課的記憶,喚醒了場(chǎng)景里每一個(gè)角色的記憶與場(chǎng)外觀眾的心。在記憶被打破之后,范老師所表現(xiàn)出的絕望與無助更是讓情感再度提升。在范老師出門去尋找記憶里的顏料時(shí),交叉蒙太奇的剪輯手法將現(xiàn)實(shí)與往昔交織,表現(xiàn)出了物是人非的迷茫。在片段的最后,曾經(jīng)的學(xué)生小峰,把曾經(jīng)的畫變成了現(xiàn)實(shí),展現(xiàn)在范老師眼前時(shí),記憶照進(jìn)現(xiàn)實(shí),幾十年的家鄉(xiāng)變化早已滄海桑田,情感也隨之走向最高峰?！蹲詈笠徽n》表達(dá)出了屬于那個(gè)時(shí)代最樸素的社會(huì)追求,用人物細(xì)膩的感情寫照推動(dòng)故事發(fā)展,激起觀眾的共情。

(二)集體記憶的符號(hào)喚醒

哈布瓦赫在《論集體記憶》里提到,個(gè)體只能在社會(huì)中才能獲得記憶,才能進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶進(jìn)行定位,而這種喚起、建構(gòu)和定位記憶的文化框架即是記憶的社會(huì)框架。記憶不僅僅是對(duì)過往經(jīng)歷的懷念,也是個(gè)體在群體中身份的認(rèn)同。主旋律電影中對(duì)集體記憶的建構(gòu),是觀眾群體意識(shí)的投射,是群體精神的呈現(xiàn)。當(dāng)電影劇情與觀眾經(jīng)歷產(chǎn)生情感共鳴時(shí),其內(nèi)涵的情感認(rèn)同自然也會(huì)產(chǎn)生共鳴?！段液臀业募亦l(xiāng)》五個(gè)單元的劇情圍繞家鄉(xiāng)兩個(gè)字并置,以空間為敘事核心,以地域?yàn)楸尘?將有著相似境遇、經(jīng)歷或身份的人群的共同記憶喚醒,家鄉(xiāng)就是其共同記憶的焦點(diǎn)。從小故事透視大主題,在每一個(gè)個(gè)體對(duì)家鄉(xiāng)的記憶和守望中,呈現(xiàn)給觀眾的是時(shí)代的巨變和對(duì)家國的認(rèn)同。

《回鄉(xiāng)之路》的記憶建構(gòu)依托于“回鄉(xiāng)”這一時(shí)空。圍繞著“回鄉(xiāng)”,有著共同記憶的一群人聚在車內(nèi),故事依托閆飛燕和喬樹林兩個(gè)人物的不同境遇來推動(dòng)情節(jié),將對(duì)家鄉(xiāng)的情感認(rèn)同貫穿在回鄉(xiāng)路上的細(xì)節(jié)中:話語間家鄉(xiāng)的美食、口中的方言、共同懷念的人物都是喚醒記憶的符號(hào)。其中對(duì)于人物高媽媽的描述展現(xiàn)了從鄉(xiāng)村中走出去的孩子對(duì)于家鄉(xiāng)如母親般的眷戀,也是影片記憶建構(gòu)的焦點(diǎn),當(dāng)閆飛燕不顧勸阻,徒步艱難的走上一處土坡,在高媽媽的墳前熱淚盈眶時(shí),可以真正地展現(xiàn)出一個(gè)再次回到媽媽懷抱的孩子形象。在影片的幾次插敘中,黑白的畫面將記憶閃回曾經(jīng)風(fēng)沙漫天的毛烏素荒漠,講述了閆飛燕和喬樹林不同的奮斗歷程,也講述了陜北毛烏素荒漠人們?yōu)榱思亦l(xiāng)建設(shè)而艱苦奮斗的那段記憶,透視出時(shí)代的滄桑巨變。

(三)主旋律題材的喜劇化書寫

早期主旋律題材影視作品給觀眾的印象多為人物臉譜化、劇情套路化、并且?guī)в锌贪迮c乏味的標(biāo)簽。如何在主旋律思想譜寫和滿足觀眾的娛樂、審美、情感需求的兩個(gè)目標(biāo)之間平衡取舍,達(dá)到藝術(shù)性與思想性的和諧共生,發(fā)揮電影藝術(shù)的文化宣教功能是電影藝術(shù)家們重點(diǎn)探索的方向。

神筆馬亮單元是對(duì)脫貧攻堅(jiān)這一重大事件的直接描寫,用喜劇化的手法將扶貧干部的工作進(jìn)行了表現(xiàn)和頌揚(yáng),對(duì)脫貧后的鄉(xiāng)村風(fēng)貌進(jìn)行了展現(xiàn),其最深刻的藝術(shù)內(nèi)涵在于小人物對(duì)于家國情懷的堅(jiān)守。本可以去俄羅斯留學(xué)的馬亮瞞著妻子投入了脫貧攻堅(jiān)的工作當(dāng)中,其身份形態(tài)從藝術(shù)家被重新定義為脫貧攻堅(jiān)的駐村干部,馬亮作為一個(gè)小人物是有血有肉的,既害怕又時(shí)刻牽掛著懷著孕的妻子,而自己又要瞞著老婆投身脫貧事業(yè)。這樣的駐村干部在整個(gè)脫貧攻堅(jiān)時(shí)期有無數(shù)個(gè),反差強(qiáng)烈的戲劇矛盾推動(dòng)著劇情,喜劇的外衣讓原本嚴(yán)肅故事的原型變得荒誕與可笑,笑聲背后是觀眾對(duì)于這樣千千萬萬扶貧干部工作的認(rèn)可和贊揚(yáng),正是這樣一個(gè)個(gè)的小人物,舍小家為大家,書寫著這個(gè)時(shí)代的家國情懷。而這樣書寫方式兼顧了思想性和藝術(shù)性,以喜劇的姿態(tài)引發(fā)了人民群眾對(duì)家國情懷的思考與認(rèn)同。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)中曾指出:“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品,最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！盵6]一切轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝作品,反映的都是時(shí)代要求和人民心聲。《我和我的家鄉(xiāng)》是主旋律電影話語轉(zhuǎn)向的集中體現(xiàn),是主旋律電影向著親民化改變的一個(gè)巨大進(jìn)程,通過以小故事表現(xiàn)大主題的主題呈現(xiàn),生動(dòng)地折射時(shí)代發(fā)展的面貌,用小人物刻畫人物群像,讓每一位觀眾都能找到歸屬與認(rèn)同,最終建立影片與觀眾的情感認(rèn)同,將國與家這兩個(gè)概念完美融合。同時(shí)主動(dòng)地尋找著主流意識(shí)形態(tài)與大眾品味的融合,通過全明星陣容的演繹,融合流行文化元素,引導(dǎo)著當(dāng)?shù)乐餍呻娪俺碌姆较蜻~進(jìn)。