霍俊明

大海，大海啊永遠在重新開始！

——保爾·瓦雷里《海濱墓園》

像歐家營旁邊的這條，走得很慢

通常能看到，我們的倒影

和漸漸縮小的未來

——雷平陽《河流之二》

1

江河湖海等各種形態(tài)的水不只是自然之物，它們還對應(yīng)了變遷的社會文化史和人類的集體心理結(jié)構(gòu)。水猶如一個巨大的明亮鏡像，可以讓人在映照中看清自我，但它又是如此晦暗而充滿不可思議的吸力，那一個個浪花或漩渦帶有深不可測的令人心生畏懼的磁場。尤其是夜晚的江水或大海，它給人帶來的是無以言說的恐懼和驚悸，“如果說夜里在水邊的恐懼是特殊的恐懼，那是因為這是一種具有一定領(lǐng)域的恐懼。它十分不同于在洞穴里，在樹林里的那種恐懼。它沒那么近，沒有那么密，沒有那么固定，卻更為流動。水上的陰影比陸上的陰影更為活動?！保铀箹|·巴什拉《水與夢：論物質(zhì)的想象》）與此同時，安靜無聲的水讓人靜觀自得而給人以安慰，奔騰喧囂的水更能夠引人凝視，“與其說平靜如鏡，不如說微微顫動……/既是間歇又是撫慰，液體的琴弓劃過泡沫的合奏。”（保爾·克洛代爾《旭日中的黑鳥》）

河流與高山、高原一樣最為直接地對應(yīng)于自然原初的力量，所以人們總是對河流另眼相看，因為這些河流正像是人類的毛細血管或主動脈一樣，其上流淌和承載著人類命運共同體以及文化母體的強大基因，“認識到自身的分量，/正是我，我把恒河，密西西比河拉過來，召喚到我的根源，/奧里諾科河濃密的叢生植物，萊茵河長長的水流，尼羅河帶著雙膀胱……”（加斯東·巴什拉《水與夢：論物質(zhì)的想象》）質(zhì)言之，水天然地具備人類的諸多原初的精神元素。

兩千多年前，古羅馬哲學(xué)家馬爾庫斯·圖利烏斯·西塞羅（前106—前43）一語道破天機：“誰控制了海洋，誰就控制了世界?！贝撕蟮牡刂泻Ｎ拿骱痛笪餮笪拿鞫紵o可辯駁地印證了這句話?！跋蚝t興，背海則衰”，我們正在經(jīng)歷的21 世紀被認為是“海洋世紀”。陸地之外，海洋被認為是人類生存的第二空間，而海洋文化也明顯區(qū)別于農(nóng)耕文化和游牧文明。中國海岸線總長度為3.2 萬公里，其中大陸海岸線1.8 萬公里，島嶼海岸線1.4 萬公里。在共時性的精神視野之下海洋空間和海洋文化在尋找它的終極詩人，正如德里克·沃爾科特的《白鷺》和《奧麥羅斯》之于加勒比海一樣。詩歌圍繞著大海展開的多元地帶以及精神場域既是恒凝的元素（比如普希金所說的“自由的元素”），又是生命際遇、區(qū)域觀念、族裔文化以及繁復(fù)的時代想象力的融合。勒內(nèi)·夏爾說：“我們的欲望已脫下大?；馃岬拈L袍在游向它的心臟之前。”當(dāng)年的保爾·瓦雷里更是慨嘆：“大海，大海啊永遠在重新開始！”（《海濱墓園》）1993 年，楊煉在澳大利亞寫下詩句：“這是從岸邊眺望自己出海之處?！保ā洞蠛ＭＶ怪帯罚┻@些“海”“灣”“島嶼”“半島”“岸”“線”更多提供了認識自我以及世界的入口或邊界，“每當(dāng)夜幕降臨，我就成了/這個世界的分水嶺，左邊是人間燈火/右邊，是無邊際的黑暗”（何曉坤《在天涯金沙酒店陽臺上》）。甚至對于一些詩人而言，大海近乎天然和本性地代表了烏托邦和理想之地，“自幼我就喜歡海，可是四川是群山所包圍的一個盆地，沒見過海，連湖也不曾見過，我卻對海洋有一份戀慕與懷念之情?！保雍馈逗５母枵哒剟?chuàng)作》）

通過不同時代詩人們的海洋抒寫，我們會發(fā)現(xiàn)這些文本指涉詩人的襟懷、取景框以及世界觀——前提當(dāng)然是個性和差異，“大海是一座圖書館，是一種世界幻境，是被翻閱的海洋之書，潮汐的金屬線圈如文字一般在或藍或白的海面擴展，但又處于荒年的歌唱之外，存在無法解密的視像里”（黃禮孩《你藍色的嘴唇唱著憂傷的口音》）。但是，無論是大海還是大江大河，詩人傳統(tǒng)化的抒寫心態(tài)已經(jīng)終止了。

2

水與現(xiàn)代性時間的糾纏成為當(dāng)代詩人反復(fù)抒寫的難解主題。

費孝通在1978 年提出了“歷史/民族區(qū)域”概念，他將發(fā)端于青藏高原的怒江、瀾滄江、金沙江以及雅礱江、大渡河、岷江等六江流域為遷徙脈絡(luò)的民族文化通道稱之為“藏彝走廊”?！安匾妥呃取庇址Q為“藏彝羌走廊”“橫斷走廊”，該民族文化樣態(tài)走廊北起西藏昌都市芒康縣，南至云南大理。說到橫斷山，我們自然會想到以于堅和雷平陽為代表的云南詩人。這是在大地和山川間對現(xiàn)代性的采石場、火力發(fā)電廠和水電站心懷恐懼的人，這一恐懼不只是個人體驗，還帶有地方性倫理和時代整體情勢的焦慮。雷平陽在2020 年完成的長詩《鮮花寺》中反復(fù)設(shè)置了兩個場景，其中一個場景就是水電站的建設(shè)工地，而另一個場景則是被覆蓋的植被、森林等自然環(huán)境以及文化根基。這首長詩中出現(xiàn)了傣族、基諾族、布朗族、哈尼族、拉祜族，基諾族的創(chuàng)世女神“阿嫫杳孛”以及高僧、祭司、巫師則處于隱身和缺席的狀態(tài)，“工程師把‘翻譯體’里悲觀主義的成分/平移到大壩，泄洪閘和機房的平面圖上，用彩色鉛筆/補充了密密麻麻的人影。他聽見了自己的心跳聲/看見了研究史料中所說的‘勞工們正把銀河里的沉船/打撈上岸，燃起篝火，烘烤獅子肉’的場面/另一個場面也就接踵而來：‘開挖山洞的勞工/窒息而亡之后，身體全部風(fēng)干，繼續(xù)挖掘著，如果/遇到新來的勞工，他們的骷髏就會走過去搭話……’/藍圖眨眼之間變?yōu)榕f紙。史料中洪水泛濫/工程師夾雜在鉆進大鼓或葫蘆/向著應(yīng)許之地遠航的兄妹情侶之間”。這讓我們思考的是現(xiàn)實與寫作之間的內(nèi)在性關(guān)系，思考現(xiàn)代性力量與原初文化之間的復(fù)雜關(guān)系以及這些精神性的體驗是否在文本世界中得以最為充分和完備的體現(xiàn)。如果在互聯(lián)網(wǎng)上搜索“云南”，我們就會發(fā)現(xiàn)那些江水和河水與一個個嶄新的水電站、攔河大壩和發(fā)電廠聯(lián)系在一起，“金沙江水電建設(shè)逐漸掀起高潮，溪洛渡、向家壩電站和白鶴灘電站相繼開工建設(shè)，電站大壩蓄水后，金沙江沿岸的許多村莊將消失在水位線之下，歷經(jīng)千年沉淀形成的金沙江村莊文化即將消失?！保ā秾ふ椅幕孪蚨?探索新聞高緯度——〈穿越金沙江·昭通即將消失的村莊〉的新聞實踐》）。從精神地理學(xué)的角度來看，這是一個個血管被阻斷的過程，也是記憶斷流期的開始。水對應(yīng)于一個個失衡、失重的離心力的時刻，甚至當(dāng)年的米歇爾·福柯將水置放于精神病院的環(huán)境之中。

水，在精神病院的道德氛圍中，使人面對赤裸裸的現(xiàn)實，它具有強大的潔凈力，既是洗禮，也是懺悔，在使患者回到誤失之前的狀態(tài)的同時，使他徹底認識自我。

云南昭通的歐家營是利濟河（又稱荔枝河）和昭魯大河的交匯處，昭魯大河注入灑漁河，灑漁河再注入大關(guān)河，大關(guān)河注入橫江，橫江最終匯入金沙江。河流兩岸以及河流構(gòu)成了一個復(fù)雜的空間，這個空間既是平靜的又是喧囂的，既是明亮的又是晦暗的，既是利于萬物的又是泛濫而毀滅農(nóng)田的。

有些沉默不可以騷擾，不可以抵押上

眾多弱勢者的悲歡；有些河流

像一支孕婦的隊伍，它們懷著胎兒

——雷平陽《河流之二》

關(guān)于金沙江，雷平陽反復(fù)進行了個人精神地理學(xué)層面的既充滿了細節(jié)，又不乏象征的描述以及田野考察，“金沙江由西向東流，左邊是大涼山，右邊是云貴高原，左右兩邊除了細小的沖擊扇之外，全是陡峭的山。所謂陡峭，意指站在山腰的一個石嘴上往下看，金沙江不是在咆哮或者奔跑，而是真的很像地圖上的一根彎曲的線，地圖與地理在此互為參照?！保ā犊h城》）這印證了詩歌如果要承擔(dān)記憶的功能，詩人就必須深入到事物隱秘的內(nèi)部和暗處紋路，詩人必須通過拂去浮土和表層發(fā)現(xiàn)事物以及時代的內(nèi)在動機和運轉(zhuǎn)機制，必須通過“過程詩學(xué)”和現(xiàn)象學(xué)的還原說出真相：“對于這樣一種元詩學(xué)來說，水不再僅僅是在游移的靜觀中，在一系列斷斷續(xù)續(xù)的瞬時的遐想中的一組熟悉的形象；水是形象的載體，而且是形象的供給，奠定形象的原則。水便逐漸地在越來越神話的靜觀中變?yōu)槲镔|(zhì)化想象的本原?！保铀箹|·巴什拉《水與夢：論物質(zhì)的想象》）

3

河流更具有不可言說的力量，它具有不容辯白的精神牽引力：“一條河流穿過大地，它會俘獲這個世界，并加倍回報。那時一個變幻不定、銀光閃爍的世界，比我們習(xí)以為常的安居之地更加神秘。至于河流吸引我們的原因卻神秘難解，因為它們起源于隱秘的地方，河道變化不定。但跟湖泊和大海不同，河流會流向某個終點。它朝著終點奔流不息，這種堅定不移讓它擁有撫慰人心的力量，對那些失去人生目標(biāo)的人來說尤其如此。”（奧利維婭·萊恩《沿河行》）《山海經(jīng)》中所載“夸父逐日”的故事世人皆知，但是卻很少有人將此對應(yīng)和落實為寫作的常道?？涓冈谥鹑者^程中喝干了黃河與渭水，后渴死于奔向大澤的途中，死后手杖化作桃林（鄧林），身軀化作山川。在我看來，這就是身體（生命）的自然化和自然的身體（生命）化，二者正是主體與外物的精神交互過程。水系與血液相通，自然萬有的血肉化、骨骼化、肌理化才能建立起詩人與生活、歷史和世界的“肉身關(guān)系”。只有如此，寫作者才能夠在外物那里尋求到對應(yīng)精神內(nèi)里的部分，才能夠讓自我認知與靈魂發(fā)現(xiàn)在自然萬有那里得到印證與呼應(yīng)。

如果我們從空間來考察詩人的寫作，我們必然會發(fā)現(xiàn)如此多的云南詩人都在寫作大江大河，并且他們所寫出的“江河之詩”非常具有代表性和說服力，無論是寫作水準還是思想內(nèi)里都在其他省份的詩人之上。這印證了當(dāng)年威廉·卡洛斯·威廉斯所說的“普遍性只存在于地方性之中”。大江大河是人類文明史的源頭，流域環(huán)境形成的是族裔的文化觀和世界觀，“我們已經(jīng)跨越林木界線，這會兒，正向奶綠色的舍施納格湖和湖中的冰川一步一步行進。從克什米爾大公卡蘭·辛格的那篇文章，我得知，冰冷的舍施納格湖水具有神奇的療效。他那個進香團的一些成員，不辭勞苦，徒步走下半英里長的山坡，來到湖畔，就是為了能夠在這個神圣的湖泊中浸泡一番?！保╒.S.奈保爾《幽暗國度》）。在美索不達米亞人那里，天神、氣神、水神和母神是四大主神，其中水神代表了生命力和創(chuàng)造力以及智慧。

在諸多當(dāng)代詩人這里——比如昌耀、海子、雷平陽、海男、沈葦、張執(zhí)浩、湯養(yǎng)宗、葉玉琳、胡弦、王自亮、龔學(xué)敏、江非、王單單、劉年、張遠倫，一個個水系對應(yīng)的正如詩人記憶和想象力的血脈管道。詩人們一直追問和探詢的是：哪里才是流淌奶與蜜之圣地？人類童年期結(jié)束了嗎？對于現(xiàn)代性背景下的詩人而言，他們關(guān)于河流的抒寫更多是帶有影響的焦慮，自然的河流已經(jīng)成為反思現(xiàn)代性的精神之河與倫理之河。

海男的長詩《水之賦》具有明顯的獨白和對話的傾向，其精神向度既是向外輻射的，又是向內(nèi)深入探掘的。尤其是女性的精神分析、人格自傳以及個人深度意象在這首詩中得以空前強化，凸顯了個體主體性層面的精神詞源和思想載力。這也印證了詩歌作為意識、幻覺、精神剖析和白日夢的特殊功能。海男以“水”為核心意象而牽連起來的系列景觀以及幽微多變的心理意識流動為我們展現(xiàn)了特異的精神景觀。可說的和不可說的都圍繞著“水”和“岸”展開。這是一個凝視者、漫游者以及自言自語癥者，語言和夢是她的烏托邦。從這個方面來看，海男帶來的是“夜歌”。以“水”為中心，海男為我們展現(xiàn)了極其龐雜而又清晰的物態(tài)、情態(tài)、心態(tài)、世態(tài)及諸多不可見之態(tài)，它們共同交織出深度的精神空間和情志的立體化剖面。在海男這里“水”的指向是多層次、多樣態(tài)的，比如“湖水”“江水”“井水”“池塘”“小河”“河流”“溝渠中的水”等等。與“水”相應(yīng)，就有了“水岸”“河岸”“江岸”“海岸”。這些水和岸是自然形態(tài)、時間形態(tài)、生命形態(tài)、文化形態(tài)以及想象形態(tài)的糅合。這些形態(tài)不一的“水”和“岸”以及各種水鳥、植物、野獸、小動物、女性人物就呈現(xiàn)了主體與對象之間的多樣態(tài)的修辭關(guān)系和精神邊界。整首詩中它們共同承擔(dān)了通道和縫隙的精神功能，可以不同時間和空間滲透、往返或者出離，所以詩中會反復(fù)出現(xiàn)“背影”“前世”“今生”這樣終極性的時間詞語。當(dāng)“淘金人”和帳篷出現(xiàn)在水邊的時候歷史就再次現(xiàn)身了。這時詩人就更多地是一個旁觀者和敘述者。質(zhì)言之，“水”在整首詩中既是具體指涉的又是精神寓言化的?！八痹谶@首詩中既是渠道也是容器，既是通達、貫穿的，又充滿了障礙和險塞?！八痹诤Ｄ羞@里并非只是外在物態(tài)世界的直接對應(yīng)，而是水、血液、時間云圖與靈魂走向的多元呼應(yīng)?！八睒?gòu)成了外在與內(nèi)在的對話場域。與此同時，我們在“沙漠”、“烈火”、干枯的樹枝以及干渴的喉嚨中目睹了并不輕松的精神情勢，所以“水”就成為必不可少的精神導(dǎo)引的開關(guān)，同時各種形態(tài)和空間下的“水”也是個體主體性的精神詞源本身。

4

就水的抒寫而言，空間、環(huán)境與詩人的關(guān)系不是外在的，詩人必須通過時間和空間的坐標(biāo)確立個人的位置。對于“地方性”詩人而言，這些水系和空間是建立于生存和語言的雙重機制上的，個人經(jīng)驗必須轉(zhuǎn)換為生存經(jīng)驗和普世性經(jīng)驗，“詩人的聲音不必僅僅是人的記錄，它可以成為幫助人類忍耐與獲勝的那些支柱與棟梁中的一個”（威廉·?？思{語）。水流經(jīng)大地和山川正像血液流經(jīng)人的軀體，它們是大地倫理的具體表現(xiàn)形式。與此同時，它們還承擔(dān)了流動的地方坐標(biāo)和精神坐標(biāo)的雙重功能，“廣闊的河面從河岸的黏土岸邊鋪展開來——其實他或許可以從河岸上跳下去。這條河漫延向整個地平線，消失在天際之上，不見一些人類蹤跡而閃爍著亮光。它自東向西奔涌過這片陸地，同時又不停地流經(jīng)那些稀疏分布而實際上并沒有人住的居民點，轉(zhuǎn)而折向南或北。”（彼得·漢德克《緩慢的歸鄉(xiāng)》）水系、水脈對應(yīng)的正是人類的血管和血液。詩人與自然之物和歷史遺跡之間的關(guān)系并不是過去時的、單線性的，而應(yīng)該是當(dāng)下的、交互往返和可感可知的。與此同時，詩人還必須做到將自我的生命體驗和獨特的發(fā)現(xiàn)性具體化地投注在身邊之物、心系之物上。安妮·迪拉德則強調(diào)“活水能療記憶之傷”，所以她帶給我們的是“聽客溪的朝圣”。

水孕育了諸多生物，所以它是母體和生命象征之地；憤怒的水也帶走了一個個生命，所以它又是死亡和祭奠之所。臨水而居的人感受到的是日常生存景象和水慈悲為懷的一面，而跟隨著水流的方向和視野的移動有的人則成了擺渡者而到達了對岸、未知、源頭或遠方。

值得注意的是，諸多詩人筆下的水系空間不是封閉的而是開放的，不是靜止的而是流動的?？枴げㄆ諣枌⑸鐣^(qū)分為“封閉社會”和“開放社會”。細究一下當(dāng)下時代的交通、物流和通信網(wǎng)絡(luò)，我們就會發(fā)現(xiàn)原生、凝固、靜態(tài)、穩(wěn)定、循環(huán)的前現(xiàn)代時間以及“冷靜社會”已不復(fù)存在，“時間恒定不變，就像一個封閉的空間。當(dāng)某個更為復(fù)雜的社會成功地意識到時間時，它的工作更像是否定這個時間，因為它在時間中看到的不是一掠而過的事物，而是重新回來的事物。靜態(tài)的社會根據(jù)其自然的即時經(jīng)驗去組織時間，參照的是循環(huán)時間的模式?！保ň右痢さ虏ā毒坝^社會》）確實，不可避免的是現(xiàn)代性的強大時間已經(jīng)猝然降臨，人與水的關(guān)系以及詩人的抒寫正在發(fā)生著顯豁的變化……