摘 要：《路邊野餐》是一部關(guān)于時間和記憶的極具詩意的電影。本文探討了電影中的詩意內(nèi)涵，并且從文本、視覺、聽覺建構(gòu)三方面研究這部電影中的詩意表達，以此探索電影創(chuàng)作實踐中實現(xiàn)詩意藝術(shù)效果的具體路徑。

關(guān)鍵詞：時間；記憶；詩意

中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）36-00-03

時至今日，距離《路邊野餐》上映已有八九年之久，但這部電影就像它的“時間與記憶”的主題一樣，隨著時間的推移反而歷久彌新。影片最令人印象深刻的是它所呈現(xiàn)出來的濃濃的詩意，而這與其在文本、視覺、聽覺等方面的建構(gòu)有著密不可分的聯(lián)系。

一、電影中的詩意內(nèi)涵

亞里士多德在《詩學》中說：“由于模仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性（格律文顯然是節(jié)奏的部分）。所以，在詩的草創(chuàng)時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎(chǔ)上促成了詩的誕生?！保?］

正如羅伯特·麥基所說：“故事，是生活的比喻。”一切文學藝術(shù)形式都是對生活的模仿。亞里士多德認為，詩意起源于模仿中的音調(diào)感和節(jié)奏感。此外，不同的文學藝術(shù)形式中的詩意還有更為豐富的內(nèi)涵，例如，文學中的意象、意境等。電影則在文本、視覺、聽覺等方面有著自身獨特的詩意表達。

二、電影文本建構(gòu)中的詩意表達

電影《路邊野餐》講述了貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生陳升在尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的途中來到了一個叫“蕩麥”的小鎮(zhèn)，并且在這里“經(jīng)歷”了自己的過去、現(xiàn)在和未來。而在這場時間之旅的最后，他已經(jīng)分不清現(xiàn)實和夢境……

羅伯特·麥基在《故事》一書中提到了故事情節(jié)設(shè)計的三種類型，即大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)，三者均有不同的形式表現(xiàn)。《路邊野餐》集合了非線性時間、非連貫現(xiàn)實、內(nèi)在沖突、靜止等形式，在故事情節(jié)設(shè)計上可以看作小情節(jié)和反情節(jié)的結(jié)合體。

（一）非線性時間

“如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續(xù)性，以致觀眾無從判斷什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后，那么這個故事便是按照非線性時間來講述的?！保?］

《路邊野餐》在文本敘事上并沒有遵循傳統(tǒng)的線性時間敘事結(jié)構(gòu)。所謂線性時間敘事，指的是按照事件發(fā)展的先后順序即時間順序進行敘事。其中，順敘、倒敘、插敘等都屬于常見的線性時間敘事結(jié)構(gòu)。而在非線性時間敘事結(jié)構(gòu)中，事件往往是并列同時發(fā)生的，甚至打破了時空的限制將不同時空的事件混雜在一起，導致觀眾在影片中找不到清晰的時間節(jié)點將事件串聯(lián)起來。

《路邊野餐》中一個典型的例子是，陳升前一刻還在陽光明媚的臺球廳和弟弟老歪為母親墓碑的事爭論，下一刻他就出現(xiàn)在陰云密布的麻將館為花和尚兒子手被砍的事討公道。然后，隨著鏡頭的搖動帶出了麻將館漏雨屋頂下的一張紅色的桌子。當鏡頭搖過紅色的桌子后，陳升正在和臺球廳的人打架。由此模糊了時間和空間的界限，讓觀眾分不清他到底是在臺球廳，還是在麻將館？故事講述的是現(xiàn)在，還是回憶？

雖然非線性時間敘事結(jié)構(gòu)沒有遵循事件發(fā)展的時間順序，但它是與人的心理活動相契合的。相較于人的身體活動在時空中的限制，人的心理活動則是可以在時空中自由穿梭的。面對在母親的墓碑上被抹去名字的這一事實，陳升此刻的心里五味雜陳，過去與現(xiàn)在、麻將館與臺球廳同時浮現(xiàn)在眼前，時間與記憶在此交疊……

（二）非連貫現(xiàn)實

“非連貫現(xiàn)實是混合了多種互動模式的背景，其中故事章節(jié)不連貫地從一個‘現(xiàn)實跳向另一個‘現(xiàn)實，以營造出一種荒誕感。”［2］

通常，敘事中的非連貫現(xiàn)實往往與非線性時間是一脈相承的。在敘事結(jié)構(gòu)中，由于非線性時間敘事導致了現(xiàn)實的跳躍性，從而形成了非連貫現(xiàn)實。在上文提到的例子中，陳升在臺球廳與老歪爭論沒有結(jié)果，在麻將館與許英對峙也沒有結(jié)果，兩個現(xiàn)實在跳躍中都不完整。這樣的非連貫現(xiàn)實消解了情節(jié)的意義，更多傳達出的是人物此刻無力又無奈的心情。

（三）內(nèi)在沖突

“在小情節(jié)中，主人公也許與家庭、社會和環(huán)境具有強烈的外在沖突，但其重點卻集結(jié)在他與自己思想情感有意或無意的角斗里。”［2］

《路邊野餐》中，陳升與老歪、花和尚之間的沖突都源于對衛(wèi)衛(wèi)的照顧問題。他之所以對衛(wèi)衛(wèi)如此在意，是因為母親臨終前的遺言是讓他照顧好小侄子。而他坐牢九年接連失去了母親和妻子，則是他心中一直解不開的心結(jié)。所以，與其說這是他與老歪、花和尚之間的沖突，倒不如說這是他與自己內(nèi)心之間的沖突，而這種內(nèi)心沖突就是人物的內(nèi)在沖突。

（四）靜止

“位于小情節(jié)和反情節(jié)連線上端的故事中，其生活都發(fā)生了明顯的變化。然而，在小情節(jié)的極限處，變化也許實際上并不可見，因為它發(fā)生在內(nèi)在沖突的最深層。在這條線之下，故事保持靜止狀態(tài)，并沒有變化孤光。影片結(jié)尾處，人物生活中負荷價值的情境幾乎和開始處完全等同。故事消解為呆板刻畫，要么是對生活的逼真刻畫，要么是荒誕刻畫。我把這種影片定名為非情節(jié)。”［2］

《路邊野餐》的故事開始講述時，陳升已經(jīng)出獄成為凱里一家小診所的醫(yī)生，每天過著日復一日為病人看病同時盡心照顧侄子衛(wèi)衛(wèi)的生活。故事結(jié)束時，陳升在鎮(zhèn)遠找到了衛(wèi)衛(wèi)，而后坐在了返回凱里的火車上?？梢韵胍娀氐絼P里后，他還會過著和從前一樣的生活。

雖然影片中陳升的生活外表看似是靜止的，但并不代表它的內(nèi)在沒有變化。小情節(jié)故事設(shè)計的變化往往發(fā)生在人物的內(nèi)在沖突層面。在這場尋找之旅中，陳升做了一個很長的夢，夢里他與妻子得以重逢……故事到最后，雖然陳升的生活看起來沒有什么變化，但他的內(nèi)心與從前相比已有所不同。

在電影的文本建構(gòu)中，小情節(jié)和反情節(jié)的故事情節(jié)設(shè)計里，非線性時間和非連貫現(xiàn)實的形式分別對時間和事件進行選擇、取舍和排序，使得故事產(chǎn)生了詩的節(jié)奏感；內(nèi)在沖突和靜止的形式強調(diào)的是人物的情感變化，這與詩的抒情性大于敘事性的特點不謀而合。影片通過對小情節(jié)和反情節(jié)的故事情節(jié)設(shè)計中不同形式的運用，從而在文本建構(gòu)中實現(xiàn)了詩意的表達。

三、電影視覺建構(gòu)中的詩意表達

文學藝術(shù)通過媒介得以傳播，不同形式的文學藝術(shù)有著不同的媒介，不同的媒介亦有與之相適應的不同的語言。這種語言對于文學來說是文字，對于電影來說則是視聽。其中，在電影的視聽語言中，視覺又占據(jù)了絕對重要的地位。

（一）長鏡頭

鏡頭是構(gòu)成電影的最基本的單位。一個鏡頭就是指攝影機從一次開機到關(guān)機所記錄下來的畫面，也叫單鏡頭。長鏡頭是持續(xù)較長時間的單鏡頭。長鏡頭的概念是由法國著名的電影理論家巴贊提出來的，指“在一個統(tǒng)一時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上動作或一個完整事件的鏡頭?！保?］在巴贊的電影真實美學里，他認為“蒙太奇是通過鏡頭的分切組合，把現(xiàn)實分割后，導演強加給觀眾看的，是表現(xiàn)性的不是再現(xiàn)性的。只有長鏡頭才能表現(xiàn)被拍攝的現(xiàn)實在空間與時間上的統(tǒng)一性、完整性，體現(xiàn)電影的記錄性與紀實性的美學本性?！保?］

在《路邊野餐》中，有一個長達四十六分鐘左右的長鏡頭。這個長鏡頭從陳升在火車蕩麥站下車后遇到同樣叫“衛(wèi)衛(wèi)”的摩的司機開始，一直持續(xù)到“衛(wèi)衛(wèi)”騎摩托送他離開蕩麥坐船去鎮(zhèn)遠。在這個過程中，陳升搭乘了樂隊的順風車，和“衛(wèi)衛(wèi)”在蕩麥街邊吃飯，在洋洋的店里給衣服補扣子，尾隨妻子張夕到理發(fā)店里洗頭，之后混雜在樂隊里給張夕唱《小茉莉》……期間，攝影機或跟隨陳升或跟隨其他人物在蕩麥街頭巷尾到處游動，整個蕩麥的風土人情都在鏡頭中一覽無余，從而讓觀眾看到了一個真實的、完整的蕩麥生活。

（二）蒙太奇

“蒙太奇”一詞來源于法語“montage”，原指裝配、構(gòu)成的意思，后來在電影中引申為組接、剪輯等。所謂蒙太奇，是指“通過鏡頭的組合與連接，構(gòu)成的電影的一種獨特的表現(xiàn)/語言形式。”［3］

雖然《路邊野餐》以其長鏡頭的出色運用而聲名大噪，但這部電影中的蒙太奇運用也有可圈可點之處。例如，在影片接近尾聲的片段中，陳升將照片帶給老醫(yī)生的名叫“愛人”的前男友的兒子，苗人樂隊吹蘆笙為“愛人”送行（見表1）。

從分鏡頭腳本中可以看出，雖然這個片段只有短短的三個鏡頭，但它們在景別、角度、時長等方面均不相同。當它們組接在一起時，就自然而然地形成了某種節(jié)奏。

（三）鏡頭焦點

在攝影機中，鏡頭是由一組透鏡組成的，當平行于主光軸的光線穿過透鏡時會聚到一點，這個點就是鏡頭的焦點，而通過這個點并且垂直于主光軸的平面則是焦平面。通常，在攝影機拍攝的畫面中，位于焦平面上的物體是清晰的，而在焦平面之外的物體則隨著距離的增加會變得愈來愈模糊。在電影拍攝過程中，鏡頭焦點的選擇可以反映出導演的創(chuàng)作意圖。

《路邊野餐》中有一個鏡頭，陳升坐在家里客廳的沙發(fā)上睡著了，客廳的風扇則一直在轉(zhuǎn)個不停。在這個鏡頭里，風扇處于前景，而陳升則處于后景，鏡頭的焦點在前景的風扇上。因此，風扇在畫面中是清晰的，而陳升則是模糊的。導演之所以做這樣的焦點處理，是因為風扇在這里有特殊的含義。風扇的葉片時而順時針、時而逆時針轉(zhuǎn)動，象征著故事中紊亂的時間。由此通過鏡頭焦點的選擇，將觀眾的注意力集中在了風扇上。

在電影的視覺建構(gòu)中，鏡頭焦點的選擇讓畫面富有層次，從而在單個畫面中呈現(xiàn)出詩意的趣味；蒙太奇天然所具有的節(jié)奏性，賦予了畫面組接過程中一種詩意的流動；長鏡頭因其時空完整性在為觀眾提供豐富畫面信息的同時，也能夠發(fā)揮觀眾的主觀能動性自由地探索畫面的內(nèi)涵，進而體會到其中詩意的蘊藉。

四、電影聽覺建構(gòu)中的詩意表達

在電影中，聽覺是與視覺相輔相成的又一重要的元素，在與視覺的配合下共同完成了電影世界的建構(gòu)。電影中的聽覺元素包括人聲、音響、音效、配樂等。

（一）畫外音

電影的畫外音指的是影片中聲音的聲源不在畫面內(nèi)，即不是由畫面中人或物直接發(fā)出的聲音。畫外音也叫旁白或解說詞，通常起到解釋畫面內(nèi)容的作用。

《路邊野餐》中的畫外音大多由陳升的詩歌朗誦構(gòu)成。例如，影片中的一個片段中，上一個鏡頭是陳升坐在沙發(fā)上睡著了，下一個鏡頭是陳升去給母親上墳。在這個片段中，畫外音使用了這樣一段詩歌：“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年”。

值得一提的是，陳升在朗誦這些詩歌時使用了方言。方言朗誦的詩歌樸實無華、富有生活的氣息，聽起來別有一番韻味。

此外，影片中畫外音大多與畫面是一種聲畫對位的關(guān)系，即畫外音與畫面的信息互為補充。如在上面的例子中，畫外音講述了陳升九年的牢獄生活，但畫面卻呈現(xiàn)的是他現(xiàn)在的生活。與此同時，影片中也存在聲畫同步的情況，即畫外音與畫面的內(nèi)容具有一致性。如在影片即將落幕的片段中，當畫外音講到“當我的光曝在你身上/重逢就是一間暗室”時，畫面中陳升所坐的火車正在穿過漆黑的隧道。

（二）消音

消音是一種電影后期處理手法，即將拍攝現(xiàn)場錄制的同期音全部移除，導致整個畫面出現(xiàn)絕對無聲的現(xiàn)象。通常這種處理比較極端，只在極個別情況下使用。

《路邊野餐》落幕前的最后一個鏡頭中，陳升坐在火車上睡著了，畫面的聲音從正常的環(huán)境音逐漸減弱直至徹底無聲。這個鏡頭最后幾秒的聲音采用了消音處理，暗示陳升已經(jīng)完全進入了夢鄉(xiāng)。

（三）配樂

一般而言，配樂是電影后期制作過程中一道必不可少的工序，恰如其分的配樂會為電影的聽覺效果增色不少。

《路邊野餐》中使用了一首名叫《小茉莉》的兒歌，無論是陳升坐在樂隊的順風車上從耳機里聽到的童聲演唱，還是他站在蕩麥街頭的樂隊里生疏、別扭的演唱，都與整部影片質(zhì)樸的氣質(zhì)相得益彰。而片尾的老歌《告別》也充分地表達了陳升心中對妻子深深的眷戀和遺憾，讓觀眾在看完影片之后仍然被這份深情所環(huán)繞和打動。

在電影的聽覺建構(gòu)中，畫外音以其直指內(nèi)心的獨白形式大大地拓展了電影的詩意空間；消音則產(chǎn)生了類似中國畫的留白的詩意韻味；配樂以其強大的情緒感染力將電影的詩意推向了高潮。

五、結(jié)束語

時間和記憶是詩意的靈魂。電影中的詩意表達則離不開文本、視覺、聽覺等層面的多重建構(gòu)，而它們都有其各自的形式和特點。因此，只有在創(chuàng)作中不斷地摸索和實踐，才能找到通往電影中詩意王國的道路。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]羅伯特·麥基.故事[M].天津：天津人民出版社，2016.

[3]韓小磊.電影導演藝術(shù)教程[M].北京：中國電影出版社，2004.

作者簡介：厙夢娜（1989-），女，陜西西安人，碩士，助教，從事電影導演研究。