蔣林娟 阿海

蔣林娟：本次在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的個(gè)展“十三靠”中，展出了你近年的一些水墨作品，這些作品因色調(diào)沉郁，給人一種情緒上的穩(wěn)定感。你和策展人在作品、主題的選定上遵循著怎樣的邏輯？

阿海：我們選擇的4號(hào)廳不大，需要大約40幅畫，我們帶了大概五六十幅，所以在畫量上是足夠的，可挑選的余地比較大，比如可以挑一個(gè)專題。館長(zhǎng)李小山和策展人林書傳去過我的工作室，他們充分相信我。第一次的時(shí)候我定了1/3的老畫，第二次變成1/4的老畫，到最后我把老畫全部拿掉了，跨度就縮小了一些。我完全是根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來做挑選，我的畫本身題材就比較亂，再取用不同年代的就更亂。我用這種色調(diào)的時(shí)間不是太長(zhǎng)，我覺得在整體展陳上會(huì)更好。

關(guān)于主題，當(dāng)時(shí)其實(shí)想用另一個(gè)名字“錦灰”，錦灰堆的意思，我覺得它特別貼合我的畫，后來策展團(tuán)隊(duì)有些猶豫，最后決定用“十三靠”，當(dāng)然這不是從藝術(shù)的角度考慮，它是把生活灌進(jìn)去，意思是說你有一副好牌，你要拿出來，是這個(gè)意思。

蔣林娟：所以我們?cè)谟^看展廳現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，并不能完全把握題材之間的連貫性。也就是說，你更在意的是情緒和材質(zhì)間產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)。某種程度上來說，主題是你順其自然拾得的。

阿海：對(duì)，主題就是拾得。我選擇創(chuàng)作的對(duì)象不是以主題先行的。我選中對(duì)象后不會(huì)想太多，看到一樣?xùn)|西后馬上就能入畫。至于它是什么時(shí)候收、什么時(shí)候完成，我不知道。如果我知道這個(gè)創(chuàng)作什么時(shí)候結(jié)束、是一個(gè)什么樣的畫，我就一點(diǎn)興趣都沒有了，所以這種不可預(yù)測(cè)也給我一種興趣和希望。

蔣林娟：你剛剛提到了錦灰堆，在我看來它似乎和你創(chuàng)作中偶然拾得的題材，以及畫作質(zhì)感表現(xiàn)出的時(shí)間的厚重感相關(guān)。你認(rèn)為錦灰堆和你的作品有哪些共通之處？

阿海：在我小的時(shí)候，聽過這么一個(gè)故事，就是元代的一個(gè)工筆畫家錢選，他酒后一時(shí)興起，把散落在酒桌上的殘菜剩飯作為對(duì)象畫了一幅橫卷，據(jù)說他在畫完這幅橫卷后在上面題了“錦灰堆”三個(gè)字。通常，當(dāng)我們看到一些老的物件，或者一些老的佛像時(shí)，很容易被它身上的那種特殊的氣息打動(dòng)，那種形狀不拘、古樸典雅，特別地耐人尋味，這也是我對(duì)錦灰堆的認(rèn)識(shí)。

蔣林娟：21世紀(jì)10年代早期，你確定了目前“洗”“染”結(jié)合的作畫方式，是什么讓你從寫意過渡到這一創(chuàng)作手法并確定下來的？

阿海：我的性格可能在別人看來是比較適合畫寫意的，我自己也這么認(rèn)為，因?yàn)槲也惶櫦桑P頭子也硬。我是二〇〇幾年去的北京，去的時(shí)候我畫過一年半左右的油畫，但我非?？斓胤磻?yīng)過來，覺得這個(gè)事情不是我該做的，我就又回到了水墨。

后來我決定以我的強(qiáng)項(xiàng)，就是對(duì)材料的理解，用工筆著色為基礎(chǔ)，但是這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槲也皇翘貏e喜歡工筆的技法，它有僵硬、程式化的一面，就像工藝品一樣。于是我就開始考慮，怎么去除里面的一些缺點(diǎn)也好、問題也好。我覺得它需要一個(gè)情緒，因?yàn)樗鼈兺耆珱]有情緒，我就加入了寫意的“寫”的部分，就一直在做這種實(shí)驗(yàn)。

實(shí)驗(yàn)的過程實(shí)際上非常難，我會(huì)做一段時(shí)間收一下，再做一段時(shí)間再往前跨一步，你不太容易能邁出很大的步子。做得最徹底的是：我會(huì)把一張?zhí)貏e完整的畫全部刷黑，通過水沖洗出一個(gè)完全不同的東西。我的畫里常常會(huì)出現(xiàn)一些痕跡，很多人都以為這是我畫的，其實(shí)是我留下的。這些痕跡好的我就留下來，不好的我就再處理。

蔣林娟：實(shí)際上你的創(chuàng)作伴隨著畫畫的實(shí)驗(yàn)過程，通過反復(fù)的嘗試慢慢確定下來，而這種對(duì)材料的實(shí)踐給你帶來了一種開放感。

阿海：創(chuàng)作就是一個(gè)辯證的過程。我在研究畫畫的同時(shí)，也在研究怎么去處理這些實(shí)驗(yàn)的東西。單就研究做一塊洗畫的板，我就研究了好幾年。我會(huì)用麥秸稈加一種膠，這個(gè)板就既吸水又不吸水，你泡在水里面永遠(yuǎn)不變形，我花了很多時(shí)間研究。我的工作室有一個(gè)非常大的洗畫臺(tái)，洗畫臺(tái)上面有板和漏斗，我在沖的時(shí)候水會(huì)自動(dòng)流下去，這個(gè)臺(tái)子都是我設(shè)計(jì)的。圍繞畫的實(shí)驗(yàn)我做了好多的革新，都是一遍遍通過實(shí)踐找到一些規(guī)律。

我從北京到上海的時(shí)候，帶回了一個(gè)裱畫師傅，他跟我是一體的，我做創(chuàng)作的時(shí)候他會(huì)一直給我做揭托。我對(duì)畫的宣紙沒有太多的要求，哪怕會(huì)漏礬。顏色上也是，我用的是最通常的國畫顏料。我會(huì)用大量的顏色，一年下來會(huì)積攢下一堆顏料起的殼。但我對(duì)覆背紙的要求很高，這種要求不是貴或便宜，我看的是它的性能，是托上去以后它和畫面的關(guān)系，以及糨糊的厚薄和糨糊的比例關(guān)系。如果是一張不透氣的覆背紙，它出來的會(huì)是別的東西，換一種棉，又會(huì)是另外的效果，這個(gè)特別微妙。

蔣林娟：就是讓自己不要在掌握了材料后，又被材料的標(biāo)準(zhǔn)化給限制住。某種程度上來說，這其實(shí)是對(duì)舊繪畫機(jī)制的一種創(chuàng)作手段上的反思。

阿海：我一向反對(duì)循規(guī)蹈矩的創(chuàng)作方式。最初我在南藝學(xué)習(xí)宋代花鳥，老師教我們白要染上8遍甚至10遍。我覺得既然你已經(jīng)知道它需要染那么多遍，你再去做就沒有意義了。

我認(rèn)為最好的發(fā)展不是物理的、化學(xué)的，就是一種可能性。對(duì)于這張畫來講是一個(gè)特別的機(jī)制，它會(huì)怎么發(fā)展我不去管它，它發(fā)生到哪個(gè)方向，我就順勢(shì)往哪個(gè)方向走。就像窯變一樣，顏色意外地碰撞在一起，它立馬就變成了你要的效果，這就到位了。當(dāng)然有的時(shí)候也需要反復(fù)很多遍。

蔣林娟：傳統(tǒng)的工筆設(shè)色畫法是用色形結(jié)合去強(qiáng)化主體的形象。你創(chuàng)作手法下的形象卻是往里走的，會(huì)有一個(gè)景深。你還常將完全不相關(guān)聯(lián)的物放在一起，給人一種“失真”的美感，原來的那套理解系統(tǒng)在你的作品里是失效的。

阿海：實(shí)際上我是想用傳統(tǒng)的方法去對(duì)抗傳統(tǒng)。我選擇的主題內(nèi)容和我表現(xiàn)出來的物體大小好多都是錯(cuò)誤的、脫離常理的。我想借助宣紙這種古老的材料，表現(xiàn)一種不確定性。通過畫面景深的刻畫，創(chuàng)造出一個(gè)有關(guān)時(shí)間的、記憶的、表現(xiàn)個(gè)體所在的空間，營(yíng)造一種人與世界的疏離感。

蔣林娟：你畫中的主體往往對(duì)應(yīng)著藝術(shù)史中的一些經(jīng)典圖像，比如佛陀、蒙娜麗莎的微笑、瑪格麗特的帽子，還有杜尚的小便池等，為什么選擇它們作為創(chuàng)作的對(duì)象？

阿海：蒙娜麗莎的微笑在我的心里跟中國的某些東西是通的。我看到一幅宋代的觀音，這讓我一下子聯(lián)想到蒙娜麗莎的微笑，所以我就想做一張?zhí)貏e觀念的畫，我覺得它特別有趣，就做了合體。這張畫我一共畫了4張，雖然是同時(shí)畫的，并且用了幾乎同樣的顏色，但是出來的效果完全不一樣：除了主體的形是一樣的，其他的包括背景和人的色調(diào)，完全是4張不同的畫。這是我考慮的問題，哪怕你給我一張我自己的畫，再叫我去畫得一模一樣，我畫不出來，它是無法復(fù)制的。用同樣的時(shí)間，隨著宣紙材料的變化和天氣的變化，當(dāng)時(shí)的顏色可能厚也可能薄，就像釀酒或者制煙，微妙得不得了；它出來都會(huì)不一樣，哪怕你極力地想把它做得一模一樣。

蔣林娟：這種觀念上的碰撞不是你的目的？回過頭來說，傳統(tǒng)實(shí)際上給你提供了一個(gè)對(duì)照的支點(diǎn)。

阿海：不錯(cuò)，我畫了一張畫，那張畫正好碰上了觀念，不是說我為了觀念去畫畫。

我想拉開很多東西，我給它減掉一層，再加上一層，然后我會(huì)用更多種的方法去混淆它，讓它看不清，讓所有的因素都變得互相不一樣。就是面對(duì)傳統(tǒng)，又遠(yuǎn)離它。

蔣林娟：作為一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家，你如何看待藝術(shù)家的唯一性？

阿海：唯一性特別重要，這種唯一性是什么？就是你在作品里面能發(fā)現(xiàn)它的特點(diǎn)。比如你到展覽里面停下腳步去看一張畫，實(shí)際上你已經(jīng)對(duì)它有了興趣。很多畫你徑直就走過了，這是因?yàn)槟阌幸环N經(jīng)驗(yàn)，你不愿意去看它是因?yàn)樗鷦e的東西有太多的雷同，所以說唯一性特別重要。

蔣林娟：工作室是一個(gè)生長(zhǎng)機(jī)制，從它出發(fā)通常能反映出藝術(shù)家經(jīng)營(yíng)的眾多面向，創(chuàng)作理念、團(tuán)隊(duì)協(xié)同、行業(yè)推廣等。你的工作室目前是一個(gè)怎么樣的運(yùn)作狀態(tài)？

阿海：我目前是住在上海的工作室，我有一個(gè)好幾個(gè)人的團(tuán)隊(duì)，我相當(dāng)于里面的發(fā)動(dòng)機(jī)，如果我這個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)不工作了，我的助手們，包括裱畫師、做框師都沒法工作。我全天24小時(shí)都待在工作室里，不是說我夜里也在畫畫，而是一種工作狀態(tài)。我一出門身邊都是畫，上樓是畫、下樓是畫，墻上也全是畫。你做事的時(shí)候可以思考，也有很多的資料可以去閱讀。

當(dāng)我看到一個(gè)打動(dòng)我的形象，我會(huì)想立即去實(shí)施它?？赡芪視?huì)同時(shí)做好多張，不一定是組畫，好比是一類的畫，我就會(huì)同時(shí)去做。因?yàn)樯虾５奶鞖獗容^潮濕，我得考慮天氣，是要在濕的階段做銜接，還是等干后再銜接。好比我要完成一批作品，這批作品在程序上完成最起碼要裱畫師接過以后再托一遍，然后我能銜接得上……我得保證團(tuán)隊(duì)一直處在工作的狀態(tài)，就好像交響樂團(tuán)指揮，每個(gè)步驟都要考慮。

蔣林娟：最后我想再提一個(gè)問題，阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）曾在《山脊漫步》一文中寫道：“我在阿海的作品中看到了一條逃逸之路，即，既在逃離一個(gè)死去的傳統(tǒng)，也在逃離一個(gè)難以承受的當(dāng)下?！睂?duì)此，你如何回應(yīng)？

阿海：我認(rèn)為傳統(tǒng)是生長(zhǎng)在我們骨子里面的，不需要過于在意它，因?yàn)樵趧?chuàng)作的過程中它會(huì)隨時(shí)隨地地冒出來。所以從這個(gè)角度來說，它也是不可復(fù)制的。

中國的當(dāng)代藝術(shù)走了大概有40年的時(shí)間，今天回過頭來看，不免有些尷尬。中國當(dāng)代藝術(shù)史里有太多西方的影子，我們需要反思。我覺得能借疫情的3年，慢下來反思一下這個(gè)問題，不失為一個(gè)機(jī)會(huì)。

我的創(chuàng)作是不是當(dāng)代藝術(shù)，或者是不是傳統(tǒng)藝術(shù)，這個(gè)問題我不太去考慮。至于怎么做得更好，我認(rèn)為我沒有資格去評(píng)論。藝術(shù)是一條漫長(zhǎng)且孤獨(dú)的道路，做好自己，我覺得是最重要的。

注：阿海，藝術(shù)家。

責(zé)任編輯：蔣林娟