沈君豪?李勛祥

摘 要：作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文學(xué)的重要載體，毛筆書法、水墨畫、篆刻以及印章制作等都離不開文房四寶的配合。它們共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文學(xué)的重要組成部分，同時也是這些文化傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚(yáng)的必要工具。文房四寶成就了畫之道，而畫之道又反哺、鑄就了文房四寶制備工藝之道，二者最終都在各自領(lǐng)域達(dá)到了極致。世間萬物無不如此，即便相克，仍有相生，助人之道，成人之美，即助己成己。本文通過論述文房四寶的生發(fā)之道，助畫之通，乃至成就之道，昭示藝之道即人之通，成藝之道乃成人之道。

關(guān)鍵詞：文房四寶；水墨文化

中圖分類號：G624 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）36-0-03

隨著中國繪畫的發(fā)展，其繪畫風(fēng)格不斷地演變與豐富。正如黃賓虹所言：“歷來繪畫流派，多以技法分野?！奔挤ǖ某霈F(xiàn)則源自對器具的掌握，繪畫技法，如章法、筆法、墨法等，都屬于繪畫技藝的范疇。中國繪畫材料、工具，以筆、墨、紙、硯為主要載體，同時還涉及絹、帛和顏料等。不同的材料和工具具有不同的用途和技法，材料、工藝、社會環(huán)境等物質(zhì)條件的成熟也促進(jìn)了筆、墨、紙、硯制作和使用的發(fā)展。這些物質(zhì)和思想條件的交融，最終演變出了“文房四寶”這一具有思想內(nèi)涵的文化觀念。在探討繪畫風(fēng)格變化時，人們常常從社會文化背景、時代審美趣味以及藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面解釋繪畫風(fēng)格的變遷，卻忽視了作為基本工具和材料對繪畫風(fēng)格的影響。[1]實際上，繪畫風(fēng)格的演變也依賴于不斷革新工藝的筆墨紙硯這些文房用具的物質(zhì)支撐。

一、何以助道？因創(chuàng)作需求而對書畫用具的挑選要求

藝術(shù)史不是技術(shù)進(jìn)步的歷史，而是觀念流變的歷史。出于創(chuàng)作需求，繪畫語言的變化與工具材料的革新有著千絲萬縷的聯(lián)系。無論是材料和工具的創(chuàng)新、應(yīng)用，抑或是其質(zhì)地和形制的演變，這些都與實踐經(jīng)驗的積累和技術(shù)水平的提升緊密相關(guān)。因此，繪畫技法、材料和工具的演變，也反映了繪畫思想的發(fā)展。

（一）筆

在書畫領(lǐng)域，筆的選擇常常與筆法的運(yùn)用密切相關(guān)。秦漢時期，我國已確立了毛筆的基本形質(zhì)和基本工藝。自漢以來，中國繪畫已趨于線條變化的追求，書寫與繪畫的需求使得人們對毛筆產(chǎn)生了筆頭堅勁，富于彈性，蓄水量大的要求。選用較硬筆毛作筆芯，形成筆柱子，外圍覆以較軟披毛的“披柱法”便是適應(yīng)當(dāng)時人們需求的早期毛筆工藝。自魏晉時期的山水與人物畫藝術(shù)形態(tài)初露端倪，至后續(xù)皴染、擦、暈等繪畫技法的崛起，均催生了毛筆制作工藝的革新與變遷。在古代書畫實踐和理論中，筆法與墨法在書法和繪畫中的地位各有千秋。對于書法而言，筆法遠(yuǎn)重于墨法，因而蔡邕在《九勢》說“惟筆軟則奇怪焉”，強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆中的筆力；對于繪畫而言，筆法、墨法卻是勢力相當(dāng)，并且相輔相成的，甚至水墨畫論中的“有筆有墨，水暈?zāi)隆边M(jìn)而衍生出的“筆墨矛盾”或多或少地也影響了后續(xù)書法的發(fā)展。

（二）墨

漢代，制墨業(yè)初具規(guī)模，此時人們普遍用的是粗制的墨丸。經(jīng)過一定時期的發(fā)展，墨的制作也愈發(fā)細(xì)化。從《齊民要術(shù)》中韋誕墨的記載，到《天工開物》中對制墨工藝“凡墨，燒煙，凝質(zhì)而為之”的概述，可見古人對墨的取向愈發(fā)細(xì)膩。來自明代羅頎的《物源》一書中的“邢夷作松煙墨”，是關(guān)于松煙墨最早的記載。在邢夷制墨之前，人們通常使用黑色天然礦物顏料直接搗碎、研磨制成墨，其粗糙的顆粒和與紙、絹、竹簡等載體相對不那么契合的滲透性，顯然無法滿足后來人們的水墨創(chuàng)作需求。產(chǎn)生于宋代以前，以松煙為主要原料的松煙墨，墨色澤較暗，易溶于水，調(diào)和后冷而清透，通常多用于繪畫，尤其適合畫遠(yuǎn)山和人物須發(fā)、動物翎毛等，展現(xiàn)出蒼茫之感。到了宋代，在制作工藝和光澤效果上存在差異的油煙墨開始出現(xiàn)。油煙墨具有光澤，墨色黑亮，入紙不蔓延，調(diào)和后暖而明亮。因此，油煙墨更適合書畫創(chuàng)作，書寫行書、楷書時筆畫流暢，畫山水、花鳥時墨色鮮潤且富有神采。

（三）紙

自漢代發(fā)明紙張以來，紙逐步被應(yīng)用于書寫和基礎(chǔ)的繪畫中，但早期的紙質(zhì)粗糙，對精細(xì)的筆描并不適用，絹的昂貴以及木簡的不便，使得蔡倫對造紙法進(jìn)行了改進(jìn)，成為中國繪畫變革的重要開端。紙質(zhì)的改進(jìn)和幅面的擴(kuò)大推動了書法和繪畫藝術(shù)進(jìn)入新的發(fā)展階段，也引發(fā)了漢字字體的變遷。在簡牘上寫字，毛筆受到書寫材料和空間的限制，無法充分施展，書寫速度也較慢。而在紙上書寫，空間限制減小，且紙張吸水性較簡牘優(yōu)越，這使得書法家可以充分展現(xiàn)才華。[2]中國書畫紙質(zhì)基于主要墨水吸收與擴(kuò)散能力分類，大致劃分為生紙、熟紙以及半生熟紙。作為表現(xiàn)中國畫藝術(shù)特色的重要媒材的宣紙，中國畫的藝術(shù)特征很大程度上又依賴于宣紙的潤墨性。宣紙具有吸附墨粒和擴(kuò)散墨液的特性，能在宣紙上呈現(xiàn)出墨分五色的變化效果，這種效果主要在用于創(chuàng)作寫意畫的生宣紙上體現(xiàn)。[3]生宣紙的吸水性極強(qiáng)，因此在揮筆落紙時，容易形成滲化效果。生宣具有強(qiáng)烈的墨水吸收能力，而熟宣則不易透墨，這兩種特性在決定中國畫的工筆和寫意風(fēng)格上發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

（四）硯

筆之用以月計，墨之用以歲計，硯之用以世計。硯臺作為可以長久陪伴人一生的文房用具，其給人的感覺就是長壽、安靜、鈍感，雖不直接顯現(xiàn)在書畫作品之上，但作為施展筆墨才華的重要舞臺之一，硯的下墨與發(fā)墨也與創(chuàng)作時的手感無不關(guān)系，在劉熙的《釋名》中提道：“硯者，研也，研墨使和濡也。”硯的原始用途是將墨塊研磨成細(xì)末。于初學(xué)者而言，使用厚硯可以在刮墨的過程中不至于墨汁四濺，在拿硯的過程中也會有一種敦實感，不易脫手。好的硯臺，當(dāng)然是在磨墨之時可以有順暢的研磨體驗，對后續(xù)筆墨紙硯使用時的墨感和滯筆感有所提升，能夠提高創(chuàng)作時的積極性。從功能的角度，硯臺也有抄手硯、行囊硯這類特殊使用要求的硯種。但現(xiàn)今大多數(shù)的品硯方式，還是體現(xiàn)在石料與品相上，如玉石文玩一樣，人們也會依據(jù)石形、紋路等特點對硯臺進(jìn)行精細(xì)的裝飾設(shè)計，以囑托主人的意愿和志向。

二、文房四寶傳遞出的藝術(shù)情感

在“文房四寶”的概念長期衍生的過程中，文人墨客把自我的萬千思緒表現(xiàn)在書寫和繪畫工具的物質(zhì)載體上。文房有時是情感的“交易”，在這個人與物相互成就的過程中，我們便會看到“文房四寶”所具有的物質(zhì)特性由物至心地展現(xiàn)出作者的思想和情感。從藝術(shù)材料的角度來看，“文房四寶”是傳統(tǒng)的書寫和繪畫工具，它們可以通過創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)造，將人類精神和想象具象化。各種各樣的技法和制式根據(jù)使用者的需要被創(chuàng)造、設(shè)計出來，人與物在這個互補(bǔ)的過程中相互成就，從而將作品的內(nèi)涵表現(xiàn)出來。觀者欣賞作品時，也就像跨越時空的維度與創(chuàng)作者進(jìn)行精神上的溝通。

文房四寶孕育出“中庸”的文化哲理，其制作技藝精湛、造型多姿多彩，均體現(xiàn)了中國文化中天人合一、物我合一的和諧自然觀念。從哲學(xué)宇宙觀的角度來看，天人合一的宇宙觀念賦予了中國文化深厚的內(nèi)涵，塑造了獨具中國特色的生態(tài)文化。作為中國古典美學(xué)的核心理念，“天人合一”不僅影響著中國古代詩歌、書法、繪畫創(chuàng)作的內(nèi)涵、意境、風(fēng)格和技巧等諸多方面，也展現(xiàn)了中國文人對藝術(shù)領(lǐng)域的深刻領(lǐng)悟，以及對詩書畫中生命意識與藝術(shù)精神的完美融合。在這樣的美學(xué)邏輯下，最終人們的感覺—情感—思想，通過文房四寶被引導(dǎo)出來。原本無情的筆墨紙硯，在書法家的關(guān)懷與灌注中產(chǎn)生了與其性情相對應(yīng)的關(guān)系，從而展現(xiàn)出書法家精神品格的卓越與超凡。書法家善于運(yùn)用剛?cè)岵?jì)的技巧，將陰柔之美體現(xiàn)在筆觸的柔美上，并通過具有頂級技藝的毛筆描繪出極富柔潤意境的作品。這種剛?cè)嵯酀?jì)的特質(zhì)恰恰體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)的精髓。借由唐代書法家孫過庭在《書譜》中提到的“五乖與五和”中，“紙墨相發(fā)”才可以心手相應(yīng)，創(chuàng)作出完美的作品，反之“紙墨不稱”，縛手縛腳。

同樣地，在中國繪畫藝術(shù)中，文人崇尚簡潔而凝練的筆墨線條，主張運(yùn)用“淡墨”和“點意”的手法來展現(xiàn)創(chuàng)作者的生命狀態(tài)與意識。繪畫作品不僅是對物象的模仿，還包含了畫家的情感，使畫作呈現(xiàn)出豐富的“神韻”。石濤從哲學(xué)角度提出了“一畫”理論，強(qiáng)調(diào)繪畫中的每一個人物與線條不僅僅是物體的輪廓線，更是與作者個人情感、心靈、靈魂、人格息息相關(guān)的符號。自唐代出現(xiàn)文人畫，發(fā)展至北宋以來，文人畫已經(jīng)將陰陽概念與墨色運(yùn)用于筆法中，認(rèn)為一切事物的本質(zhì)是黑白之間的陰陽視覺呈現(xiàn)。文人通過單純的墨色取代自然色彩，避免利用豐富的色彩對物體進(jìn)行煩瑣的描繪，以免掩蓋了表現(xiàn)對象本身的情致。采用金、碧、青、綠等色彩繪畫，往往使觀者的視覺停留在表面，忽略了畫家深邃而幽遠(yuǎn)的內(nèi)心世界。書法和繪畫之美，既源于作者的內(nèi)心世界，也是萬物形象的體現(xiàn)，它們讓萬物得以在自由自在的感覺中展現(xiàn)自我。筆墨相融，無法割舍墨色與筆觸的結(jié)合。每一筆墨跡因墨色而凸顯，墨色的自然紋理與紙底交融錯落，形成深邃奧妙的境界，讓我們感受到創(chuàng)作者在心靈上所構(gòu)建的豐富多彩的世界。

三、文房四寶是時代面貌的側(cè)寫

書法和繪畫藝術(shù)與文人士大夫緊密相連，共同塑造了中國文化的獨特魅力，尤其在書畫藝術(shù)方面展現(xiàn)了無與倫比的內(nèi)涵。民族對文化的尊崇使得書法用具如筆、墨、紙、硯在代代相傳中不斷追求完美與精致。但是，這一概念的形成并非一蹴而就。筆、墨、紙、硯最初是人們?nèi)粘嬎璧墓ぞ?，古代中國的文人士大夫因民族崇尚文化，始終引領(lǐng)著時代的文化生活潮流。他們的精神代表了統(tǒng)治階級的思想，他們的興趣成為社會的風(fēng)尚，甚至皇帝也不能例外。而隨著時間的推移，這些物質(zhì)工具成為文化內(nèi)容的創(chuàng)作媒介。

在不同的歷史時期，文人士大夫以精神貴族的姿態(tài)出現(xiàn)，或抒發(fā)對國家大事的見解，或評價時代人物，或揮灑激情文字，或超脫塵世紛擾，引領(lǐng)著時代的風(fēng)尚。[4]文人士大夫的興趣往往成為社會的文化需求，催生出一個時代特有的文化市場。文人士大夫的品位往往也標(biāo)志著一個時代民族文化的高度，許多從事制作書法用具的工匠和商人為文房四寶文化建設(shè)貢獻(xiàn)力量，并因此在歷史長河中留名。筆墨紙硯在唐代的類書中有專章記述，顯然同文士的社會地位相關(guān)。即使文士的命運(yùn)時有沉浮，筆墨紙硯及文士的社會地位卻沒受到影響，這表明崇尚文化及文治的精神一直貫穿于民族的歷史，塑造著民族及國人的精神風(fēng)貌。人們癡迷地珍愛自己的書具，則顯示出對于自己民族文化的無限依戀。在宋代，富商豪賈有的是，卻遠(yuǎn)不及筆工諸葛高、墨工潘谷等被人尊重，因為他們于文化有功，即能夠留名至今。這又說明中國并無輕視技藝的傳統(tǒng)，只要這些技藝有助于文明禮治，不背離傳統(tǒng)的需求。

筆墨紙硯作為中華文化的重要標(biāo)志，始終引領(lǐng)著社會物質(zhì)與精神文明的發(fā)展。特別是在文化繁榮的時期，每當(dāng)人們提及筆墨紙硯，便會想到國家禮儀與文明秩序，想到書香門第的優(yōu)雅氛圍，想到典籍與文物的輝煌，以及文人士大夫的瀟灑風(fēng)度等。總之，它們象征著秩序、身份地位以及世世代代所推崇的文化價值。因此，它們身上體現(xiàn)出不可思議的力量，甚至可以作為偶像加以膜拜，人們?yōu)橹杩蓿瑸橹V迷，甚至為之殉身。

筆墨紙硯本身即世俗生活中的一物，人們盡可與之親狎，嬉笑怒罵，莊諧皆宜。人們對它們的感情，與其說是膜拜，不如說是對自己的生活寄予了太多的希望。人們珍愛書具，實質(zhì)上是珍愛自己。筆墨紙硯有許多奇聞逸事，不乏神怪的色彩，但卻能真實地反映人們的情趣、理想和襟懷，從而具有情感或文化的價值。有怎樣的社會和人生，就有怎樣的情感或文化。

四、結(jié)束語

盡管現(xiàn)代文明創(chuàng)造了更加具有數(shù)字時代特點更加便捷的書寫工具，過去較為煩瑣的文房水墨書具慢慢地淡出了人們的日常生活中。但在當(dāng)代，我們依然要強(qiáng)調(diào)“文房四寶”有著不可替代的文化地位。張仃在《守住中國畫的底線》中提出的“局限即個性”的論斷，告知我們筆墨就應(yīng)當(dāng)是中國畫的局限性，就是中國畫能夠獨立于世界的個性，可謂中國畫筆墨自我認(rèn)識的階段性成就。隨著社會現(xiàn)代化程度的提高，水墨文化與“文房四寶”將在更加寬廣的平臺，更加豐富的載體之上展現(xiàn)出那具有中華千年智慧與靈氣結(jié)萃而成的深厚文化底蘊(yùn)。它獨樹一幟，是一種獨特的書法、繪畫、文學(xué)、藝術(shù)、文化和文明的表現(xiàn)形式。隨著歷史的發(fā)展至今，我們不斷地審視本民族的各類優(yōu)秀文化，古代傳承下來的各類文化遺產(chǎn)通常容易受到普遍的關(guān)注，而文房四寶亦有資格去成為廣大群眾喜愛的焦點。

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作者簡介：沈君豪（1999-），男，浙江溫州人，碩士研究生，從事藝術(shù)設(shè)計研究；李勛祥（1966-），男，福建清流人，博士，教授，從事虛擬現(xiàn)實與可視化、三維動畫技術(shù)等研究。