常 江 狄豐琳

近年來(lái)，中亞國(guó)家哈薩克斯坦出品的電影頻繁在各類(lèi)國(guó)際電影節(jié)中斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，并在評(píng)論界引發(fā)了有關(guān)哈薩克斯坦“新浪潮后”或“國(guó)家新浪潮”的熱議。1值得一提的是，絕大多數(shù)獲得國(guó)際關(guān)注和認(rèn)可的哈薩克斯坦影片均為藝術(shù)電影或先鋒電影。盡管截至2021年年初，藝術(shù)電影在哈薩克斯坦全國(guó)電影總產(chǎn)量中的占比只有7%2，但它們卻贏得了與此不成比例的能見(jiàn)度和美譽(yù)度，成為這個(gè)古老而常新的國(guó)家最重要的形象名片。哈薩克斯坦作為中國(guó)最主要的鄰國(guó)之一，以及“一帶一路”沿線重要國(guó)家，其藝術(shù)電影的成功為我們以電影業(yè)為切入口審視、反思本國(guó)當(dāng)代文化生產(chǎn)與對(duì)外傳播之間的關(guān)系提供了鏡鑒。一方面，源自國(guó)家意圖的、相對(duì)寬容且開(kāi)放的“頂層設(shè)計(jì)”在哈薩克斯坦藝術(shù)電影的進(jìn)步和繁榮中起著至關(guān)重要的作用；另一方面，在創(chuàng)作實(shí)踐中，哈薩克斯坦新銳電影人意圖明確的“國(guó)族敘述”顯著強(qiáng)化了這些作品的文化主體性，在哈薩克斯坦人民的“自我界定”和國(guó)家的“認(rèn)同凝聚”中扮演了積極角色，突破性地挖掘了藝術(shù)電影所具有的文化政治潛能。

本文立足于“一帶一路”倡議的文明互鑒視角，首先，描述哈薩克斯坦藝術(shù)電影近年來(lái)以電影節(jié)展為路徑實(shí)現(xiàn)文化突破的情況，探析其“國(guó)際路線”的規(guī)劃方式和現(xiàn)有成果；接著深入創(chuàng)作主題，專(zhuān)注對(duì)哈薩克斯坦最重要的藝術(shù)電影創(chuàng)作者群體——“獨(dú)立一代”導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行考察，嘗試在美學(xué)和敘事等層面歸納哈薩克斯坦藝術(shù)電影成功的經(jīng)驗(yàn)；最后，立足于經(jīng)典文化理論，在這一時(shí)期哈薩克斯坦藝術(shù)電影文本與該國(guó)國(guó)族身份和民族文化構(gòu)建之間建立邏輯關(guān)聯(lián)，剖析藝術(shù)電影在傳統(tǒng)與現(xiàn)代相糅合的社會(huì)語(yǔ)境中所具有的文化政治潛能。

一、哈薩克斯坦藝術(shù)電影的節(jié)展之路

目前，依照發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的不同，哈薩克斯坦電影主要存在三種類(lèi)型：依靠市場(chǎng)盈利的商業(yè)電影，政府下令或資助拍攝的國(guó)家電影，以及主要依托國(guó)際電影節(jié)展贏取知名度的藝術(shù)電影。3在哈薩克斯坦國(guó)內(nèi)的院線和發(fā)行市場(chǎng)上，藝術(shù)電影極少出現(xiàn)，它們被創(chuàng)作出來(lái)的主要目標(biāo)就是角逐各類(lèi)國(guó)際電影節(jié)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，再實(shí)現(xiàn)自外而內(nèi)的“美學(xué)回流”。近年來(lái)，哈薩克斯坦藝術(shù)電影在重要國(guó)際性節(jié)展上取得的成績(jī)，包括《卡拉塔斯的瘟疫》（The Plague at the Karatas Village，2016）在鹿特丹國(guó)際電影節(jié)獲NETPAC獎(jiǎng)（The Network for the Promotion of Asian Cinema）；《小家伙》（My LittleOne，2018）入圍第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，主演薩梅爾·葉斯利亞莫娃（Samal Yeslyamova）憑借這部電影獲得最佳女演員獎(jiǎng)；《領(lǐng)導(dǎo)的秘訣》（The Secret of a Leader，2018）獲2019年莫斯科國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)；《黃貓》（Yellow Cat，2020）入選第77屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)地平線單元獎(jiǎng)最佳影片的提名，并獲得第68屆圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)開(kāi)放電影大獎(jiǎng)的提名等。

圖1.電影《黃貓》劇照

哈薩克斯坦當(dāng)前的電影創(chuàng)作者群體既有拉希德·努格馬諾夫（Rashid Nugmanov）、阿爾達(dá)克·阿穆?tīng)枎?kù)羅夫（Ardak Amirkulov）、塞里克·阿普里莫夫（Serik Aprymov）等“50后”與“60后”的“哈薩克斯坦新浪潮”（Kazakh New Wave）一代，又有納里曼·圖雷巴耶夫（Nariman Turebaev）、埃爾蘭·努爾穆漢貝托夫（Erlan Nurmukhambetov）、阿坎·薩塔耶夫（Akan Sataev）等“70后”的“后浪潮一代”（the generation of the post-Wave），也有阿迪爾汗·葉爾江諾夫（Adilkhan Yerzhanov）、塞里克·阿比舍夫（Serik Abishev）等“80后”的“獨(dú)立之子”（Children of Independence)一代。其中，“哈薩克斯坦新浪潮”在20世紀(jì)80年代末崛起后又迅速消沉，盡管時(shí)間短暫，卻成為哈薩克斯坦電影吸引國(guó)際社會(huì)注意力的起點(diǎn)，其“低成本預(yù)算+實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)言”的生產(chǎn)思路為哈薩克斯坦藝術(shù)電影后續(xù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。4隨之而來(lái)的“后浪潮一代”形成于20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初，這一代電影人在堅(jiān)持美學(xué)創(chuàng)新的同時(shí)，也致力于提高哈薩克斯坦電影制作的總體技術(shù)水平，提升電影盈利能力，提速電影業(yè)的商業(yè)化進(jìn)程。5而最新銳的“獨(dú)立之子”一代電影人則活躍于21世紀(jì)的第一個(gè)十年，他們較少依賴(lài)政府扶持，堅(jiān)持走國(guó)際化的“節(jié)展路線”，并有著直面社會(huì)問(wèn)題且尖銳表達(dá)的勇氣。

事實(shí)上，在哈薩克斯坦，這種通過(guò)選送藝術(shù)電影參加影視節(jié)展以提升本國(guó)文化國(guó)際影響力和美譽(yù)度的策略早在20世紀(jì)80年代中后期便已初具雛形，成為該國(guó)在那一時(shí)期追求民族獨(dú)立的社會(huì)運(yùn)動(dòng)在文化藝術(shù)領(lǐng)域的投影。比如，“哈薩克斯坦新浪潮”運(yùn)動(dòng)的代表影片《針》（The Needle，1988）最初就選擇在敖德薩金公爵電影節(jié)（Golden Duke Festival）上首映，并獲得“一種關(guān)注獎(jiǎng)”，次年在蘇聯(lián)全國(guó)上映后旋即成為票房冠軍。但是，像這樣票房與口碑雙豐收的藝術(shù)電影數(shù)量極少，大部分藝術(shù)電影處境較為艱難。哈薩克斯坦電影產(chǎn)量較低，每年出品長(zhǎng)片僅15部左右，預(yù)留給藝術(shù)電影的產(chǎn)業(yè)空間較為狹小。從放映市場(chǎng)看，絕大多數(shù)哈薩克斯坦藝術(shù)電影面臨的困境與其他國(guó)家和地區(qū)沒(méi)有什么不同：影院排片量小、制片價(jià)值低、觀眾數(shù)量少。即使是一些藝術(shù)品質(zhì)上乘、得到國(guó)際評(píng)論界廣泛認(rèn)可的藝術(shù)電影，在哈薩克斯坦國(guó)內(nèi)也往往無(wú)緣院線；哪怕能夠獲得院線給予的排片機(jī)會(huì)，也極易在其他兩類(lèi)影片的擠壓下淪為票房“炮灰”。比如，“新浪潮”一代國(guó)際知名度最高的導(dǎo)演之一達(dá)赫讓·奧米爾巴耶夫（Darezhan Omirbaev）的電影《卡依哈》（Kairat，1992）和《心電》（Cardiogram，1995）盡管在全球多個(gè)電影節(jié)展獲獎(jiǎng)，但在哈薩克斯坦國(guó)內(nèi)的關(guān)注度則始終不高。此外，在20世紀(jì)90年代，由于藝術(shù)電影融資缺乏法制環(huán)境的支持，哈薩克斯坦電影產(chǎn)業(yè)投資者在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里需要繳納高額稅款，國(guó)內(nèi)外的潛在投資方對(duì)電影制片業(yè)望而卻步。獲得國(guó)家獨(dú)立的哈薩克斯坦，其藝術(shù)電影反而自20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始陷入蕭條。

正是出于這個(gè)原因，在獨(dú)立后的哈薩克斯坦，藝術(shù)電影導(dǎo)演不得不回歸80年代中后期的“傳統(tǒng)”，忍痛“舍棄”國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，將主要注意力轉(zhuǎn)向節(jié)展以吸引國(guó)際觀眾，并通過(guò)國(guó)際聯(lián)合制片或?qū)で筚Y金贊助的方式繼續(xù)他們的創(chuàng)作之路。依循這一路徑，大量哈薩克斯坦藝術(shù)電影的制作與宣推工作迅速?lài)?guó)際化。比如，阿迪爾汗·葉爾江諾夫?qū)а莸摹镀降卦煳荨罚⊿troiteli，2013）由哈薩克斯坦的索羅斯基金會(huì)（The Soros-Foundation Kazakhstan）出資拍攝。當(dāng)時(shí)該基金會(huì)組織了一場(chǎng)面向全社會(huì)的短片劇本創(chuàng)作比賽，邀請(qǐng)哈國(guó)青年表達(dá)他們對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法，鼓勵(lì)年輕人以藝術(shù)創(chuàng)作為手段回應(yīng)社會(huì)問(wèn)題。片長(zhǎng)不足10分鐘的《平地造屋》從70個(gè)作品中脫穎而出，為阿迪爾汗·葉爾江諾夫贏得了6000美元的獎(jiǎng)金。他隨即用這筆錢(qián)制作了一部長(zhǎng)片電影。不止《平地造屋》，阿迪爾汗·葉爾江諾夫?qū)а莸牧硪徊侩娪啊犊ɡ沟奈烈摺?、謝里克·阿比舍夫（Serik Abishev）導(dǎo)演的《第6號(hào)案件的證人》（Witness of Case No 6，2016）、穆拉特·馬漢（Murat Makhan）導(dǎo)演的《法院執(zhí)行人》（The Court Executor，2016）等均獲得哈薩克斯坦索羅斯基金會(huì)6000美元的獎(jiǎng)金。這些獎(jiǎng)金隨后成為他們啟動(dòng)長(zhǎng)片項(xiàng)目的初始資金。埃米爾·拜加津（Emir Baigazin）導(dǎo)演的《和諧課程》（Uroki garmonii，2013) 則從世界電影基金會(huì)（World Cinema Found）獲得制作資金，由哈薩克斯坦JSC Kazakhfilm公司、法國(guó)Arizona Films公司、德國(guó)的Rohfilm公司和The Post Republic公司聯(lián)袂出品并制作，時(shí)任哈薩克斯坦國(guó)家電影中心（Kazakhstan's National Cinema Center）首席顧問(wèn)的安娜·卡奇克（Anna Kachko）擔(dān)任制片人。這種由哈薩克斯坦電影人主導(dǎo)的國(guó)際合作模式，逐漸改寫(xiě)了享有盛譽(yù)但又呈半封閉狀態(tài)的哈薩克斯坦藝術(shù)電影生態(tài)。

進(jìn)入2 1 世紀(jì)以來(lái)，哈薩克斯坦政府逐漸意識(shí)到藝術(shù)電影對(duì)國(guó)家形象塑造和本國(guó)文化傳播的重要作用，遂開(kāi)始在頂層設(shè)計(jì)上持續(xù)發(fā)力，通過(guò)一系列舉措為本國(guó)藝術(shù)電影國(guó)際可見(jiàn)度和關(guān)注度的提升提供引領(lǐng)和保障。比如，修訂后的哈薩克斯坦《文化法》第二十八條明確規(guī)定：政府支持舉辦電影節(jié)等活動(dòng)、鼓勵(lì)參加電影節(jié)和比賽，相關(guān)章程自2010年起施行。6哈薩克斯坦電影工作者聯(lián)盟也于2016年提出影片扶持計(jì)劃，包括加強(qiáng)國(guó)際聯(lián)合制片、降低國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)品稅和外國(guó)人在哈拍攝電影的稅收等一系列設(shè)想。7同年《電影制作法》出臺(tái)，其有助于各種類(lèi)型的電影公司定期享受?chē)?guó)家補(bǔ)貼，并吸引外國(guó)電影制作公司。2016年至2018年，哈薩克斯坦文化研究所組織了超過(guò)10次公開(kāi)聽(tīng)證會(huì)，邀請(qǐng)哈薩克斯坦最重要的電影制作人、制片人和發(fā)行商，以及來(lái)自法國(guó)、美國(guó)和俄羅斯的專(zhuān)家對(duì)擬出臺(tái)的《電影法》的法律草案進(jìn)行了討論。同時(shí)，其還研究了英國(guó)、意大利、德國(guó)、韓國(guó)、中國(guó)等國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，以便進(jìn)行比較。2019年，《電影法》正式出臺(tái)，明確表示支持哈薩克斯坦電影向世界市場(chǎng)發(fā)行，鼓勵(lì)本國(guó)電影制作者與世界主要電影公司聯(lián)合制作電影。哈薩克斯坦藝術(shù)電影在創(chuàng)作者自身努力和國(guó)家法律環(huán)境的支持下，自此走出低迷。

二、“獨(dú)立之子”與“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)

如果說(shuō)哈薩克斯坦藝術(shù)電影的上述“國(guó)際化”生產(chǎn)與制作實(shí)踐在2010年之前尚處于起步與摸索時(shí)期，那么從21世紀(jì)第二個(gè)十年開(kāi)始便屬于它的“優(yōu)化”與成熟時(shí)期。這一時(shí)期正是最新銳的“獨(dú)立之子”一代創(chuàng)作最為活躍之時(shí)，代表人物包括阿迪爾汗·葉爾江諾夫、法爾哈特·沙里波夫（Farkhat Sharipov）、塔爾加特·貝克圖爾西諾夫（Talgat Bektursynov）、阿斯卡爾·烏扎巴耶夫（Askar Uzabaev）、扎蘇蘭·波沙諾夫（Zhasulan Poshanov）、葉爾蘭·努爾穆漢別托夫（Yerlan Nurmukhambetov)、沙麗帕·烏拉茲巴耶娃（Sharipa Urazbayeva)等，他們已經(jīng)成為哈薩克斯坦藝術(shù)電影的中堅(jiān)力量?！蔼?dú)立之子”的稱(chēng)謂不僅源于這些年輕影人的理念與實(shí)踐大致成形于1991年哈薩克斯坦獨(dú)立之后，也與他們敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、密切關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題、努力平衡作品的社會(huì)責(zé)任與藝術(shù)價(jià)值的集體創(chuàng)作理念密切相關(guān)。

“獨(dú)立之子”一代主張通過(guò)電影創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)“社會(huì)介入”，據(jù)此掀起了廣受?chē)?guó)際關(guān)注的哈薩克斯坦“游擊隊(duì)電影”（partisan cinema）運(yùn)動(dòng)。阿迪爾汗·葉爾江諾夫曾在接受采訪時(shí)表示，哈薩克斯坦電影長(zhǎng)期以來(lái)就像是一只鴕鳥(niǎo)，把頭藏在沙子里，為了不被卷入熱潮不敢表達(dá)任何意見(jiàn)，并回避任何當(dāng)代主題。8作為“游擊隊(duì)電影”的發(fā)起者之一，阿迪爾汗·葉爾江諾夫呼吁藝術(shù)電影導(dǎo)演在籌資困難之時(shí)，更應(yīng)團(tuán)結(jié)一致，在直擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，不斷探索新的電影語(yǔ)言來(lái)贏取生存空間。同年發(fā)布的“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)宣言在很大程度上將阿迪爾汗·葉爾江諾夫的上述觀點(diǎn)具體化：哈薩克斯坦藝術(shù)電影應(yīng)探索建立以解決社會(huì)問(wèn)題為導(dǎo)向的低預(yù)算電影生產(chǎn)機(jī)制，從而在創(chuàng)作環(huán)境逼仄、經(jīng)費(fèi)稀缺的情況下最大限度地產(chǎn)出文化效應(yīng)。

緊扣“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)宣言的第一部電影是扎蘇蘭·波沙諾夫擔(dān)任導(dǎo)演、編劇，阿迪爾汗·葉爾江諾夫擔(dān)任共同編劇的《收費(fèi)站》（Toll Bar，2015）。影片借助“收費(fèi)站”劃分了兩個(gè)世界，一邊是屬于富商兒子艾達(dá)爾的“紙醉金迷”，另一邊則是屬于窮人勞安的“顛簸窮困”，兩級(jí)對(duì)立的現(xiàn)象既映照哈薩克斯坦社會(huì)的分裂狀態(tài)，也折射出當(dāng)代都市生活的普遍性孤獨(dú)。此外，對(duì)于某些“前現(xiàn)代”價(jià)值觀的批判也是“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)的核心訴求，代表影片是《卡拉塔斯的瘟疫》。在一個(gè)名為卡拉塔斯的村莊爆發(fā)了一場(chǎng)瘟疫，多數(shù)村民被感染，地方當(dāng)局宣稱(chēng)這只是一場(chǎng)流感，他們下放了補(bǔ)貼，而補(bǔ)貼中的90%是用于治療流感的藥物。實(shí)際上這是一場(chǎng)腐敗騙局，官員從中收取回扣。新來(lái)的年輕市長(zhǎng)銳意改革，卻處處受挫，被告知這種腐敗計(jì)劃是“國(guó)家傳統(tǒng)”，就像人們正在死亡的事實(shí)一樣。影片通過(guò)大量風(fēng)格化的明暗對(duì)比表現(xiàn)手法，讓觀眾沉浸在一個(gè)充斥著圖像符號(hào)和隱喻思維的世界，視覺(jué)隱喻背后折射出阿迪爾汗·葉爾江諾夫?qū)Α皞鹘y(tǒng)”的批判性檢視。

鑒于“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)在選材和表達(dá)上有批判現(xiàn)實(shí)的傾向，因此它們?cè)诠_克斯坦國(guó)內(nèi)的生存空間仍然狹小，但這反而堅(jiān)定了“獨(dú)立一代”導(dǎo)演積極走出去、開(kāi)拓國(guó)際市場(chǎng)的決心。他們?cè)谶@過(guò)程中也探索出一套低成本的、“為電影節(jié)制作電影”的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)：一方面，一個(gè)好的創(chuàng)意或者明確的拍攝動(dòng)機(jī)對(duì)于此類(lèi)電影的創(chuàng)作是至關(guān)重要的；另一方面，在拍攝過(guò)程中，盡可能縮短拍攝周期并時(shí)刻把控節(jié)奏，最大限度減少重復(fù)鏡頭的拍攝和一些不必要道具的花銷(xiāo)。隨著越來(lái)越多低預(yù)算、高話題性的哈薩克斯坦藝術(shù)電影在國(guó)際節(jié)展上斬獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)，“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始受到外國(guó)影迷、媒體和電影人的關(guān)注與歡迎，這反過(guò)來(lái)又促使一大批電影創(chuàng)作者加入“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)，或至少在自己作品中體現(xiàn)一些“游擊隊(duì)電影”的創(chuàng)作理念。此外，“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)的理念甚至擴(kuò)散至音樂(lè)、戲劇等周邊藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。例如，哈薩克斯坦知名樂(lè)團(tuán)Irina Kairatovna的MV制作就被認(rèn)為具有“游擊隊(duì)電影”的風(fēng)格9；而強(qiáng)調(diào)以表演為手段揭示社會(huì)問(wèn)題的“游擊隊(duì)劇院”（partisan theatre）運(yùn)動(dòng)近年來(lái)也頻繁見(jiàn)諸報(bào)端。這些引人注目的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)表明“游擊隊(duì)電影”正在逐漸從一種旨在維系生存的權(quán)宜策略演變成一種一般性的美學(xué)風(fēng)格。

近年來(lái)受到廣泛關(guān)注的非“獨(dú)立一代”導(dǎo)演制作的藝術(shù)電影作品莫過(guò)于2018年獲哈薩克斯坦最佳劇本評(píng)論家選擇獎(jiǎng)的電影《城市污垢》（City Filth，2017）。這是“后浪潮一代”導(dǎo)演納里曼·圖雷巴耶夫踐行“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)理念的第一部作品。影片采用準(zhǔn)紀(jì)錄片的拍攝方式，通過(guò)樸實(shí)無(wú)華的美學(xué)特征，揭示特權(quán)現(xiàn)象的存在和肆虐，指出這將導(dǎo)致國(guó)家秩序失衡的結(jié)果。圖雷巴耶夫嚴(yán)格遵守“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)的規(guī)則，即用最低預(yù)算拍好一部電影。首先，所有演員均在沒(méi)有報(bào)酬的情況下義務(wù)出演，工作人員也沒(méi)有報(bào)酬；其次，為展現(xiàn)真實(shí)的生活情境，電影沒(méi)有使用特效，連影片中夾雜著對(duì)普通哈薩克斯坦人就社會(huì)和道德問(wèn)題進(jìn)行訪談的錄音片段，也是取自幕后制作團(tuán)隊(duì)在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行的真實(shí)采訪；最后，沒(méi)有聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)剪輯師，而是導(dǎo)演本人親自操刀影片剪輯工作。在影片中，一個(gè)“特權(quán)青年”觸犯法律卻依然逍遙法外，主人公（被害者的男友）決心用正義手段讓特權(quán)青年受到公正的懲罰，但最后卻因種種原因以私刑處置特權(quán)青年，結(jié)尾——本應(yīng)是公平正義原則的捍衛(wèi)者，反而成為冷血?dú)⑹?。片尾放出了很多受訪者對(duì)于“將正義掌握在自己手中而動(dòng)用私刑”這種行為的看法，在觀眾中產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。銀幕上，多數(shù)叫好與血腥私刑的鏡頭組接形成強(qiáng)烈的反差，不僅使觀眾從陰暗殘酷與溫情繾綣交織的畫(huà)面中生發(fā)心靈震撼，還能在無(wú)形之中審視自己的觀看行為。這樣看來(lái)，“游擊隊(duì)電影”運(yùn)動(dòng)不僅能將具有反思精神的電影人集結(jié)起來(lái)，還能通過(guò)他們所制作的電影引發(fā)觀眾的反思行為，既給了電影人、觀眾自主選擇符合其精神需求的影片的一個(gè)機(jī)會(huì)，也為哈薩克斯坦現(xiàn)存的種種社會(huì)問(wèn)題建立了公共檔案。

圖2.電影《卡依哈》劇照

需要強(qiáng)調(diào)的是，在21世紀(jì)的第二個(gè)十年，哈薩克斯坦藝術(shù)電影領(lǐng)域其實(shí)是“獨(dú)立之子”“哈薩克斯坦新浪潮”“后浪潮一代”三代共存的局面?；蛘哒f(shuō)，“獨(dú)立之子”只是哈薩克斯坦藝術(shù)電影的制作者集體的一部分。但這一群體所體現(xiàn)出的社會(huì)批判意識(shí)和文化反思精神將當(dāng)代哈薩克斯坦藝術(shù)電影置于全球聚光燈下，使之成為一場(chǎng)正在“進(jìn)行中”的媒介與美學(xué)運(yùn)動(dòng)。以“獨(dú)立之子”作品為代表的哈薩克斯坦藝術(shù)電影，也依托其在國(guó)際節(jié)展上的耀眼表現(xiàn)，有力地對(duì)外傳遞了哈薩克斯坦的國(guó)家文化與身份認(rèn)同。

三、哈薩克斯坦藝術(shù)電影中的國(guó)家文化與身份認(rèn)同

縱觀2 1 世紀(jì)第二個(gè)十年的哈薩克斯坦藝術(shù)電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品無(wú)論采取何種敘事框架和美學(xué)風(fēng)格，都格外重視對(duì)哈薩克斯坦國(guó)家文化與國(guó)族身份認(rèn)同的摹刻。它的主要表現(xiàn)手段包括：借助草原這種象征性的文化符碼，關(guān)注哈薩克斯坦傳統(tǒng)生活方式的艱辛、混亂和迷茫；構(gòu)建“家國(guó)同構(gòu)”的內(nèi)在話語(yǔ)邏輯，通過(guò)對(duì)普通人遭遇的講述，在個(gè)體經(jīng)歷與國(guó)族歷史之間建立緊密關(guān)聯(lián)。依托電影媒介強(qiáng)大的文化滲透力，藝術(shù)電影在哈薩克斯坦當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境中成為國(guó)家文化和身份認(rèn)同得以形成和傳承的重要資源。

哈薩克斯坦知名電影導(dǎo)演、編劇、演員巴爾迪·納林貝托夫（Satybaldy Narymbetov）在論及哈薩克斯坦電影與其他國(guó)家的電影的區(qū)別時(shí)，認(rèn)為“景觀”（landscape）是最重要的維度。文化理論認(rèn)為，作為一種文化隱喻，電影中以視覺(jué)和文化意象出現(xiàn)的種種景觀，往往是承載創(chuàng)作者意圖的最主要的象征性符碼（code），而觀眾則通過(guò)對(duì)景觀的體認(rèn)與解讀獲得民族身份認(rèn)同。10哈薩克斯坦藝術(shù)電影主要通過(guò)刻意打破附著在景觀符號(hào)體系上的傳統(tǒng)意義方式，來(lái)制造觀眾審美接受上的陌生感，進(jìn)而促使其形成“反思性認(rèn)同”。這是哈薩克斯坦藝術(shù)電影在文化上的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

比如，作為中亞地區(qū)的標(biāo)志性景觀，遼闊無(wú)際的草原在傳統(tǒng)觀念中通常被隱喻為生命的源泉；然而在許多哈薩克斯坦藝術(shù)電影中，草原卻被賦予了荒蕪、孤獨(dú)的意涵，其創(chuàng)作意圖則指向?qū)ΡＪ?、?nèi)向的傳統(tǒng)文化身份的反思。在影片《和諧課程》中，荒涼的草原不僅被反復(fù)用于烘托青少年阿斯蘭在面對(duì)校園霸凌時(shí)內(nèi)心的心理掙扎，也被用來(lái)強(qiáng)化那些在后蘇聯(lián)時(shí)代的社會(huì)轉(zhuǎn)型中被拋棄的人的困境；《平地造屋》中的草原雖然美麗壯闊，但卻荒涼、不宜居住。片中兄弟兩人為在阿拉木圖郊區(qū)建造一個(gè)家，決定趁天黑從附近的建筑工地偷取材料?？墒遣菰⑽唇o他們二人提供庇護(hù)，導(dǎo)演借此反思為何獨(dú)立后的哈薩克斯坦未能給無(wú)產(chǎn)者、貧困者和失敗者提供適宜棲居的家園。此外，廣袤無(wú)垠的草原也經(jīng)常被藝術(shù)電影用來(lái)表現(xiàn)個(gè)體在文化認(rèn)知上的迷?；颉罢`入歧途”，這在阿迪爾汗·葉爾江諾夫2011年的電影《房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人》（Realtor，2011）中得到了明顯的體現(xiàn)。11在這部電影中，主人公因意外“穿越”到一千年前的哈薩克斯坦，醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己抵達(dá)的是一片無(wú)情、暴力和血腥的草原；而他們?cè)诠糯_克草原上的迷失，顯然是其在當(dāng)代哈薩克斯坦現(xiàn)實(shí)生活中迷失的隱喻。影片期望通過(guò)重建對(duì)歷史的認(rèn)同感與歸屬感的方式來(lái)追求當(dāng)下的文化認(rèn)同，這也意味著哈薩克斯坦人只有與過(guò)去重新建立聯(lián)系才能實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)人身份乃至整個(gè)國(guó)族文化的救贖。

近年來(lái)，哈薩克斯坦藝術(shù)電影中的文化認(rèn)同日益顯著地融于“家庭”意象中。通過(guò)對(duì)普通哈薩克斯坦家庭模式變遷的描摹，這些電影嘗試令其觀眾形成一種建立在私人情感結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的國(guó)族文化認(rèn)同。在對(duì)“家庭”這個(gè)意象的表現(xiàn)上，電影創(chuàng)作者往往同時(shí)體現(xiàn)出兩方面的創(chuàng)作意圖：家庭在健康、有機(jī)的國(guó)家文化中的不可替代性，以及傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)瓦解、更具現(xiàn)代氣質(zhì)的家庭模式誕生的不可逆轉(zhuǎn)性。阿迪爾汗·葉爾江諾夫的三部電影作品《平地造屋》《房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人》《擁有者》都致力于表現(xiàn)人如何屬于一個(gè)“領(lǐng)地”，并通過(guò)個(gè)體努力的方式捍衛(wèi)這一“領(lǐng)地”——也就是“家”。具體而言，影片《平地造屋》的主旨是為被剝奪權(quán)利的家庭建造一個(gè)家園：房屋建設(shè)是哈薩克斯坦正在進(jìn)行的國(guó)家建設(shè)的“微縮景觀”，將哈薩克斯坦作為強(qiáng)大游牧民族和建立哈薩克汗國(guó)的輝煌歷史與1991年獨(dú)立后該國(guó)普通民眾的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)直接聯(lián)系起來(lái)；在影片《房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人》中，房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人達(dá)里克本打算出售祖屋以盡快還清負(fù)債，而在回到過(guò)去后，他才真正領(lǐng)悟到祖屋的價(jià)值所在，并決心保衛(wèi)自己的“家”，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到個(gè)體、家庭、家族的命運(yùn)實(shí)際上是與整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)休戚相關(guān)的；至于影片《擁有者》（The Owners，2014）表現(xiàn)的則是傳統(tǒng)家庭崩潰與瓦解過(guò)程，通過(guò)描摹個(gè)體對(duì)房產(chǎn)和土地歸屬權(quán)的爭(zhēng)搶?zhuān)瑏?lái)隱喻哈薩克斯坦在文化現(xiàn)代化的過(guò)程中所遭遇的結(jié)構(gòu)性困境。

整體來(lái)看，在21世紀(jì)第二個(gè)十年，哈薩克斯坦藝術(shù)電影的國(guó)家文化與個(gè)體身份敘事，顯然有別于政府直接投資拍攝的主流歷史片——前者致力于營(yíng)造一種建立在文化反思基礎(chǔ)上的國(guó)族認(rèn)同，并將“現(xiàn)代性/現(xiàn)代化”作為“后獨(dú)立”時(shí)期哈薩克斯坦國(guó)家文化的重要組成部分加以塑造。在這些作品中，草原既是美麗遼闊的，也是荒涼貧瘠的，成為上述文化反思所依托的主要景觀。而普通哈薩克斯坦人在傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)瓦解的過(guò)程中對(duì)“家園”的渴望、追尋和重建則為走出歷史陰霾、在現(xiàn)代世界煥發(fā)生機(jī)的哈薩克斯坦國(guó)家文化的“新生”注入了希望。在這個(gè)意義上，哈薩克斯坦藝術(shù)電影找到了一條兼容美學(xué)與文化政治價(jià)值的發(fā)展道路，其成功證明了國(guó)族敘事在藝術(shù)電影生產(chǎn)與傳播中擁有巨大空間和無(wú)窮潛能。

結(jié)語(yǔ)

作為“一帶一路”沿線重要國(guó)家，哈薩克斯坦當(dāng)代媒介、藝術(shù)和文化的發(fā)展為我們從文明互鑒的視角體察外部世界、思索本土價(jià)值觀的跨文化交流策略提供了有益的參照。

一方面，出于歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜原因，哈薩克斯坦藝術(shù)電影因其批判現(xiàn)實(shí)主義的主題選擇、（因低成本而）樸實(shí)無(wú)華的美學(xué)、對(duì)道德灰色地帶的大膽探索而在本國(guó)電影業(yè)的版圖中處于邊緣位置，但這些影片卻并未選擇消極避世或犬儒主義，反而是通過(guò)積極、持續(xù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)話的方式，為觀眾營(yíng)造了文化反思和身份認(rèn)同的空間，這體現(xiàn)了電影媒介與電影藝術(shù)在面臨結(jié)構(gòu)性壓力時(shí)所具有的強(qiáng)大彈性。哈薩克斯坦藝術(shù)電影在記錄民族歷史、構(gòu)建現(xiàn)代國(guó)家文化、塑造國(guó)族身份認(rèn)同方面所體現(xiàn)出的巨大潛能，值得中國(guó)電影事業(yè)管理者和創(chuàng)作者群體借鑒。

另一方面，我們也要看到，雖然在哈薩克斯坦國(guó)內(nèi)存在彼此甚少交集的“三重發(fā)行體系”，但是在國(guó)家立法與制度環(huán)境建設(shè)層面，還是為帶有一定偏離色彩的藝術(shù)電影——尤其是“獨(dú)立之子”一代的“游擊隊(duì)電影”——預(yù)留了寬容的空間。國(guó)家通過(guò)一系列手段支持這些電影代表哈薩克斯坦去參與各大國(guó)際電影節(jié)展，使之成為外部世界破除關(guān)于哈薩克斯坦封閉、保守的傳統(tǒng)刻板印象的重要中介。畢竟，文明互鑒的前提是不同文明之間的“文化公約數(shù)”，而非那些不可調(diào)和的文化獨(dú)特性。哈薩克斯坦藝術(shù)電影的成功，為我們?cè)凇耙粠б宦贰笨蚣芟绿剿髦v好中國(guó)故事、打造中國(guó)文化名片的實(shí)踐提供了有價(jià)值的啟發(fā)。

【注釋】

1 張玉霞, 迪努爾·哈力江.哈薩克斯坦獨(dú)立以來(lái)的電影發(fā)展之路[J].當(dāng)代電影, 2018（08）：51-57.

2 [哈薩克斯坦]古爾娜拉·阿比凱耶娃.中亞電影十年（2010—2020）[J].王垚譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào), 2021（01）：87-102.

3 Gulnara Abikeyeva.Three trends in Kazakh cinema[EB/OL].https://rus.azattyq.org/a/kazakhstan-kino-itogigoda/27454848.html.2015-12-29.

4 Beumers B.Waves,old and new,in Kazakh cinema[J].Studies in Russian and Soviet Cinema,2010(02):203-209.

5 Abishev S,Lumpov E,Smailova I.The phenomenon of Partisan Cinema: alternative film production in Kazakhstan（Appendix: A Manifesto)[J].Studies in Russian and Soviet Cinema,2022(01):61-78.

6 Lawon Culture of Kazakhstan[EB/OL].https://wipolexres.wipo.int/edocs/lexdocs/laws/en/kz/kz083en.pdf.2006-12-15.

7 哈通社.哈薩克斯坦制定電影業(yè)發(fā)展至2050年理念[EB/OL].http://www.inform.kz/cn/2050_a2950713.2016-09-19.

8 Olga Kasyanova.Adilkhan Yerzhanov:“Cinema is us as astraus”[EB/OL].https://seance.ru/articles/kino_kak_straus/.2014-09-01.

9 Alimana Zhanmukanova.Irina Kairatovna and Political Art in Kazakhstan [EB/OL].https://oxussociety.org/irinakairatovna-and-political-art-inkazakhstan/.2021-06-03.

10Martin Lefebvre.Landscape and Film[M].New York:Routledge,2006.

11 Abishev S E,Taldybayeva A S,Bekkozhin M K,et al.Spatial organization of the urban cinema environment as a search for identity[J].Humanities & Social Sciences Reviews,2019(05):474-480.