趙樹勤,楊杰蛟

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院,湖南 長沙 410081)

域外文學(xué)的傳播與接受對遲子建小說創(chuàng)作的滋養(yǎng)作用是毋庸置疑的,這也成為學(xué)界研究遲子建的文學(xué)世界時重要的介入手段之一。然而,此前的研究成果一方面主要基于地理區(qū)位的因素單純強(qiáng)調(diào)遲子建對俄羅斯或日本文學(xué)的學(xué)習(xí),忽略了法國文學(xué)與遲子建小說創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián),即便偶有涉及也主要停留于單篇作品之間的簡單類比;另一方面,研究者們的有關(guān)論述多是從單一國別的視角展開,未能從整體上對遲子建小說中的“世界性因素”加以闡釋。(1)主要論文有畢文君《災(zāi)難下的城市地圖與苦難里的人世芳華——評遲子建長篇新作〈白雪烏鴉〉》(《文藝評論》2011年第5期)、龍詠熹《心靈烏托邦的建構(gòu)——論川端康成與遲子建筆下的“雪國”與“北極村”系列小說》(《中國文學(xué)研究》2020年第3期)、田潔《論災(zāi)難文學(xué)中的“英雄”形象——以加繆〈鼠疫〉與遲子建〈白雪烏鴉〉為例》(《哈爾濱師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2022年第1期)、李慧軍《論俄羅斯文學(xué)對遲子建小說創(chuàng)作的影響》(《吉林師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2022年第1期)等。事實(shí)上,遲子建對這一問題有著清晰的認(rèn)知,她在隨筆與訪談中均不止一次地表述過自己對于俄、日、法三國文學(xué)不同的閱讀感受,這也成為我們進(jìn)入遲子建文學(xué)世界的密鑰。與此同時,遲子建也并未忽視本國傳統(tǒng)文學(xué)資源的藝術(shù)價值,如其所言,“古詩詞就是我枕畔的《圣經(jīng)》”[1]211?？梢哉f,遲子建文學(xué)創(chuàng)作所取得的成功既是由于外國文學(xué)對她的刺激與催化,同時也是由于其對民族性與本土性的堅守,這使得她對外來文學(xué)的接受并不是簡單的模仿和移植,而是主動開啟了“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變”,充分表現(xiàn)出中外文化的交融共生狀態(tài)。

一 哀愁體驗(yàn):批判與悲憫

遲子建對俄羅斯文化的激賞顯然是個不言自明的話題,她曾在接受訪談時感慨道:“俄羅斯的藝術(shù)對我影響比較深,無論是繪畫、音樂還是文學(xué),我曾形容為‘泥濘中的爛漫春光’?！盵2]93這種充滿深情的描述并不只是個案,它所映襯出的正是自20世紀(jì)開始中國文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中俄羅斯文化所扮演的重要角色。與前輩作家所不同的是,遲子建對俄羅斯文化的接受凸顯出更加鮮明的主體意識,她所捕捉到的是這片土地上特有的“哀愁”之聲?！拔野l(fā)現(xiàn)哀愁特別喜歡在俄羅斯落腳,那里的森林和草原似乎散發(fā)著一股酵母的氣息,能把庸碌的生活發(fā)酵了,呈現(xiàn)出動人的詩意光澤,從而洞穿人的心靈世界……人的憐憫之心是裹挾在哀愁之中的,而缺乏了憐憫的藝術(shù)是不會有生命力的?！盵3]203在遲子建看來,無論是其在師專時期鐘愛的屠格涅夫還是之后欣賞的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、帕斯捷爾納克、阿斯塔菲耶夫、艾特瑪托夫等俄國作家的作品均具有這一特質(zhì),這些文學(xué)經(jīng)典“比那些潮流中的作品要優(yōu)秀得多,是大浪淘沙后留下的一粒粒金子”[4]274。正因?yàn)榇?在堅守批判姿態(tài)的同時關(guān)愛與同情人類個體和自然生靈構(gòu)成了遲子建與俄羅斯文化共有的情感底色。

俄國思想家別爾嘉耶夫曾提出:“19世紀(jì)偉大的俄羅斯作家進(jìn)行創(chuàng)作不是由于令人喜悅的創(chuàng)造力的過剩,而是由于渴望拯救人民、人類和全世界,由于對不公正與人的奴隸地位的憂傷與痛苦。”[5]24自19世紀(jì)以來,俄國知識界對現(xiàn)實(shí)人生問題保持了極大的關(guān)注熱情,藝術(shù)家們基于對凡俗生命的同情與關(guān)懷,力圖書寫被歷史學(xué)家的正史文本所掩蓋、所壓抑的普通人的痛苦、忍耐與抗?fàn)?這種創(chuàng)作觀成為此后俄羅斯作家的共同追求?！度~甫蓋尼·奧涅金》《當(dāng)代英雄》《貴族之家》中,俄國青年極具普遍性的彷徨與苦悶躍然紙上?！扼A站長》《被欺凌與被侮辱的》《安娜·卡列尼娜》里,小人物對于幸福生活的渴望最終也未能得償所愿?！度胀吒赆t(yī)生》《下葬》《活下去,并且要記住》則以直面時代苦難的姿態(tài)反思?xì)v史的本相與實(shí)質(zhì)。通過聚焦于個體生命的困頓與掙扎,俄國作家將批判的矛頭直指不合理的社會制度與權(quán)力體系,展現(xiàn)出極強(qiáng)的革命性與戰(zhàn)斗性傾向。

進(jìn)入20世紀(jì)之后,現(xiàn)代性進(jìn)程中暴露出的自然生態(tài)問題逐步引起包括艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫、拉斯普京、列昂諾夫等在內(nèi)的俄國作家的注意,形成一種惡托邦敘事的范式。“作為對烏托邦敘事的反動,文學(xué)中的惡托邦敘事解構(gòu)了烏托邦敘事常見的樂觀預(yù)期與美好想象?！盵6]121盡管他們清醒地意識到工業(yè)文明及人性失落對自然的負(fù)面作用在相當(dāng)長的時期中都將是難以抵抗的歷史潮流,但仍然在強(qiáng)烈的憂患意識支配下借助寫實(shí)和寓言手法的交叉運(yùn)用來表達(dá)自身的環(huán)境倫理觀念。在《魚王》《白輪船》《斷頭臺》《告別馬焦拉》《俄羅斯森林》等作品中,作家們要求摒棄狹隘的人類中心論,呼喚人與自然的和諧相處。同時,在這些作品里,自然環(huán)境與人類主體的渾然交融也成為一種極富普遍性的現(xiàn)象,人類因其生命的有限性對永恒且神秘的自然充滿了敬畏與崇拜,對于自然的哀嘆也就與人類對自身命運(yùn)的焦慮緊密地結(jié)合到一起。凡此種種,皆可看出俄國作家將自然生態(tài)危機(jī)與人類的精神生態(tài)危機(jī)加以同構(gòu),由此尖銳地拷問著人類的良知與靈魂。

自公元988年弗拉基米爾大公完成“羅斯受洗”以來,東正教便逐步在俄羅斯文化中占據(jù)核心地位,其作為嚴(yán)格的一神教要求人類對上帝絕對的尊崇?？梢哉f,這種宗教文化直接影響到了整個俄羅斯社會的精神面貌,成為作家在面對哀愁的情緒體驗(yàn)時自然而然的選擇。無論是帕斯捷爾納克筆下的拉拉在教堂中感受到“某種內(nèi)在音樂的陪伴”,索爾仁尼琴在牢獄中通過宗教重新體會到生命的亮色,還是《魚王》里捕魚者衷心懺悔之后的內(nèi)心解脫,《斷頭臺》中阿夫季以生命作為祭品來乞求對人類的寬恕,均反映出宗教信仰作為一種救贖之道在俄羅斯文學(xué)中的地位。

從古代觀民風(fēng)重教化的史傳傳統(tǒng)到“五四”以來現(xiàn)實(shí)主義在中國社會的狂飆突進(jìn),遲子建在開始創(chuàng)作之初便對現(xiàn)實(shí)主義的批判精神毫不陌生。而當(dāng)她閱讀俄國作家的代表作品之后,則對此有了更進(jìn)一步的認(rèn)識?！拔以谧髌分型匾庾屝∪宋飦碚f歷史?！盵7]84與俄國作家相比,遲子建盡管也重視文學(xué)的批判功能,但更強(qiáng)調(diào)對悲憫情懷的展露,這首先便表現(xiàn)為其始終致力于從底層人物的悲劇命運(yùn)出發(fā)來訴說世間的艱辛與寒冷。具體而言,遲子建采取了分類敘述的方式以盡可能豐富而全面地展現(xiàn)人生百態(tài),如記錄時代的變動與社會的轉(zhuǎn)折過程中人的茫然與無助(《月白色的路障》《世界上所有的夜晚》),戰(zhàn)爭和階級斗爭年代中個人尊嚴(yán)與生命的卑微(《偽滿洲國》《花瓣飯》),現(xiàn)代社會生活中人的冷漠、隔膜、自私與猜疑對他人造成的傷害(《門鏡外的樓道》《白銀那》)。遲子建清楚地懂得,持底層立場展開敘述并非簡單地下沉于民間社會,而是重在擺脫知識分子式的精英啟蒙姿態(tài)從而與底層民眾融為一體,以再現(xiàn)平民化的日常作為把握世界的出發(fā)點(diǎn),進(jìn)而傳達(dá)自身對社會與時代的認(rèn)知。更為重要的是,對底層的敘述要擺脫單純的善意與空洞的希望,強(qiáng)調(diào)多樣化、多層面地進(jìn)入生活的深處,這樣才能在直面現(xiàn)實(shí)問題的同時避免對底層的概念化和淺表化闡釋。

對自然的擔(dān)憂、歌頌?zāi)酥脸绨萃瑯右彩沁t子建文學(xué)創(chuàng)作中不可或缺的要素,顯現(xiàn)出與俄羅斯文學(xué)之間的承續(xù)關(guān)系。人類來源于自然,世間萬物與人類之間原本不應(yīng)是一種簡單的征服與被征服的關(guān)系?！懊鎸验煹拇笞匀坏臅r候,我一方面獲得了靈魂的安寧,又一方面覺得人是那么的渺小和卑瑣。只要我離大自然遠(yuǎn)了一段日子,我就會有一種失落感?！盵4]277與阿來、賈平凹、陳應(yīng)松、楊志軍這些當(dāng)代作家一樣,遲子建很早便具有了自覺的生態(tài)意識,從她的作品里反復(fù)出現(xiàn)的狗、牛、馬、馴鹿等動物形象可以很清楚地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn),她始終堅守“要在人與自然關(guān)系上摒棄二元論世界觀和人類中心主義價值觀,明確人與自然是互為對象的對象性存在”[8]32的生態(tài)倫理觀。自《北極村童話》中的那條名為“傻子”的小狗開始,遲子建筆下的動物就與故事主人公的人生歷程緊密相連,而她對這些動物身上無異于人類的喜悅、憤恨、痛苦等情緒的發(fā)現(xiàn)正是其悲憫情懷的又一表現(xiàn)。在《酒鬼的魚鷹》《一匹馬兩個人》《額爾古納河右岸》等作品中,被活活扔進(jìn)冰箱制成標(biāo)本的魚鷹、為保護(hù)主人受盡欺凌而死的老馬、日漸失去生存空間的馴鹿都在控訴著人類世界對自然生靈的無情戕害。與之形成鮮明對照的則是《逝川》《五丈寺廟會》《霧月牛欄》里被放生的淚魚、烏鴉與茁壯成長的牛犢,平凡生活中的故事主角在與它們的和諧相處中展示著自己對于生命價值的理解。

不同于俄羅斯文化中對于宗教信仰的狂熱,雖然在《額爾古納河右岸》《晚安玫瑰》等作品中遲子建對薩滿教、猶太教的文化儀式等進(jìn)行了感性的呈現(xiàn),主人公在面對死亡的威脅與罪責(zé)的拷問時也嘗試從宗教文化中汲取前行的力量,但遲子建依然堅定地相信,宗教從根本上而言終究還是一種高尚價值觀的外在表現(xiàn)形式?！拔膶W(xué)寫作本身也是一種具有宗教情懷的精神活動,而宗教的最終目的也就是達(dá)到真正的悲天憫人之境”[9]45,只有借助于人類的“大愛”才能回歸于心靈的寧靜獲得拯救,這才是對宗教精神的真正理解與追求。通過妮浩薩滿一次又一次地用自己孩子的生命換取另一個生命的存活,吉蓮娜臨死時將房子贈予趙小娥希望以此讓她實(shí)現(xiàn)靈魂的救贖,遲子建試圖呈現(xiàn)的是愛的偉力能最終消弭情感創(chuàng)傷帶給人的痛楚,從而發(fā)現(xiàn)苦難背后潛藏的希望之光。

二 空間想象:隱匿與開放

在過往有關(guān)遲子建與日本文學(xué)的描述中,論者多是從唯美主義的書寫這一角度來探尋川端康成對遲子建的影響,但這卻極易造成對兩者的雙向“誤讀”。與俄羅斯或法國文學(xué)不同,日本文學(xué)從誕生之初便與中華文化有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。中國傳統(tǒng)文化直接影響了日本民族的思維觀念與文化模式,而當(dāng)日本文學(xué)在充分學(xué)習(xí)東方的傳統(tǒng)與歐洲的技巧之后反過來實(shí)現(xiàn)了對當(dāng)代中國的文化輸入,中國當(dāng)代作家則在這一過程中實(shí)現(xiàn)了對源自本土的東方藝術(shù)精神的再發(fā)現(xiàn)。因此,遲子建對日本文學(xué)的學(xué)習(xí)在最初當(dāng)然是出于藝術(shù)觀念上的天然契合,但同時她也更容易捕捉到其存在的缺陷進(jìn)而在自身的創(chuàng)作中加以改造,這是把握遲子建與日本文學(xué)關(guān)系時必須首先厘清的問題。事實(shí)上,在遲子建的閱讀譜系中,她也并非完全偏好于川端康成一人,她既認(rèn)為只有川端康成“真正代表了東方精神”[10]245,又感嘆“三島由紀(jì)夫的《金閣寺》讀了多年以后仍然余音裊裊”[4]274。那么,川端康成血肉豐滿的“唯美”和三島由紀(jì)夫趨于極致的“暴烈”是如何共同作用于遲子建的創(chuàng)作呢?這可以從他們對于烏托邦空間的想象上得到答案。

現(xiàn)代世界的急速發(fā)展基于傳統(tǒng)的線性時間觀念造就了一種人類社會正逐步趨于至善至美的歷史假象,但個體生命存在于世的孤獨(dú)體驗(yàn)卻由古至今從未停歇,現(xiàn)實(shí)之“重”提醒著人們始終存留有對更加光明的世界的向往,此岸的存在永遠(yuǎn)是處于一種現(xiàn)在進(jìn)行時的狀態(tài)中,它最終所朝向的必然是美好的烏托邦未來。在西方世界對于烏托邦話語的界定中,托馬斯·莫爾、康帕內(nèi)拉的藝術(shù)想象和戴維·哈維基于對現(xiàn)代資本主義的批判而形成的理論描述都肯定了人類的烏托邦夢想與相對獨(dú)立、封閉的空間形態(tài)的同一化,其本質(zhì)上是對于現(xiàn)實(shí)社會的排斥與逃離。川端康成與三島由紀(jì)夫盡管出生時代有先后,但在童年時期均過早地感知到了人世的艱辛,親人的離世、家道的中落使他們形成了孤僻且固執(zhí)的性格,日本社會在“二戰(zhàn)”前后的變化也使得他們的失落感與日俱增,這些都促使他們在壓抑的現(xiàn)實(shí)境況中幻想一個安放內(nèi)心世界的美好烏托邦。《伊豆的舞女》《雪國》《古都》《潮騷》中的伊豆、雪國、杉林、歌島無關(guān)政治與現(xiàn)實(shí),“我”、島村、千重子、新治在這種半封閉的空間中找到了久違的安寧。而在《睡美人》《千只鶴》《鮮花盛開的森林》《金閣寺》等作品里,這種烏托邦空間被進(jìn)一步濃縮為茶室、旅店、房間、寺廟等完全封閉的所在,主人公的悲傷與憂郁并未真正得到化解,但卻在迷離的夢幻氛圍中短暫沉睡過去。外部世界的沉重與困苦是兩位作家選擇退守個人世界的初始肇因,更憑借這一行為所具有的反現(xiàn)代性進(jìn)程的現(xiàn)代性質(zhì)素呼應(yīng)著日本文學(xué)的“物哀”傳統(tǒng)。這并不單單是一種深刻的哲學(xué)思辨后的結(jié)果,更是一種反抗媚俗、鞭撻邪惡,企盼美好人性的獨(dú)特表達(dá)模式。

然而,必須指出的是,日本文學(xué)中詩性烏托邦空間的建構(gòu)在使個體孤寂與憂傷的情緒得到含蓄雋永的“柔化”處理的同時,此岸的生存也被有意或無意地遺忘。“我不相信戰(zhàn)后的世相和風(fēng)俗?；蛟S也不相信現(xiàn)實(shí)的東西。我仿佛遠(yuǎn)離了近代小說的根基——寫實(shí)。也許從來就是如此?！盵11]94于是,我們可以發(fā)現(xiàn),兩位日本作家重在表現(xiàn)審美對象的精神之美。作為男性作家,他們更是塑造出熏子、初江、苗子、雪子、葉子等類型化的純美女性形象來作為其內(nèi)心世界的投影,感覺化的言說方式在造成敘事之“輕”效果的同時則由于對現(xiàn)實(shí)的超越而耽于“虛無”“幽玄”的禪宗理念。

遲子建作品中對于唯美的烏托邦世界的想象在其早期回溯故鄉(xiāng)精神本源的文字中有著最為直接的體現(xiàn),對于美好人性的熱愛與堅守和對于丑惡、壓抑的現(xiàn)實(shí)境況的逃離是這些作品的主旋律?！侗睒O村童話》《沉睡的大固其固》《舊土地》等即已為此奠定了基調(diào),這些作品均呈現(xiàn)出典型的“鄉(xiāng)愁”觀念,即“對原鄉(xiāng)生活的記憶留念、鄉(xiāng)土家國的眷戀情懷和精神家園的文化皈依”[12]123,讀者不難從中發(fā)現(xiàn)遲子建對日本文學(xué)審美風(fēng)貌的學(xué)習(xí)。不過,她在講述這些充滿感傷氛圍的故事時已逐步開始意識到,“泛桃花源”式的創(chuàng)作追求固然反映出對于“寧靜之美”的向往與渴盼,但卻極易落入藝術(shù)觀念與人生態(tài)度混而為一的陷阱之中,最終淪為小眾而乏力的單向度抒情。因此,遲子建筆下的世界不再是一種虛幻、無常的空間氛圍的呈示,而是穿插綿密的日常生活景象來傳達(dá)蒼涼當(dāng)中的溫暖?！拔耶吘共皇悄欠N看破紅塵、歸隱山林的空空道人,我是一個喜歡遍嘗人間酸甜苦辣滋味的平凡女子,因而我活得普普通通,從而也決定了我在創(chuàng)作中要再現(xiàn)那些普普通通的生活和平凡的人生?！盵10]188人們在新年來臨之際必須用剪窗花、包餃子、扭秧歌等方式寄寓對新的美好一年的祝愿(《臘月宰豬》《秧歌》);灰街人年節(jié)需要用的水必須要到青河刨冰取來,哪怕為此多費(fèi)力氣也絲毫不能更改(《灰街瓦云》);禮鎮(zhèn)人全年都不洗澡,唯有臘月二十七這天例外,每個人都賣力地搓洗身體以甩掉一年的疲憊(《清水洗塵》);端午節(jié)時大人必須給小孩子的手上系上五彩絲線,這樣小孩就可以避免蟲蛇叮咬,也不會被鬼怪附體(《花瓣飯》)……通過具象化地表現(xiàn)民間的風(fēng)土人情與文化觀念,遲子建填充了其筆下正在逐步消逝的田園烏托邦世界。

在遲子建的另一類作品中,作者則直接鼓起勇氣從鄉(xiāng)間走向更開放的外部世界,其對于靈魂家園的渴求并不以二元對立的完美烏托邦空間想象為表征。福柯認(rèn)為,“烏托邦是沒有真實(shí)場所的地方……從根本上說是一些不真實(shí)的空間。”[13]54于是,《晚安玫瑰》《白雪烏鴉》《煙火漫卷》里猶太人定居的異鄉(xiāng)房間、鼠疫肆虐的傅家甸、平民聚居的榆櫻院都被塑造為近似于?？滤缘默F(xiàn)代生活場域中的烏托邦空間,它們既代表著人類個體對現(xiàn)實(shí)秩序的默認(rèn)與遵從,但同時又由于作者對其間“煙火氣”的發(fā)現(xiàn)而具有現(xiàn)代烏托邦的色彩。這種雙重敘事空間的建構(gòu)正是遲子建在學(xué)習(xí)日本文學(xué)之后主動進(jìn)行轉(zhuǎn)變的又一例證。以《煙火漫卷》為例,故事中的每個平凡人都有著自己的苦楚甚至罪責(zé)。劉建國的無心之失使得好友失去了孩子,他也在小說的結(jié)尾突然從他人口中得知自己的身上其實(shí)流動著日本人的血液;妹妹劉驕華全心全意地承擔(dān)起作為獄警的社會使命,但卻發(fā)現(xiàn)與丈夫在精神上早已有了無可彌補(bǔ)的隔閡;來城尋夫的黃娥將丈夫失蹤的責(zé)任攬到身上,同時還要面對雜拌兒的叛逆……而所有這些小人物的悲歡離合最終都被哈爾濱這座城市所吸納,它經(jīng)歷過歷史塵煙的洗禮,中國人、俄國人、日本人、猶太人共同構(gòu)成了它的城市景觀。榆櫻院作為哈爾濱的城市縮影,安撫了每個人的內(nèi)心世界。早市的喧鬧與忙亂、時時響起的鳥鳴、旁人的嬉笑怒罵、澡堂中冒起的絲絲熱氣,這一幕幕人間煙火給了這些人物依然相信生活的力量,是他們?yōu)楣枮I的早晨署名也為哈爾濱的夜晚落幕,哈爾濱則收納他們的傷痛并讓他們在平凡歲月中感知美好。

三 欲望言說:顛覆與重構(gòu)

遲子建廣泛閱讀過法國文學(xué)的經(jīng)典作品,但對其影響最為直接的其實(shí)是喬治·桑、杜拉斯、尤瑟納爾等女作家,在遲子建看來,“她們在作品中表現(xiàn)了一個女作家應(yīng)有的氣質(zhì)”。[10]198事實(shí)上,這三位法國女作家的創(chuàng)作時期與寫作風(fēng)格并不完全相同,而通觀其卷帙浩繁的作品后可以發(fā)現(xiàn),對于欲望的直接表達(dá)是她們在創(chuàng)作中的共有主題,這對遲子建從女性立場出發(fā)來表達(dá)身體的原始活力、突破男權(quán)話語有著重要的啟發(fā)意義。

“婦女的身體帶著一千零一個通向激情的門檻,一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監(jiān)視而讓它明確表達(dá)出四通八達(dá)貫穿全身的豐富含義時,就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發(fā)出回響。”[14]201在理性主義占主導(dǎo)地位的時代,人性潛意識中的欲望是需要被壓制的,而當(dāng)女性勇敢地以軀體為武器之時,對于欲望的書寫就成為一種顯在的社會意識的代言。在法國文學(xué)的發(fā)展歷程中,福樓拜的創(chuàng)作較早也較為深刻地為女性欲望的表達(dá)正名,自他開始,作者對于女性欲望的描述不再為世俗規(guī)范所抑制。而在這些法國女作家的筆下,身體對于女性在重塑自我生命、實(shí)現(xiàn)情感釋放及對抗孤獨(dú)與憂愁時所具有的重要意義得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。

在她們的話語體系中,女性區(qū)別于男性的性別特征不必如過往一般遮遮掩掩,對于女性欲望的表達(dá)成為一種常態(tài)化的現(xiàn)象,這并非世界秩序顛倒后的語言“狂歡”,而是突出了巴塔耶提出的對禁忌的僭越?！翱咕苁且环N考驗(yàn),它為我們提供欲望的威力的確實(shí)性?！盵15]192文學(xué)世界中欲望經(jīng)驗(yàn)的書寫恰恰是對于男性中心話語體系中言語禁忌的大膽破除,當(dāng)女性勇敢地開始談?wù)撋眢w器官之時,菲勒斯話語所具有的權(quán)威也就蕩然無存了,主人公大膽地“投身于巨大的欲望當(dāng)中,投身于被禁止的東西,被阻擋被拒絕的一切”[16]38。喬治·?！逗罹舴蛉恕分械馁F族女子擺脫傳統(tǒng)的“被觀看”的文化身份,轉(zhuǎn)而狂熱地欣賞著舞臺上的萊利奧。尤瑟納爾在《安娜,姐姐……》《源氏公子最后的愛情》《寡婦阿芙洛狄西婭》里則選擇描寫女性的亂倫、縱欲、偷情等行為。至于在杜拉斯的作品里,女性人物對傳統(tǒng)道德立場更是完全棄之不顧,她們普遍表現(xiàn)出沖動偏激或不遵婦道的行為特性,拒絕在男性語言邏輯先在性的描述中為自己安排人生,不愿在被框定的性別規(guī)范中去扮演一種喪失自由天性的角色。人類原始的情欲在這些法國女作家的文本中隨處可見,人物自甘于“墮落”卻絲毫不以為羞恥,以各種非道德的行為實(shí)現(xiàn)了對男性語言邏輯的顛覆。

作為一位有著鮮明女性意識的作家,盡管遲子建并未如陳染、林白等“私人寫作”的代表人物一般執(zhí)著于對女性自我成長經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)白式書寫,但由她所塑造的女性主人公也早已不再是男權(quán)文化體制下備受壓抑、無欲無求的“沉默的羔羊”,女性內(nèi)心的性別意識得到徹底萌發(fā)?！靶允巧畹囊徊糠?所以文學(xué)作品不可能繞開它?！盵2]90《逆行精靈》中的鵝頸女人有著完滿的婚姻,但仍然在浪漫的旅途中從不同的男性身上恣意尋求欲望的滿足。《微風(fēng)入林》里的方雪貞亦開始敢于沖破世俗眼光的阻礙按照內(nèi)心的情愛需求生活,與孟和哲的激情邂逅使她重新收獲了成熟女性的身份象征。她們的選擇本身即是對男權(quán)文化的挑戰(zhàn)和有力反撥,女人也可以全方位地袒露自己的生理本能,進(jìn)而與男人在性文化的空間中擁有了對等的身份。

與法國作家相較而言,遲子建對女性欲望和身體的表現(xiàn),根本上同樣是為了幫助女性開啟對自身主體價值的找尋,但在此基礎(chǔ)上她又有著自己的思考。遲子建在《我的女性觀》這篇早期散文中充分闡述了自己的性別觀念,其后又在接受采訪時一再對其中的觀點(diǎn)加以確證。例如,她反對女性在男權(quán)話語下的物化,但仍然明確堅持兩性和諧的價值觀念,在肯定現(xiàn)代女性觀的同時又對基于傳統(tǒng)觀念的母性意識加以褒揚(yáng),認(rèn)為女性正是在孕育的過程中強(qiáng)化了自己的性別角色。這些思想恰恰說明遲子建在吸收域外文學(xué)資源養(yǎng)分時并未放棄對傳統(tǒng)文化中合理部分的發(fā)掘與承繼。

客觀地說,在邏各斯中心話語的裹挾之中,反抗行為一旦出現(xiàn),便極易流于簡單的文化意義上的“閹割”快感之中,但當(dāng)女性以寫作的方式將男性徹底驅(qū)逐出自我的領(lǐng)地,以身體欲望的言說在過往男性獨(dú)占的話語空間中實(shí)現(xiàn)自我的獨(dú)舞時,男性與女性也就不可避免地再次淪為權(quán)力話語的犧牲品。一直以來,人們對于男性中心話語的認(rèn)知僅僅停留在貶低女性、傷害女性這一“表現(xiàn)”層面加以討論,忽視的恰恰是男性中心話語的精神根基始于對雙性差異性的淡漠與無視。如果說女性憑借描述身體感受與性愛體驗(yàn)所實(shí)現(xiàn)的是文化身份上的再造與黑色大陸的再發(fā)現(xiàn),這絕不意味著男性代替女性由此成為新的文化體系中的放逐者,取而代之的理應(yīng)是男女平等、雙性和諧的理想社會這一建設(shè)性目標(biāo)的達(dá)成?！队H親土豆》中秦山與李愛杰面對生死考驗(yàn)時相濡以沫,《踏著月光的行板》中王銳和林秀珊在列車相會瞬間凝眸相望,《盲人報攤》里王瑤琴與吳自民滿心期盼著即將出世的新生命,這些樸實(shí)無華的愛情故事正表明男女之間實(shí)質(zhì)上應(yīng)是相互依靠、相互成就的關(guān)系,女性對于舊的權(quán)力體系的摧毀并不是為了成為新的秩序體系中的統(tǒng)治者,而是希冀在男女兩性之間以和平的方式實(shí)現(xiàn)共處。

女性的生育行為是區(qū)分男女兩性的最大特征之一,女性必須接受這一事實(shí),然而,對于這一行為的偏見與刻板認(rèn)知往往使得女性不得不屈從于父權(quán)社會的要求。男權(quán)文化提出成為母親方才是女性實(shí)現(xiàn)自我的重要途徑,在這一過程中女性擁有了贏得家庭自主權(quán)的可能,隱忍、奉獻(xiàn)、服務(wù)成為被表彰的女性美德。對于被規(guī)約的女性而言,在談及疾病、暴力等有損身體的行為之時,她們會產(chǎn)生自我遭到侵害的意識,但面對孕育時態(tài)度則十分曖昧,這就方便了男性進(jìn)一步將女性視為愚昧與落后的象征。然而,遲子建卻認(rèn)為,女人的生育力并非只具有被動的性質(zhì),“我向來認(rèn)為人的受孕帶著一種神性色彩?！盵17]1例如《原野上的羊群》和《群山之巔》中的“我”與安雪兒便形成了一對相互佐證的人物關(guān)系,前者在與養(yǎng)子之間建立了親如骨肉的關(guān)系時終于放下了長久以來對生育的缺憾,后者則在擁有了毛邊之后才從云端回歸凡塵。在這里,“生育不僅是女性獨(dú)有的對生命直接、鮮活的認(rèn)知,也是對生命的另一種延續(xù)和傳承”[18]182。女性不再簡單從屬于男權(quán)文化的基本語言邏輯,生育需求的滿足恰恰是女性對自身存在價值和性別身份的確證與肯定。

綜上所述,哀愁體驗(yàn)、空間想象、欲望言說這三類主題話語直接體現(xiàn)了遲子建與域外文學(xué)之間的關(guān)聯(lián),盡管其分別源于其對俄、日、法三國文學(xué)的借鑒,但最終則在文本世界中成為有機(jī)的整體,共同豐富著遲子建對于世界的溫情化書寫。哀愁是作者感知傷懷之美時的情緒基調(diào),在堅持批判立場的同時又重視對心靈的撫慰;理想空間的發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)滿足了個體的現(xiàn)實(shí)需要,提供了靈魂安放的可能;欲望的合理表達(dá)則為人的自然存在狀態(tài)加以正名,幫助人物實(shí)現(xiàn)文化身份的再造?？梢院敛豢鋸埖卣f,在遲子建充滿詩意的文字中,她將域外文學(xué)資源和本土審美傾向加以融匯,讓讀者深切體會到中外文化共同關(guān)注與執(zhí)著于人類生命體驗(yàn)的理想追求,也感知到了在現(xiàn)代社會中葆有希望、從容前行的力量。