劉康康

【摘 要】戲曲人物畫是戲曲與繪畫藝術(shù)的集大成。丁衍庸的戲曲人物畫是繼關(guān)良后的又一創(chuàng)造，既是對徐渭、八大山人等人的傳統(tǒng)中國畫的繼承，又是對關(guān)良的戲曲人物畫的變法。文章通過對丁衍庸戲曲人物畫傳承與變法的探討，間以作品的形式分析，以小觀大，意在勾出有關(guān)“戲畫”藝術(shù)的完整輪廓，以便對他的創(chuàng)作有更全面的理解。

【關(guān)鍵詞】戲曲人物畫；變法；藝術(shù)

【中圖分類號】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）23—163—03

一、“戲畫”概說

戲曲人物畫屬于人物畫中的一類，主要以戲曲中的某一特定情節(jié)、人物為表現(xiàn)對象。戲曲人物畫最早可追溯至漢代畫像石、畫像磚上所刻畫的“百戲”圖像。繼而可在宋元時期的雜劇繪畫中得見。據(jù)巫鴻《世界是個大舞臺——雅、俗藝術(shù)中對戲曲的表現(xiàn)》中對宋代雜劇圖像的分析可知，宋代雜劇圖像可分為兩類，一類表現(xiàn)成排站立或者結(jié)對行走的人物；一類圖像更加具有敘事性。[1]第一類的具體表現(xiàn)可見于南宋畫家朱玉的《燈戲圖》，13位扮相各異的人物一致排開，給人詼諧幽默之感。第二類可在傳為蘇漢臣的《五花爨弄》中得見，該圖將雜劇圖像與嬰戲圖結(jié)合，表現(xiàn)五個孩童穿著大號戲服表演的一個戲劇化瞬間，極具敘事性。亦可見戲曲人物畫隨著這一時期經(jīng)濟(jì)繁榮而呈現(xiàn)快速發(fā)展趨勢。明清時期由于木版印刷戲曲圖書的盛行，可謂戲曲人物畫發(fā)展的黃金時期。同時藝術(shù)家們不單只刻畫人物，而是以文人畫的標(biāo)準(zhǔn)對其進(jìn)行改造，更加注重對人物內(nèi)心的刻畫。如《西廂記》插圖中崔鶯鶯收到張生來信的一段，陳洪綬通過在屏風(fēng)上描繪蝴蝶、花朵等來暗示其心理狀態(tài)。戲畫發(fā)展至19世紀(jì)，題材更加多樣化，如紅樓夢、西游記、水滸傳、三國演義、白蛇傳、打漁殺家等；戲曲角色選擇也頗為全面，生、旦、凈、丑皆有所涉及，又因創(chuàng)作目的的差異，藝術(shù)家在表現(xiàn)角色的選擇上又各有喜好；表現(xiàn)手法上諸家取法不同，繽彩紛呈，具體相關(guān)分析見于下一章。其中關(guān)良率先以文人畫的方式表現(xiàn)戲曲人物。隨后眾多藝術(shù)家，諸如林風(fēng)眠、葉淺予、丁衍庸等人亦開始在中國畫中表現(xiàn)戲曲題材。該畫種遂逐漸成一潮流，發(fā)展至今。

二、丁衍庸與“戲畫”

（一）傳承

正如丁衍庸本人所言，“不吸收新文化以及外來文化，那能創(chuàng)造自己的新文化？好似春蠶食葉一樣，不把葉子消化了，如何吐得出絲來！”丁氏的“戲畫”藝術(shù)必然是多方影響下的集大成。為探究丁氏“戲畫”的形成原因及成就，筆者從外、內(nèi)兩方面著手進(jìn)行。20世紀(jì)20年代求學(xué)期間，丁衍庸受到的影響主要來自于印象派、后印象派、野獸派。丁氏早期創(chuàng)作以油畫為主，如他于1933年創(chuàng)作的《花前》，以線條化的畫風(fēng)表現(xiàn)女人體，可見馬蒂斯的影響。倪貽德曾描述丁氏這一時期的畫風(fēng)“筆勢飛舞，色彩奪目”，“愛用絢爛鮮艷的色調(diào)，但絢爛而不刺激，鮮艷而不庸俗”[2]。1929年他初涉中國傳統(tǒng)繪畫，對八大山人、石濤、金農(nóng)等人的作品興趣漸濃，并將其所學(xué)運(yùn)用于油畫創(chuàng)作。1946年他正式步入國畫領(lǐng)域，并且將余生的大部分精力放在中國畫上。至于丁氏何以如此？陳傳席先生歸納總結(jié)出兩方面原因，一方面，丁氏自始至終是一位愛國人士，從他積極參與國畫改革及藝術(shù)教育就可得知。另一方面，丁氏在《八大山人與現(xiàn)代藝術(shù)》中提及，他認(rèn)為西方藝術(shù)“走入了一個死胡同”，東方藝術(shù)“注重精神的表現(xiàn)，不斤斤于形式”“具有無限的發(fā)揮空間，反而顯得更為優(yōu)越”。[3]以上兩方面讓丁氏無論從感情、亦或藝術(shù)質(zhì)量上，都必須投身于國畫創(chuàng)作。

有關(guān)丁衍庸中國畫傳承的譜系，他曾自述：“基本上，我的畫風(fēng)源自王維、宋米芾、元黃公望、明徐渭和陳道復(fù)、明末清初朱耷及晚晴迄今的吳昌碩?！?/p>

由此可知，本文所討論有關(guān)丁氏的人物畫方面師承應(yīng)是徐渭、朱耷、吳昌碩一類的明清至近代以來的簡筆寫意傳統(tǒng)。這里筆者需要稍帶提及開創(chuàng)簡筆寫意人物的梁楷，丁衍庸曾于1971年創(chuàng)作過一幅與梁楷同一題材的《太白行吟圖》，可見梁楷也是丁氏所師法的對象。相比于梁楷筆下李白的單純樸拙，丁氏以同樣潑墨淋漓的筆法表現(xiàn)李白，但人物形象奇簡夸張，更加具有怪誕感。這里涉及他的“變法”問題，具體可見于下一節(jié)。丁衍庸也師法徐渭，在《徐文長與現(xiàn)代藝術(shù)》中，他指出“文長的畫，可說是無可比擬的，嚴(yán)謹(jǐn)處，六法俱備；狂放處，前無古人”。[4]我們可從徐渭的花鳥畫作品《墨葡萄圖》看出，以灑脫的大寫意用筆表現(xiàn)一株自畫面右側(cè)探出枝杈的葡萄藤，墨汁淋漓，逸氣逼人。丁氏自身畫中的狂逸之處即來自徐渭的影響。如《霸王別姬》中“霸王”形象，以淋漓的筆墨表現(xiàn)人物的上半身，正如徐渭的“墨戲”一般，丁氏亦采取一種戲謔的態(tài)度對待現(xiàn)實(shí)世界，以一種游戲的方式描寫世界。此外，他肯定了徐渭對于中國畫發(fā)展的重要影響，甚至對于中國現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生也功不可沒。在眾多師承之中，丁衍庸最為推崇朱耷，他認(rèn)為“八大山人的為人和他所創(chuàng)造的藝術(shù)是人類最高的表現(xiàn)”“藝術(shù)家一定要走在東方色彩的大道上，才有發(fā)展的希望”。[5]因此，他取法于所收藏的八大之作，將八大極具創(chuàng)造力的意象表現(xiàn)融于己身。丁衍庸通過符號化處理將線條藝術(shù)中的“繪畫性”與“書法性”界限模糊，使他的戲曲人物畫充滿速寫感及濃重的書寫意味。

（二）變法

上述有關(guān)丁氏畫風(fēng)的形成屬于外部影響，以下將對內(nèi)部成因進(jìn)行探析。我們知道丁氏并不是首位創(chuàng)作戲曲人物畫的藝術(shù)家，那么我們就要考慮為什么丁氏要從事于“戲畫”創(chuàng)作？相比于關(guān)良的戲曲人物畫，丁氏“變”在何處？此外，丁氏“戲畫”的藝術(shù)價值在何處？以上幾方面的討論構(gòu)成本文的主旨。

通過對丁衍庸、關(guān)良二人藝術(shù)活動軌跡的考據(jù)，二人在活動軌跡上有重合之處。二人作為同事兼好友的關(guān)系，二人的藝術(shù)理念必然不謀而合。據(jù)考關(guān)良存世最早的戲曲人物畫作品創(chuàng)作于1927年，丁氏則是自1946年開始中國畫創(chuàng)作，60年代才開始戲曲人物創(chuàng)作。那么依上訴活動軌跡，丁氏必然親眼見過關(guān)良的戲曲人物畫作品。因此在關(guān)良的影響下，丁氏進(jìn)行“戲畫”創(chuàng)作也不足為奇。再者，戲曲人物畫的創(chuàng)作經(jīng)關(guān)良的倡導(dǎo)下，蔚然成風(fēng)。與二人同時代諸多國畫名家如林風(fēng)眠、葉淺予、龐薰琹等人也都曾創(chuàng)作過這一題材的作品。

有關(guān)丁衍庸創(chuàng)作“戲畫”內(nèi)因，我們有必要先對丁氏的花鳥、山水畫進(jìn)行探討。丁氏的花鳥畫作品通常以青蛙搭配八大的荷花、徐渭的葡萄藤、八怪的芭蕉、吳昌碩的瓜棚以及白石的蝦蟹。首先以他于1946年創(chuàng)作《蕉蛙圖》為例，畫面中芭蕉葉以大筆揮毫而成，芭蕉葉下又以較細(xì)的筆畫了兩只青蛙爭躍比高，使整個畫面趣味盎然。得見丁氏的花鳥畫造型夸張、結(jié)構(gòu)簡逸、用筆圓勁內(nèi)斂、墨色清透明潤，是天真、諧趣的文人游戲。丁氏的山水畫較花鳥畫少，延續(xù)傳統(tǒng)山水的模式，也有類似速寫類作品，結(jié)構(gòu)極其簡單，以粗拙枯澀之筆作符號化樹石。如《桂林山水》中的山石樹木，以濃墨大筆涂刷山體，山頂草草點(diǎn)出樹木，又在畫面下側(cè)以及山石左側(cè)信筆勾勒三條漁船。最有意趣的是畫面下側(cè)漁船上斜向上成排的魚鷹，頗似孩童涂鴉之作。由上述山水圖像可見丁氏不注重如實(shí)描繪景物，而以寫胸中丘壑，吐胸中塊壘為宗旨。丁氏由花鳥、山水題材創(chuàng)作移轉(zhuǎn)人物題材方面，必然也抱同一目的，不過分注重形體的寫實(shí)，堅(jiān)持對“天真”“原始”意味的追求，同時也希冀為中國畫變革貢獻(xiàn)自己的一份力量。

此外，縱觀二人的“戲畫”作品，劉穎在《畫中有戲、形神兼?zhèn)洹P(guān)良筆下的戲曲人物形象》中總結(jié)：“關(guān)良筆下的戲曲人物生旦凈丑均有所見，老生、武生是他表現(xiàn)的重中之重，如薛仁貴、林沖、武松、孫悟空等”“性別上，男多女少；行當(dāng)上，生多旦少；具體到各行中的小行當(dāng)中，武多文少”。[6]而由《丁衍庸藝術(shù)回顧展》中所收錄的“戲畫”人物得見，丁氏所涉也甚廣，但更多的是表現(xiàn)以便于他抒心中之所感的題材，其中女人體尤多。由此可見，關(guān)良出于對戲曲的喜愛，題材選擇上甚為廣泛，但他更偏好表現(xiàn)武生，由于其在戲臺上動作尤其多，更有助于關(guān)良表現(xiàn)人物的“神”。丁氏表現(xiàn)“戲畫”的根本目的更多的是借作品進(jìn)行諷喻，因此他表現(xiàn)裸體女性也合乎情理。

對于丁氏創(chuàng)作“變”在何處的問題，筆者考察了二人一生曾創(chuàng)作過的“戲畫”題材，二人都曾創(chuàng)作過四大名著、紅樓夢、打漁殺家、牛郎織女、白蛇傳、貴妃醉酒、霸王別姬等題材。對于上述如此眾多的作品數(shù)量，筆者選取其中幾種具有典型性的作品對其進(jìn)行形式分析，以求讀者得到更直觀的理解。京劇《貴妃醉酒》講述楊貴妃邀請?zhí)泼骰矢把?，明皇爽約未至，貴妃飲酒大醉的故事。戲臺上青衣展現(xiàn)的是“貴妃”微醺下，一顰一笑之間舞動扇子的狀態(tài)。關(guān)良于1979年所作《貴妃醉酒》屬于對“楊貴妃”的直接描繪，是戲臺上的人物表演瞬間的再創(chuàng)造。究其原因，與他自幼受到戲曲藝術(shù)的熏陶，并且以之為愛好密切相關(guān)。他追求“戲畫”在時空中的“永恒性”，捕捉最傳神的人物動態(tài)。李苦禪曾評價關(guān)良：“良公這種畫叫做得意忘形?！毕啾扔陉P(guān)良，丁氏于1978年作的《貴妃醉酒》中的“貴妃”形象一反傳統(tǒng)人物畫的范式，造型夸張，類似于漫畫式造型。畫面中人物皆表現(xiàn)為側(cè)臉，瞪大雙眼，以如此樸拙的線條表現(xiàn)人物，頗具趣味感。區(qū)別于丁氏的寫意性線條造型，關(guān)良則以墨兼線造型，在色彩選擇上，二人亦有不同。關(guān)良取材于現(xiàn)實(shí)中戲服的顏色，丁氏則在野獸派的影響下色彩運(yùn)用極為大膽，在畫面中使用粉紅這類極為鮮艷的顏色。

對于上述人物的表現(xiàn)，可見丁氏“戲畫”中西方的影響。同時在《霸王別姬》中更加明顯得辨識出來。關(guān)良于1983年所作的《霸王別姬》一如上述，是筆墨形式對戲曲人物形神的再創(chuàng)造。丁氏則將“項(xiàng)羽”表現(xiàn)得更為怪誕，怒目圓睜，手舉武器；虞姬則以書法性線條表現(xiàn)為形態(tài)扭曲的女人體。讓人詫異的是丁氏畫中的虞姬并不是穿著傳統(tǒng)戲曲服裝，而是民國旗袍。

上述丁衍庸與關(guān)良的不同之處可以歸結(jié)為取法不同，關(guān)良在畫面中平衡視覺與聽覺關(guān)系、二維與多維表現(xiàn)之間的關(guān)系，給觀者展現(xiàn)出戲曲人物畫更加傳神的表現(xiàn)。丁氏的“戲畫”融合東西方文化而自成一格，是現(xiàn)實(shí)中理想與失意、荒誕與反諷的縮影，是表達(dá)現(xiàn)世生活個人情感與思想訴求的載體。接下來我們要談丁氏“戲畫”中的另一個創(chuàng)新之處。從《貴妃醉酒》談起，關(guān)良注重作品中楊貴妃“神”的藝術(shù)化表達(dá)，而丁氏更在意畫面中的藝術(shù)技巧及中西方藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。正如丁氏所說：“中國繪畫的中心，始終是文字一樣代表人類最高的理想和意志的產(chǎn)物?！彼浅錆M速寫感以及書法意味的戲曲人物是他對中國現(xiàn)代主義精神理解，亦是他對中國現(xiàn)代繪畫交上的一份答卷。

三、丁衍庸“戲畫”價值

丁衍庸是繼關(guān)良后“戲畫”創(chuàng)作的重要代表，雖不似好友關(guān)良那般出名，但是他亦是繪畫史上的一位重要的藝術(shù)家。丁氏詩、書、畫、印四樣皆長，人物、山水、花鳥無一不精。本文所談?wù)摰摹皯虍嫛彼囆g(shù)也是他在藝術(shù)史中一個值得研究的維度與可能。丁氏的“戲畫”奇簡夸張，單純樸拙，筆墨清狂，稚拙而又高雅，他充滿諧趣與戲謔性的表現(xiàn)方式，是他對中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的探索，也是他對現(xiàn)代社會物欲至上的挖苦與嘲諷。

關(guān)于丁衍庸戲曲人物畫的藝術(shù)價值，第一，丁氏戲曲人物畫是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的有效實(shí)踐。20世紀(jì)的中國以社會革命的方式急速向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，文化藝術(shù)方面也出現(xiàn)巨大變革。藝術(shù)家對待中國傳統(tǒng)繪畫也出現(xiàn)不同立場，即激進(jìn)、保守及折衷三派。丁氏抱著對于中國繪畫的熱愛而回歸中國畫創(chuàng)作，他流連于八大、徐渭、石濤、齊白石等大家之間，以期尋求新的知識和新的技法。他的“戲畫”將東方藝術(shù)中含蓄內(nèi)斂的精神內(nèi)涵與西方表現(xiàn)主義充分結(jié)合，并與詩、書、篆刻相結(jié)合，以“墨戲”的方式來表達(dá)其人生感受，是“新文人畫”的代表。畫家談錫永評價其：“他的畫純粹屬于中國，特別是那分特別的‘金石味。”石守謙曾評價他：“盡脫八大山人形骸，全在精神層次發(fā)展他的現(xiàn)代水墨?！盵7]總之，他的畫是向中國畫“登堂入室”的回歸，也是對中國傳統(tǒng)繪畫的再創(chuàng)造。第二，他的“戲畫”對關(guān)良創(chuàng)作內(nèi)涵的再豐富。諸如《霸王別姬》《貴妃醉酒》等與關(guān)良相同題材的表現(xiàn)，丁氏以更加變化豐富的筆法表現(xiàn)人物，開拓了戲曲人物畫表現(xiàn)的新路徑。同時對于后來人的藝術(shù)創(chuàng)作也有一定借鑒意義。第三，丁氏的“戲畫”對于戲曲藝術(shù)的傳播也有一定的幫助。他以極拙、極趣、極簡的方式重構(gòu)了戲曲藝術(shù)，亦可謂是對戲曲藝術(shù)的推廣。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.陳規(guī)再造：巫鴻美術(shù)史文集卷三[M].上海：上海人民出版社，2020.

[2][4][5][7]倪貽德.南游憶舊[M].上海：良友圖書印刷公司，1934.

[3]丁衍庸.丁衍庸藝術(shù)回顧文集[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2009.

[6]劉穎.畫中有戲、形神兼?zhèn)洹P(guān)良筆下的戲曲人物形象[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2014.