牛永峰

（安徽省社會科學(xué)院文學(xué)所，合肥 230015）

晚清至五四時期，視覺技術(shù)的涌現(xiàn)很大程度地改變了中國人看世界的方式與角度，迫使人們打破“天朝上國”的迷夢，重新審視自己在世界中的形象。新媒體如電影與攝影帶來的視覺力量強勢地介入文學(xué)，改變了作家對世界的思考與表現(xiàn)。之后的文學(xué)創(chuàng)作不可避免地被媒介化，其自身內(nèi)部包含了對技術(shù)化視覺性的反應(yīng)，這一時期的文學(xué)作品與視覺上發(fā)生的變化有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

1 視覺上的劇變期

19 世紀末，西方列強的炮火轟開國門，清政府被迫簽訂一系列喪權(quán)辱國條約，中國開始淪為半殖民地半封建社會。清政府內(nèi)部一部分有識之士開始認識到變革的重要性，拋棄閉關(guān)鎖國的觀念，主張“師夷長技以制夷”。其后又發(fā)起洋務(wù)運動，引進西方先進的科學(xué)技術(shù)，使中國出現(xiàn)第一批近代企業(yè)；創(chuàng)辦新式學(xué)堂，為近代中國培養(yǎng)了第一批新型人才；派遣留學(xué)生，這批人學(xué)成歸來反過來又進一步動搖了封建統(tǒng)治的根基。傳統(tǒng)文化亦受到極大的挑戰(zhàn)，晚清發(fā)起的“詩界革命”“新文體”與“小說界革命”開始了文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?！拔逅摹睍r期新文化運動，更是以激進的態(tài)度反傳統(tǒng)、反孔教、反文言，擔負起思想啟蒙的任務(wù)?？偠灾袊鴾S為半殖民地半封建社會后，在思想界、文化界、政治界等各方面都發(fā)生了“三千年未有之變局”。

然而在這些變化中，和人們?nèi)粘Ｉ钭钚萜菹嚓P(guān)的是視覺上的變化。在當時啟蒙與救亡的兩大主題壓倒一切的語境下，視覺上發(fā)生的變化一直被忽視。當視覺文化研究的視角興起后，回顧那段時間可以發(fā)現(xiàn)視覺世界所經(jīng)歷的劇變?？梢哉f，那一段時期在中國發(fā)生的翻天覆地的變化中尤以視覺上的變化為最。中國作為一個古老的東方國家，很久以來一直承襲著傳統(tǒng)的模式：自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟與以血緣為紐帶的宗族社會，這使得人們對相對穩(wěn)定的周邊世界感到習以為常。當西方的事物蜂擁而入時，中國人首先在視覺上受到了極大的沖擊。

早在明末，意大利傳教士利瑪竇來到中國，在傳教的同時帶來了西方的知識，這其中就包括關(guān)于視覺的理念與新事物。比如他制作了多幅世界地圖，與徐光啟合譯《幾何原本》，將線性透視法引進中國。雍正年間，年希堯在與郎世寧的接觸中，獲得了關(guān)于透視法的理解，在此基礎(chǔ)上著有《視學(xué)精蘊》一書，書中涉及正方體、圓柱體、羅馬柱以及其他立體的幾何體圖形的透視畫法，這是中國第一本關(guān)于線性透視法的幾何原則的論著。這些注重模擬現(xiàn)實、強調(diào)寫實的關(guān)于視覺的理念對于當時的中國人來說是新奇的。

鴉片戰(zhàn)爭后，清政府作為權(quán)力的頂端，最有條件先接觸到外界的事物。從各種文獻上不難看出，當時的宮廷對視覺的東西充滿好奇。清廷的皇親國戚是最早使用照相機的人。慈禧太后酷愛照相，在清宮陳設(shè)檔案里還保存著慈禧各式各樣的照片：有的端坐在龍椅上、有的戶外賞雪、有的湖上泛舟、有的扮成觀音……雖然在慈禧太后幼年時，攝影技術(shù)已經(jīng)傳入中國①，但我們今天所能看到的照片都是她步入老年時的照片。如此愛美的太后沒能留下青春的倩影，因為在她早年時人們對照相機這個新興事物是排斥甚至懼怕的，面對這樣一臺怪物，能將事物拍攝得惟妙惟肖，而其中的原理對中國人來說更是充滿神秘色彩，人們對它心懷恐懼，害怕其會“勾魂攝魄”。然而在很短的時間內(nèi)，中國人就迅速地接受了照相機，并對拍照攝影這件事樂此不疲。到了溥儀，他從莊士敦那里接觸到很多西方的畫報，喜愛從一幅幅圖片中去觀察外面的世界：火車、輪船、宴會、服裝、首飾……這些都深深吸引住了他，每每看見自己心儀的商品，還會讓大臣們從國外買回來。他對莊士敦紳士的外表著迷，并非常熱衷地去模仿，換去長袍嘗試西服、襯衫、禮帽這樣的服飾。年輕的溥儀在外觀上渴望靠近西方，甚至不惜觸動到滿族統(tǒng)治的標志：辮子，他剪去了曾被莊士敦嘲笑成“豬尾巴”辮子，成為哄動一時的事件。溥儀在外觀上尋求改變，正反映了他內(nèi)心對現(xiàn)代性的渴求，在外觀上擺脫落后于時代的傳統(tǒng)，以期在外觀和精神上保持一致與世界接軌。

很快在普通民眾的生活中視覺體驗也前所未有地豐富多彩起來。尤其是1842 年五個通商口岸開放后，西方的商品大量涌進國門。西洋廣告、外國電影、照相機、西洋鏡、顯微鏡、放大鏡、望遠鏡、哈哈鏡、X 光機這些視覺器具闖進中國人的生活，這些視覺器具帶來的新奇的視覺體驗，讓當時的中國人對此充滿好奇并趨之若鶩。廣告驟然多了起來，隨處可見的洋火、香煙、萬金油、服裝、食品、化妝品的廣告，它們以圖像的形式虛構(gòu)了一個夢幻、美好的場景，并將這樣的場景和商品聯(lián)系起來誘導(dǎo)消費者購買。月份牌本是民間常用的配有節(jié)氣月歷的年畫，這一時期也融入商品廣告，借鑒西洋的擦筆水彩用寫實主義手法，以時裝美女為主要表現(xiàn)形象，色彩明凈鮮麗，極富時代氣息，在清末、民國時期曾風靡一時。在印刷文化上出現(xiàn)了重大的突破，從西方舶來的石版印刷技術(shù)推動了圖像文化的發(fā)展和傳播。1884 年創(chuàng)辦的《述報》是國內(nèi)第一份使用石版印刷技術(shù)的報紙。區(qū)別于傳統(tǒng)的寫意的表現(xiàn)手法，石版印刷采用寫實主義美學(xué)手法，注重細節(jié)的描繪與光線明暗的表達。之后不久，《點石齋畫報》創(chuàng)刊，主要以現(xiàn)代的、都會的上海為表達對象，生動地刻畫了晚清時期獨特的社會風貌與時代氣息，該畫報一躍成為當時最受歡迎的畫報。

1895 年盧米埃爾兄弟在法國播放了世界第一部影片，很快電影這個新事物就傳入中國。早在1896 年，在報紙上就能看到電影在上海放映的廣告。1905年中國第一部電影《定軍山》誕生，到上世紀二十年代電影就在中國充分發(fā)展起來。造就了王漢倫、胡蝶、黎莉莉、王人美、阮玲玉等一批明星，也成就了《難兄難弟》《孤兒救祖記》《三個摩登女性》《神女》等一批經(jīng)典的電影。電影明星的影響力無處不在，上海街頭隨處可見電影明星的廣告招貼畫，人們的穿著打扮乃至談吐舉止都向明星看齊，電影潛移默化地走進了人們的日常生活中。當時的知識青年很少有不被電影所影響的，在當時的作品中可以看見電影在他們生活中留下的印記，同時電影獨特的視角與思維也影響到作家的文學(xué)創(chuàng)作。

2 中國現(xiàn)代性與視覺性

現(xiàn)代性的概念起源于基督教的世界觀，基督教中的“現(xiàn)代”并非指當下的現(xiàn)在，而是指未來的新世界，在上帝的末日審判后才開始的新時代。中世紀的歐洲一切都籠罩在神學(xué)的統(tǒng)治中，人的思想、社會制度、世俗生活等處處都受到神學(xué)的壓制。“新大陸”的發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興和宗教改革這三件大事的發(fā)生，構(gòu)成了歐洲現(xiàn)代與中世紀的分水嶺。所以“現(xiàn)代性”代表著一種歷史觀：“即現(xiàn)代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復(fù)的歷史時間意識，一種與循環(huán)的、輪回的或者神話似的時間認識框架完全相反的歷史觀。”[1]宗教神學(xué)的權(quán)威統(tǒng)治被顛覆、世俗社會興盛起來，就開始了相對中世紀而言的一個嶄新的時代——“現(xiàn)代”（modern times）。

“現(xiàn)代性”這一概念的內(nèi)涵體現(xiàn)著巨大的包容性與含混性?？档聦ⅰ袄硇浴蓖瞥鐬槿祟惖淖罡邷蕜t，“理性”也一直被視為理解現(xiàn)代性的一個至關(guān)重要的關(guān)鍵詞。黑格爾開始專注于“現(xiàn)代”的哲學(xué)本質(zhì)，而不再把它看成是一個歷史范疇的概念。他發(fā)現(xiàn)主體性原則是現(xiàn)代的重要原則。所謂主體性原則就是追求精神的自由，就是個人主義、批判權(quán)利、行為自由和唯心哲學(xué)，“現(xiàn)代世界的原則就是主體自由,也就是說,存在于精神整體之中的一切本質(zhì)方面,都在發(fā)展過程中達到它們的權(quán)利?！盵2]在此基礎(chǔ)上科學(xué)、道德、藝術(shù)乃至國家和社會都體現(xiàn)了主體性原則。擁有具有反思性的、追求自由的、理性的主體，是現(xiàn)代的重要特征。持同樣觀點的還有哈貝馬斯，亦將現(xiàn)代性看成是未完成的啟蒙規(guī)劃。波德萊爾則抓住“現(xiàn)代性”變動、時尚、不確定性的特點，認為“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒與不變?！盵3]在現(xiàn)代性無休止的動態(tài)發(fā)展中，不斷地變化是唯一具有永恒性的。吉登斯突出了現(xiàn)代性作為社會規(guī)劃更為寬泛的意義，他的關(guān)于現(xiàn)代性的詮釋在西方理論界有一定的權(quán)威，他認為“復(fù)雜的經(jīng)濟制度”“民族國家和民主”等“一系列政治制度”是現(xiàn)代性的重要內(nèi)容[4]。歐洲從十四世紀文藝復(fù)興后就開始了“現(xiàn)代”的歷程，經(jīng)過幾百年的發(fā)展，在經(jīng)濟基礎(chǔ)、意識形態(tài)、政治制度、組織模式等方面都已經(jīng)成熟，從經(jīng)濟到政治、從精神到制度均形成了一個完整的體系。在當下的“后現(xiàn)代主義思潮”中，“現(xiàn)代性”常被作為質(zhì)疑的對象，受到學(xué)界的批判與反思。

而中國在19 世紀末晚清時才開始它的“現(xiàn)代”之旅。中國的現(xiàn)代化進程從接受西方文明開始，希望借助來自西方的理念宣揚民主與科學(xué)，抵御封建皇權(quán)、圣賢經(jīng)傳對現(xiàn)實的桎梏，實現(xiàn)讓中國強大起來的理想。封建權(quán)威被打倒，取而代之的是追求科學(xué)精神、啟蒙精神和人文精神。科學(xué)主義與人文主義是理解中國現(xiàn)代性的主要指標。如果說，西方現(xiàn)代性是從脫離宗教神學(xué)的控制開始的，那么中國的現(xiàn)代性則是從擺脫封建倫理綱常對人的控制開始的。西方先進技術(shù)與文化的傳入，極大程度地沖擊了中國人原先的認知體系，幫助人們沖破封建的、迂腐的、陳舊的觀念對思想的束縛，培養(yǎng)出更加理性的現(xiàn)代性主體，人們開始清晰地看世界，清醒地思考自我的價值、民族與國家的前途。

先進的科學(xué)技術(shù)與文化理念的傳入，使中國人原先的世界觀與認識論都受到極大的挑戰(zhàn)。來自西方的陽歷與中國傳統(tǒng)歷法陰歷亦同時出現(xiàn)在人們的生活中?！笆兰o”“星期”“禮拜日”這些來自西方的時間概念被人們逐漸接受。相比于用時辰計時，人們更愿意以西洋時鐘的小時來安排一天的作息。梁啟超在他的《汗漫錄》一書中使用了西歷，在時間觀念上納入了世界的范疇，超出了唯我獨尊的“天朝”的世界觀。時間觀念的改變，帶來的更深層次的改變是人們對世界、宇宙、歷史看法發(fā)生改變，而這些進一步觸發(fā)了一些知識分子改革的愿望和決心。同樣地，這一時期人們的地理觀也發(fā)生了天翻地覆的改變：火車、汽車驚人的速度遠非傳統(tǒng)交通工具馬車所能比，“坐地日行八萬里”從文學(xué)詩歌中的夸張手法變成了現(xiàn)實；望遠鏡使“天涯咫尺”的景觀呈現(xiàn)在眼前，電話真實地實現(xiàn)了“千里傳音”；西方的地圖使中國人認識到我們所處的星球真實的面貌，并形成新的地理觀；諸如望遠鏡、哈哈鏡、X光機這樣的視覺小器具，改變了中國人對人與自然關(guān)系的認知，世界不只是通過繪畫來展現(xiàn)，還可以被復(fù)制、重現(xiàn)、放大、看到極其微觀的事物、扭曲和變形。這些相比于傳統(tǒng)中國所感受人與自然關(guān)系的觀感來說是陌生的。視覺上的變化，對觀察者的心理造成了巨大的沖擊，也促使當時的有識之士決心推進古老中國向著現(xiàn)代化的道路行進。

正如亞里士多德所說：“此于五官之中，以得于視覺者為多”[5]這是因為視覺是最直接的體驗，具有感官愉悅性。觀看是人的一種天性，無需經(jīng)過太多理性思考與判斷，它所引發(fā)的愉悅是輕而易舉的，是自然而然的。而閱讀文字需要經(jīng)過語言符號的中介，通過大腦去解碼才能理會到其中的內(nèi)涵，所以閱讀是要經(jīng)過一段時間的學(xué)習訓(xùn)練才能掌握的技能。閱讀與觀看產(chǎn)生的愉悅大不相同：“前者是認知之悅、命名之悅，后者是藝術(shù)之悅、審美之悅?！盵6]閱讀更多的與理性聯(lián)系在一起，是思辨性的；而觀看更多的和感性聯(lián)系在一起，是充滿審美愉悅性的。相比理性帶來的快樂，人們更傾向于感性所帶來的快樂?，F(xiàn)代科技帶來了獨特的視覺體驗，對塑造現(xiàn)代主體起到潛移默化的作用，可以說，“現(xiàn)代主體很大程度上由他/她對外部世界的感官經(jīng)驗組成”?？偟膩碚f，現(xiàn)代性與視覺性相輔相成，“現(xiàn)代性提供、培育了促使中國人重新審視事物的文化情境，而觀看的行為也反過來定義了現(xiàn)代性”[7]，視覺性是現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)形式，而這些視覺體驗構(gòu)成了中國人的現(xiàn)代經(jīng)驗，這些又反過來進一步促進了現(xiàn)代性的進程。

3 文學(xué)對視覺性的馴服

相比于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，文學(xué)一直最受重視。尤其在晚清至五四那段時期，文學(xué)被寄予厚望，承擔起啟蒙、救國的歷史使命。當中國開始現(xiàn)代化路程，視覺形式在種類和數(shù)量上快速增長，文學(xué)作為對現(xiàn)實的反映，這一趨勢在作品中必然會有所體現(xiàn)。“在二十世紀，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對文學(xué)本身的思考，無論有意識還是無意識，新的文學(xué)樣式不可爭議地完全被媒介化了，其自身內(nèi)部包含了對技術(shù)化視覺性的反應(yīng)?！盵8]35當我們有意識地用視覺文化的理論反觀這段時期，可以發(fā)現(xiàn)圖像與文字間的此消彼長、相互調(diào)適的動態(tài)過程。

晚清小說中出現(xiàn)了一個風格迥異的小說門類——科幻小說?？苹眯≌f里的世界必須借助大量的逼真寫實的手法，來構(gòu)建一個充滿視覺想象的時空。這種寫實的手法明顯受西方現(xiàn)實主義、科學(xué)主義的影響，“科幻小說借助‘認知的陌生化’（congnitive estrangement）造就了一種新的逼真性。這種逼真性是可認知的，因為它和科學(xué)和理性相關(guān)聯(lián)；它又是陌生化的，因為它展現(xiàn)了一個觀念上的‘新世界’，與作者、讀者所經(jīng)驗的現(xiàn)實大有不同?！盵9]《新中國未來記》《月球殖民地小說》《烏托邦游記》《新石頭記》這類科幻小說，內(nèi)容包括：月球、太陽的星際旅行，地心或海底探險、烏托邦的想象等，作者用天馬行空的想象、光怪陸離的現(xiàn)象、形態(tài)各異的科技產(chǎn)品打造了一個全新的時空環(huán)境，由此映射、隱喻現(xiàn)實世界，表達自己的政治愿景和國族想象。作品中寫實手法的出現(xiàn)，作為一條彰而不顯的現(xiàn)代性線索，見證了文學(xué)作品中開始重視覺表現(xiàn)的最早征兆。

短篇小說在20 世紀最初20 年里興起，以魯迅的作品為典范。1918 年胡適發(fā)表了《論短篇小說》一文，將“短篇小說”的概念引入中國。短篇小說可追溯至史記的游俠、列傳，因為它們具有相對獨立的人物和情節(jié)。從魏晉時期的志人、志怪到后來的唐傳奇，開始出現(xiàn)具有一定藝術(shù)價值的中短篇小說。但“短篇小說”是受國外現(xiàn)代小說影響而產(chǎn)生，在這一時期很大程度上仍屬于“舶來品”，是文學(xué)中很新的一個類別。正如張舍我在1921 年《申報·自由談》發(fā)表的《短篇小說泛論》所言：“今世所謂之‘短篇小說’，則未嘗一見。有之，其自胡適之＜論短篇小說〉始乎！”[10]胡適將短篇小說定義為：“用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章?！盵11]他形象地以大樹的“橫截面”作為短篇小說結(jié)構(gòu)的譬喻，十分符合這一時期現(xiàn)代短篇小說的特征。從紛繁復(fù)雜的生活中截取最具表現(xiàn)力的“橫截面”，由此展現(xiàn)人生全貌。如魯迅在《祥林嫂》中，對祥林嫂外貌體型特征進行了特寫式的繪畫，這種描寫人物所使用的白描手法在當時尚屬新穎；在《孔乙己》中描繪了孔乙己穿長衫站著喝酒、吃茴香豆、研究回字四種寫法的這一典型場景，活脫脫展示出孔乙己作為落魄的迂腐的文人的特點；《阿Q 正傳》中，在行刑前阿Q 畫押時還在力求手印按得完美一些，使阿Q 這個對自己被凌辱的命運麻木愚昧的形象躍然紙上。這些“快照式”典型人物與典型場景的刻畫，充分調(diào)動了讀者空間想象能力，極具視覺感。這些感應(yīng)了圖像思維的某些特征，也與傳統(tǒng)的短篇小說有所區(qū)別，而具有新的現(xiàn)代性特點。

相比于西方文學(xué)的重摹仿寫實，中國古代文學(xué)更加青睞抒情與寫意。描寫人物追求神似而非形似。如描寫美人的美，《詩經(jīng)·衛(wèi)風·碩人》中“碩人”的美是：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，用自然界中的物體與美人的美產(chǎn)生聯(lián)系，使用比喻夸張的手法為讀者營造出了充滿想象的空間。古代文學(xué)作品在描寫景物時，往往不做逼真寫實的細節(jié)描寫，而是更注重意境的烘托。如《西廂記》中的景物描寫：“碧云天，黃花地，西風緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，用秋天蕭瑟的景物，來烘托人物悲涼的心境，情景交融，如同一幅淡雅的水墨畫，感傷動人。

然而在20世紀前后，讀圖的需求已經(jīng)悄悄潛入大眾的審美需求中。一大批作家在作品中不自覺地呼應(yīng)這一趨勢。試比較魯迅在《故事新編·補天》中有一處景物描寫，則呈現(xiàn)出明顯的寫實特征：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金秋包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮?！盵12]綠色的浮云、閃亮的星、血紅的云彩里的“光芒四射”的太陽、以及與此形成鮮明對比的“生鐵一般”的月亮，寫實的手法使日落的場景如在眼前，讓人如臨其境。

除了魯迅，還有很多作家的作品中出現(xiàn)視覺性的表現(xiàn)手法。茅盾深受西方現(xiàn)實主義敘事的影響，作品帶有鮮明的紀實性特征。他在作品中著力刻畫一個大時代的全景風貌，通過某一個人物的命運折射出整個時代的命運。《林家鋪子》通過一家小百貨商店老板苦苦支撐卻最終破產(chǎn)的悲劇，照見三十年代初中國社會經(jīng)濟風雨飄搖的狀態(tài)?！敦S收三部曲》生動反映了當時中國農(nóng)村“豐收成災(zāi)”的社會現(xiàn)實。茅盾的作品中有很多寫景非常精彩的段落，生動刻畫了街道、建筑、霓虹燈、各式交通工具、不同身份的人物，使那個年代的面貌清晰可見。蕭紅的作品中隨意飄散、看似突兀的字句，帶有明顯的鏡頭感。

在蕭紅的時代，電影已經(jīng)相當普及，在蕭紅的散文中能見電影留下的痕跡，如在《懷念魯迅先生》一文中，曾兩次出現(xiàn)與電影有關(guān)的記述：一處是講述魯迅介紹《夏伯陽》《復(fù)仇艷遇》《人猿泰山》《非洲怪獸》一類的電影給別人；一處記敘了一次和魯迅一家人夜里去看電影的情景。由此可見電影已經(jīng)走進了作者的生活。張愛玲也是十分喜愛電影的，據(jù)她的弟弟回憶，她在讀書的時候就訂了很多英文的電影畫報，如《Movie Star》和《Screen Play》。張愛玲也追星，幾乎看遍了克拉克·蓋伯、秀蘭·鄧波兒、費·雯麗等影星演的電影，也同樣喜愛中國的影星如阮玲玉、陳燕燕、趙丹等。[13]張愛玲的作品往往透過主人公的感官，充斥著種種細致敏銳的細節(jié)描寫，這些細節(jié)匯在一起構(gòu)成了描寫出一幅幅關(guān)于困頓、孤獨與荒涼的浮世繪。周蕾關(guān)注到張愛玲作品中的細節(jié)描寫，“這些細節(jié)也是關(guān)鍵所在——在閱讀中所產(chǎn)生——這些關(guān)鍵讓敘事模式得以產(chǎn)生出統(tǒng)整性?！盵14]這些感官的、瑣細的細節(jié)與宏大的、革命的“眼界”（vision）存在著悖論關(guān)系，后者欲控制前者，卻出其不意地被前者取代。這些以個體感受為主的細節(jié)，重新塑造了一個真實可感的張愛玲的日常世界的空間，表達了自己對社會與歷史的獨特解讀。張的作品中對色彩的描繪精細入微，僅紅色就有：朱紅、大紅、蝦子紅、猩紅、慘紅、霽紅、石榴紅、象牙紅、玫瑰紅、紅噴噴、紅隱隱、紅拉拉等；綠色有：石綠、湖綠、明油綠、水綠、蘋果綠、玻璃翠、綠陰陰、綠幽幽、綠翳翳、綠累累等；藍色有：淺藍，深藍、孔雀藍、淡藍、濃藍、翠藍、煙藍、品藍、藍汪汪、藍陰陰等。這些色彩給人造成了奇特的感官刺激，它來自直覺無法用語言直譯，色彩在張愛玲眼里已不只是一種色彩，它們是會說話、會表演的生命，投射出對個體對生命獨特的體驗。

4 文學(xué)與視覺性的對抗

20世紀初期的中國，眼睛在人們?nèi)粘Ｉ钪械淖饔们八从械乇粡娬{(diào)與放大，生活中涌現(xiàn)出了很多讓人應(yīng)接不暇的新事物，需要人們不斷地迎接與處理它們。這個時期出現(xiàn)的現(xiàn)象，頗像本雅明所分析的十九世紀巴黎街頭的人群。漫步在巴黎的拱廊街的閑逛者，漫步在這個專供行人通行的街道里，周圍是琳瑯滿目的商品和來來往往的人流，為了在不斷變換的環(huán)境中找到自我，必須對行走過程中很快出現(xiàn)又很快消失的各種意料不到的現(xiàn)象作出快速反應(yīng)?，F(xiàn)代化的進程，就是將個體置于一個接連不斷出現(xiàn)的新事物并且需要快速去應(yīng)對的境地。本雅明將人們在西方現(xiàn)代化進程中遭遇到的這種心理體驗稱為“驚顫體驗”（chockerfahrung），即外部世界的過度能量對人所造成的威脅。他將這種“驚顫體驗”歸結(jié)為現(xiàn)代人之所以為現(xiàn)代人的根源所在。在前現(xiàn)代化時期，主體能夠從容應(yīng)對慢節(jié)奏的生活。但在現(xiàn)代化進程中，尤其是新的視覺技術(shù)，帶給觀看主體前所未有的“驚顫體驗”。

魯迅觀看幻燈片的事件，除了常被解讀成魯迅棄醫(yī)從文的原因，它也是一次視覺語言對主體造成的震驚事件。華裔教授周蕾沒有簡單地將這個故事理解為是一個著名作家對自己創(chuàng)作生涯的自述，她認為它“亦是一個關(guān)于在后殖民的‘第三世界’中某種新的話語生成的故事，它就是技術(shù)化視覺性話語。”[8]23魯迅從幻燈片中看到同胞被處決的場景，他被同胞被外族殺害、旁觀者的麻木所“震驚”到。深感要拯救國民，當務(wù)之急是拯救他們的靈魂，否則即使擁有健康的體魄也只能是淪為示眾的材料和麻木的看客。而要改變國民的靈魂，首推文藝，于是作者選擇棄醫(yī)從文。作者接著進一步分析：“但人們很少提及這一震驚與困惑同時也是電影媒體所帶來的擴張與放大過程，他使原來的景觀更加眩目，展示更加怪異，從而凸顯出技術(shù)化視覺性的重要意義。”[16]124當行刑的場面借由電影展示出來的時候，觀看主體處于“看”的位置，與影片中的行刑者、受刑者與圍觀者處于不同的空間，觀看的行為與事件保持著一個安全的距離，使觀看者能夠更清晰、更全面地看到了整個行刑的過程，包括被處決的人與麻木的看客。麻木的旁觀者在影片中，尤其讓魯迅受到震撼。尤其是當影片放映時，周圍有很多日本學(xué)生，與他們處在一個空間，觀看同一影片，讓畫面更具諷刺意味。影片的傳播擴大了觀看的范圍，當中國的衰落、國民的愚昧透過屏幕，并且可能傳播到世界任一角落時，對作者造成的驚顫效果就更加被渲染與被放大了。

對這次影片中的行刑事件，其中意義的概括和歸納還需借助文字的力量。如何可見觀察者就是麻木的？換一個人解讀這些畫面，比如影片中與觀看影片時的旁觀者，可能就會得出不一樣的結(jié)果。魯迅最后完成的是用文字將這一事件賦予意義，賦予它批判與反思的力度。由于大多數(shù)時候西方是技術(shù)的發(fā)明與持有者，通過影片、圖像中展現(xiàn)出來的乃是西方視角，非西方人民及文化處于被動的、被客體化的位置。為了對抗西方的文化霸權(quán)，非西方人民抵觸、排斥這種被注視的地位。所以魯迅自覺地回到文學(xué)的領(lǐng)域，用文字表意的方式對抗視覺技術(shù)呈現(xiàn)事件帶來的這種“驚顫”。表現(xiàn)在文學(xué)上就是自覺地用文字語言對抗視覺語言帶來的對主體的逼迫感，重新賦予事件意義，讓事件從受辱的、展覽的畫面感中產(chǎn)生積極的意義，以此來推動國民改造與文化轉(zhuǎn)型。

當圖像成為一種重要的指涉類型，讀圖的方式以及由此產(chǎn)生的思維融入人們的生活中。觀看圖像強化了“自我”與“他者”的概念，正如拉康的“鏡像理論”所揭示的那樣：嬰兒從鏡子中自我的映像開始形成自我的認識，也借此區(qū)分開自我與外界環(huán)境。同樣地，當古老中國從圖像中看到自我的影像，它明顯地不同于“天朝上國”的自我想象，中國這個“自我”開始陌生化了。表現(xiàn)在文學(xué)作品中為：試圖通過作品重新認識、界定自我。為了對抗西方視覺技術(shù)對中國的呈現(xiàn)，在文學(xué)作品中積極需找“自我”，于是兩種帶有鮮明時代特點與地域特征的文學(xué)類型，在二十世紀初期應(yīng)運而生——這就是“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“都市文學(xué)”。

1926 年張定璜評論魯迅先生的創(chuàng)作，稱之為“鄉(xiāng)土小說”，于是始有“鄉(xiāng)土文學(xué)”這個名詞。鄉(xiāng)土文學(xué)作為一個流派，應(yīng)始于1935 年，這一年魯迅發(fā)表的《中國新文學(xué)大系·小說二集序》中所述：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)?！盵15]魯迅對鄉(xiāng)土文學(xué)的勾勒似的描述，概括了鄉(xiāng)土文學(xué)的特點：上個世紀20年代一批身在大都市的游子，帶著對家鄉(xiāng)的懷念與回憶，用飽含鄉(xiāng)愁的筆觸，將“鄉(xiāng)間的死生、泥土的氣息，移在紙上”，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現(xiàn)出比較自覺而可貴的民族化的追求。鄉(xiāng)土文學(xué)代表作有彭家煌的《慫恿》、王任叔的《疲憊者》、許欽文的《瘋婦》、臺靜農(nóng)的《地之子》等。鄉(xiāng)土生活是中國最具典型性的生活形態(tài)，當帶有濃重西方殖民色彩的京、滬這樣的大都市興起時，一批作家意識到現(xiàn)代文明與宗法農(nóng)村的差異，他們描繪鄉(xiāng)土田園，是為了與現(xiàn)代城市形成對照，生產(chǎn)自我的標識。鄉(xiāng)土文學(xué)中不可避免地充滿視覺性描寫，對鄉(xiāng)村的景觀、人物、風俗進行描畫。從某種程度來說，地域性和視覺性是不可分的，一部作品越具有地域性，就越具有視覺性。鄉(xiāng)土文學(xué)的產(chǎn)生，是在視覺技術(shù)涌現(xiàn)的情境中，中國鄉(xiāng)村成為一個有別于現(xiàn)代社會的“他者”，同時也是在中國作家生長于斯的“自我”。于是在文學(xué)作品中不自覺地體現(xiàn)與強化了這種“自我”與“他者”的區(qū)分，在生產(chǎn)自我、對比他者的過程中思考中國現(xiàn)代化的路徑。

如果說，鄉(xiāng)土文學(xué)的產(chǎn)生是在中國傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會形成的“自我”與“他者”之間做區(qū)分，那么都市文學(xué)則是在為了在中國現(xiàn)代化城市與西方文明之間作對比。1842 年中國被迫開放五個通商口岸：上海、廣州、福州、廈門和寧波，西方的商品與生活方式迅速影響到這里，形成了與傳統(tǒng)城市、西方現(xiàn)代都市都不同的現(xiàn)代城市，由此開始培育了中國的都市文化。興盛于二十世紀二十年代的具有現(xiàn)代氣質(zhì)的海派小說，尤以描寫都市生活擅長。以劉吶鷗、施蟄存、穆時英、葉靈風為代表，代表作有《上海的狐步舞》《白金的女體塑像》《都市風景線》《梅雨之夕》《上元燈》等。海派小說創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)史上第一次使大都市成為獨立的審美對象，描繪了都市五光十色的繁榮景象，以及都市人的生存狀態(tài)。香港、上海是都市文學(xué)中表現(xiàn)的兩個重鎮(zhèn)，因為“上海和香港所共享的東西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會的都市文化感性?！盵6]124作品中常出現(xiàn)富有殖民氣息的景觀：匯豐銀行、海關(guān)大廈、外國領(lǐng)事館、國際飯店、輪船公司、摩天大廈等等。如張愛玲作品中的城市：擁擠的弄堂、嘈雜的石庫門、西式洋房與公寓、東西融合的家具、晦暗的色調(diào)……為我們逼真再現(xiàn)了城市的日?？臻g：“張愛玲借著她的細節(jié)逼迫我們把注意力放在那些物質(zhì)‘能指’上，這些‘能指’不過講述著上海都會生活的另一種故事，也依著她的個人想象力‘重新塑造’了這個城市的空間——公共的和私人的，小的和大的?！盵16]223正是這些在作品中大量涌現(xiàn)的物質(zhì)能指，匯聚在一起表達了這一時期特殊的中國都市：帶有殖民色彩的、新舊交替的、中國式的現(xiàn)代化都市。

不管是魯迅棄醫(yī)從文，用文字書寫對抗西方世界用圖像對非西方世界的展覽，重新賦予事件意義；還是鄉(xiāng)土文學(xué)與都市文學(xué)將自我與外界做區(qū)分，用最富民族特色與時代特征的風土人情重新構(gòu)建自我，都反映了圖像技術(shù)出現(xiàn)后，傳統(tǒng)文化對民族的自我認同失去了指涉的壟斷地位。一種新的視角在重新審視周圍的世界與自我，文學(xué)開始積極構(gòu)建與表達自我，一方面是為了對抗西方世界對非西方世界的圖像呈現(xiàn)，另一方面逐漸擺脫了傳統(tǒng)文化對自我遮蔽的一面，在主題和形式上轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化。

注釋：

①早在1844 年法國公使朱爾斯·伊捷埃（Jules Alphonse Eugène Itier）攜帶了一套攝影器材到中國，并拍攝了關(guān)于中國最早的34 幅照片。其中重要的圖片有1844 年10 月24 日在法國軍艦阿基米德號上簽訂《黃埔條約》紀念照等。