孫 冬

激烈的耳語勝過呼喊。在傅元峰的詩歌中，蜷伏與傲嬌、具象和抽象，形而下和形而上之間始終處在一種抵牾和協(xié)商當中。閱讀他的詩歌總有一種視物不清的感覺，詩人連同筆下的世界仿佛魑魅行走霧霾，自我的清輝執(zhí)意去弊，但又無時不在營造盲影和幻覺。生活看似平靜和幽閉，卻又不得不向著曖昧的深流飄去。在這樣一部“不安之書”之中，詩人力圖追蹤存在者之變動不居的存在；在心靈律令和身體欲望的動態(tài)網(wǎng)格中，流調(diào)自己“情動”的軌跡。

德勒茲認為“情動”——也即斯賓諾莎的“情動”，是一種能夠影響和受到影響的能力；是存在之能力和行動之能力的連續(xù)流變。情動不是身體內(nèi)部自發(fā)的，而是身體在和外界事物的互動中受到刺激而發(fā)生的。

在傅元峰的詩歌中，詩人沒有直接抒發(fā)或者投射某種確定的情感，而是猶疑地來捕捉自己和他人情感變化的蛛絲馬跡。他的詩歌名字《驚變》《綿延》《瓦解》《發(fā)生了什么》《我在等一切安靜下來》，包括他的詩集的名稱《月亮以各種方式升起》等，都是一個動詞的進行時態(tài)、一個事件發(fā)生的當下和一個轉(zhuǎn)折點?？梢姡娙岁P(guān)心的不是動作和事件本身，也不是某種已經(jīng)完成的情狀（即一個物體在承受另一個物體作用之時的狀態(tài)），而是在流變中、落差中和交互中的情動，是經(jīng)歷著的人對于這個事件和動作的認領(lǐng)，也就等于說，是行動和作為，而不是“我思”決定了“我在”和我的本質(zhì)。

感觸與情動

情感誕生于身體的感觸經(jīng)驗。靜水深流的日常和饜足的身體無法掀動情感的波瀾。在詩歌中，詩人將自己立于想象的危墻之下，落入語言斷裂的縫隙，探入不堪而微妙的內(nèi)心，在精神之癢和肉體潰敗的當下來體察情動。

在《年集》這首詩中，其實詩人去買的就是世間萬物情動的瞬間：待宰的驢的眼神、收拾瓷器的男人的饑餓和竊賊得手的喜悅。這些情動都是在非尋常的情境中，在“事件”中，由身體對世界的感觸所生發(fā)的。幾乎所有背景的設(shè)定都是在危險、幽閉和邊緣的地帶以及危機、匱乏和冒險的時刻。詩人走在“城墻斷口處的鋼梁”之下、“沉到了水底”，置身“喪未成儀的短暫時刻”和“猝不及防”之時。壓力之下，自我的人設(shè)崩塌，感觸才是最真切的。

在《平靜的無所謂的晚風》中，詩人在測量刑前磨磨蹭蹭的犯人的心理陰影的面積。詩人的身體和犯人的身體連接成一個共導(dǎo)體，在感覺流的傳導(dǎo)中去感應(yīng)他人在非常境遇中的感觸以及由感觸生成情感的過程。進入另一個人的頭腦，占有他的體驗，是一種盜竊，是幽靈作祟，也是德勒茲所說的“生成”。元神出離，入于化境地去成為“事件中的人”是一種生成路徑，而占有他人（他物）的身體，則是生成的更直接、更物質(zhì)化的手段，譬如在《危機重重》中，袁枚走上了橋，和它融為一體。在《我的再寄》中，詩人的腳去踩雨水中的落葉的時候，“我的身體消失了”，隨之消失的還有“我的身世（主體）”，而同時一些轉(zhuǎn)變在悄然發(fā)生，和雨、樹葉融為一體的我在轉(zhuǎn)化和生成一個“并不為人所許，也不為人所察”的新人。

德勒茲和斯賓諾莎所說的感觸和情動，并不起于頭腦和理性，往往身體先于意識，更早更快地對世界做出反應(yīng)。在《觀月》中，詩人展現(xiàn)了醒來的瞬間。在身體的反應(yīng)之后和大腦的意識開始作用之前，有所謂的“消失的半秒種”，主體處于解散當中，人感覺到綠的黑色笑容。這個半秒鐘的感觸充滿不可知和無限可能的情感。詩人敏銳地捕捉到這個未被象征界所接納的實在，感受著這個闖入對于自己存在的影響。而詩人所謂的“喪未成儀”的短暫時刻也可以理解為是諸如“喪親”等創(chuàng)傷性體驗和切膚之痛還沒有進入表達，也沒有抵達象征性結(jié)束的時刻。

所謂痛苦是從一個較大的圓滿到較小的圓滿，快樂正相反，痛苦和快樂都會有一個強化或者轉(zhuǎn)變的過程。這就是情動。我們的行動之力和存在之力在一個連接線上得以增強或減弱。①汪民安：《情動、物質(zhì)與當代性》，山東人民出版社，2022年，第15頁。這就是生成之線。情感的生成和流變有一種內(nèi)在的張力和強度?！扼@變》是強度突然的變化?！毒d延》是平穩(wěn)和持續(xù)的情動。

在《綿延》中，法師像柏格森一樣，要我勘探客觀時間和主觀時間以及感觸的邊界。聽覺和對世界的感觸（愛和哀痛）不是隨著前一個片刻的消失而消失，而是不斷持續(xù)著。就像是磬，聲音在多個維度被耳朵接收到。即使在聽覺里結(jié)束了，它還在意識和頭腦里持續(xù)。在《整理》中，詩人將情感的張力和強度物化和外化為房間里所有東西的變化。世界和自我從充盈和鮮活到枯萎和匱乏?；ú萑彼闪耍约悍N的南瓜和藥吃完了，水果也不再新鮮了。同時，詩人的欲望和對外界做出積極反應(yīng)的能力和意愿在下降。這是一個從較大的圓滿到較小的圓滿，從積極到消極是痛苦的情動。詩歌中的意象（火化證和病危通知）表明這個痛苦是由親人的離去所引發(fā)的。詩人的情動直接導(dǎo)致了一個事件。這個事件詩人沒有直接表述，而是非常有趣地通過對針線盒的描述來完成的。針線盒本來好好的，為了搭建靈堂卻給弄翻了，回不到原來的位置。詩人說是“我把它弄砸了，對不起”。在一個幽閉的空間里，詩人在和一個針線盒對話，這個對話和自言自語一樣是一種無限對話。詩人在考察自己的情動和修靈堂的舉動是否導(dǎo)致事物的秩序發(fā)生改變，思考針線盒的失序是否會攪擾宇宙的秩序。一個建靈堂的儀式（語言本身）就是象征性地填補死亡帶來的缺席。以這種方式，詩人試圖在象征層面來控制生和死。而這種控制是否會產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)？是否也是一種攪擾呢？語言是否真正完成了“喪”和“哀悼”？詩人在和針線盒的對話是一種沉默，其間，語言在讓步、自我在退卻，物的主體性凸顯出來，仿佛針線盒也有自我和感情的變化。

風動、幡動和心動，哪一個先動？是風動和幡動撩人心動，還是心動吹拂幡動呢？ 傅元峰的詩歌借慧能之語去揭示心相與世界的動態(tài)關(guān)系。外物也處于情動和生成之中，而且是在“我”的感觸下發(fā)生的。這個觀察頗有禪意和王陽明的心外無物、物隨心動的意味。在《去上?！分?，被“我”看到的太湖“多么想變成長江”?！段业脑偌摹分校弧拔摇辈鹊穆淙~和我的每一個腳步相愛。在《觀月》中，因“我”的仰頭望月，路畫出一個巨大的十字?！拔摇钡挠^看和踩踏是“我”感觸世界情動的一個起因。但是這里的因果邏輯則不是我能解釋和言明的。這種聯(lián)系是神秘和轉(zhuǎn)瞬即逝的。它近乎愛默生的超驗的理想主義和惠特曼的“我包羅萬象”的廣闊胸懷。

審美也是情動的過程。藝術(shù)對于心靈的作用不亞于自然變化和事件的發(fā)生。在《癮君子的街坊》中，詩人對一幅畫的關(guān)注緩解了身體內(nèi)的渴求?？恳饽罨蛘咚囆g(shù)的催眠來對身體進行干預(yù)更像是一個絕癥病人的自助療法或者是信徒的修行。然而，這一劑鎮(zhèn)定劑只能緩解和拉長癥狀的間隔，但不能治愈癮君子。它遠在天邊（烏云壓境），也近在眼前（街坊），讓“我”無處遁逃。正是這外部的“癮”讓“我”的內(nèi)在發(fā)展出對“過度”的需求。欲望機器將他人的欲望強加于我，且毫無中斷之可能，藝術(shù)和審美激發(fā)的情動在欲望的生產(chǎn)中經(jīng)歷了從弱到強，又從強到弱的過程。

從某種意義上說，傅元峰的詩歌語言——一種充滿褶皺又極度簡約的語言——是在增加閱讀的阻力，調(diào)動讀者的感官和腦力，從而引發(fā)更強烈的情動和審美體驗。

情動與主體生成

世界加于我們的感知如何規(guī)劃和重塑我們的身體和主體性？在《聽到一片葉子叫我》中，詩人說如果“你”聽見一種從未聽見過的奇怪的聲音，那聲音必是在叫“你”，如果你看到鏡中的人在看你，那個人一定是你。這種未名之物對主體的詢喚是在聽、看、認領(lǐng)等一系列的動作中完成的。詩人把自我投射到另一個目前仍延宕著的、尚未成形的對象之上是一種對生成的渴望。在《驚變》中，詩人從觀看一棵楊梅樹，向其表達敬意的人變?yōu)楸挥^看之物。從而感染了所見之物的內(nèi)在運動和感情——“自食其果”和“隱秘數(shù)錢”。詩人最后也不清楚自己是否仍然是一個與客體相對立的主體。人和物之間相互感觸，發(fā)生著一種內(nèi)在性的、沒有縫隙的接壤。這種情動對主體進行著構(gòu)建和改造。在情動中，詩人和楊梅樹都在向外流變，他們形成的共同體是非等級的平滑空間。

情動引發(fā)的自體變異必須借助外力，在際遇里實現(xiàn)。在《我坐在那里，像一個老女人》中，生命積重下行、瓜熟蒂落的力量以及停止抵抗的“坐”的動作，讓一個男人脫落了，同時，一個更本質(zhì)和赤裸的生命——祖母一樣的老女人現(xiàn)出原形。在自身的形式化懈怠之后，詩人向更物質(zhì)性的本原靠攏。畢竟拉康說過女人比男人更接近實在。當然，也可以理解成詩人為自己的身體（精神）而感到羞恥。一個喪失了血性的軀體無異于被閹割。這是一個德勒茲意義上的被動時態(tài)——被生成女人。這一說法在《樹梢：己亥春節(jié)紀事》中得到了驗證。詩人喟嘆“身體空乏”，像一座“空廟”。不過，無論是生成女人還是被生成都是一種覺悟的開始。一座空廟里居住的“阿尼瑪”是他的所有女性祖先留下的一個原型，也是一個新我的開端，預(yù)示我“無數(shù)的誕生”（《夜韻》）。

于是，不依賴于器官的身體，就有了成為自由事件的可能性。從男性到女性，從人類到動物，從有機體到無機體，從“寄主到宿主”都可以“移植與嫁接”。兒子可以變成狼（《冬月即事》），新娘可以變成灰燼（《櫻花》），一條魚有時也可以成為一塊石頭（《女兒》）。

反情動和懸置

回到感觸的現(xiàn)場去取消情動，是否可行？當悲傷的情動超過了極限，詩人試圖“關(guān)閉眼睛、耳朵和觸覺”（《我需要深深地寫景》）來避免感觸，抹去原發(fā)的際遇，想象自己從未去過甘南，還沒死過母親（《我》），或者被所見之物感染了消失（《葫蘆去夏令營了》）。湮滅的欲望起源于反情動的欲念。就像在《大雪》中，詩人說大雪下過后了無蹤跡，不是融化了，而是“從未下過”。詩人為情動所累，痛苦中想象自己不曾為境所移、為物所擾，或者干脆想象無境和無物的空無之地。《在黃河邊醒酒》的詩人愿意吃下所有的藥，只為換取昨夜不屬于“我”的那些事物（那些情動）悄悄走開。

然而，詩人從未如愿湮滅，母親打馬而去，親人次第消逝，大地墳起，留下詩人在死亡的引力和生之欲念之間懸停和滯留?！读铝睢分械奈以谏乐g、愛恨之間像一個辣椒一樣懸掛。在《印象》中，詩人讓一個胃空蕩蕩地懸掛了19年。

在一首干脆就起名為《掛》的詩里，詩人把“掛”這個情狀和形態(tài)變作一個動態(tài)。這樣一來，“掛”既是滯后和懸置的存在，也是生命固執(zhí)的堅持，是等待和躺平，也是斯多葛式的消極想象；是短暫持存和暫未墜落的一種姿態(tài)。這個“掛”不像是艾略特《普魯弗洛克的情歌》里的“釘”，在釘下，詩人昆蟲一樣扭動著趴伏在墻上，在痛苦中維持著欲望和享樂。而在傅元峰詩歌《掛》中，掛在不遠不近處的山鬼，它像一面“懸空的鏡子”，詩人在其中“認領(lǐng)了自己”（《聽到一片葉子叫我》）。

不僅認領(lǐng)，還要示眾。在懸掛中，詩人解開衣帶，將自己的欲望拿出來伺喂眾人的眼睛——罪行是“偷自己家里藏不下的東西”“有很多雞蛋”“情欲擁擠”“開了謊花”“抓取塵世”“歌頌飼養(yǎng)”和“帶著隱秘數(shù)錢”。向塵世索要的果實和溫暖讓我無法做一個好人或者一個孤獨的人，也讓我無法回歸純真時代。在《隆德之夜》中，“我”羞愧地站在故事里，如同《肖家河》中的垂柳，它失去又獲得的綠葉上寫滿恥辱。但是詩人沒有意識到的是，向過去、童年和死亡索取“尚潔凈的鞋子”和“未蒙塵的頭發(fā)”難道不也是偷竊和貪婪的罪嗎？

“等待”一詞在傅元鋒的詩集中多次出現(xiàn)。等待是在時間上的懸掛。在《掛》中，黃瓜和老人在時間和空間上都命懸一線，但仍然持有著生命和希望。90歲的老人像一個老黃瓜一樣懸掛著。在《雪》中，一雙鞋在等雪來穿，那是詩人等待雪將自己掩埋，等待“有我的這段生命”的結(jié)束和無我世界的降臨。在《我在等一切安靜下來》中，我在看一片樹葉和一條道路，但我的視線受阻，無法看清。我在等待世界安靜下來，好讓心靈之眼不受蒙蔽，和我一起等待的還有一根木樁、一塊冰和一場大火。在這里，詩人所等待的，所期望看清的是不可能的欲望轉(zhuǎn)化的不可能的客體。它在現(xiàn)實和實在之間的縫隙之中，是缺乏的物質(zhì)化。我看不清，是因為它處于一種扭曲的投射狀態(tài)。這個空無的客體，詩人在《致燦鴻》中指認過：我要把它指給誰看，“但我身后空無一人”。因此，等待不指向任何人和任何事物，它和掛一樣也不是順從的靜止。

可以說，“掛”和“等待”正是詩人存在的一種寫照。身為知識分子的詩人始終處在一種懸掛的狀態(tài)。在入世與出世、城市和鄉(xiāng)野、妥協(xié)和反叛、傳承和變革之間，在遺世獨立和父兄的血盟之間，詩人自掛于語言的枝頭，讓自己處于忙碌的等待和絕望的希望之中。

傅元峰的詩歌清奇而幽深。詩人在低處、在有限的“尺幅”之內(nèi)展現(xiàn)一個豐富而深刻的空間。通過考察感觸和動念的發(fā)生、轉(zhuǎn)變和綿延的過程，詩人試圖將情感定格和拆解，輕輕撫摸、深深地刻寫，從蕪雜中梳理出一個脈絡(luò)來描畫自己心靈的足跡。