儲雙月

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所 北京 100012）

戰(zhàn)爭電影是國產(chǎn)電影的主流類型之一，指的是以戰(zhàn)爭為主要敘事動(dòng)力、敘事背景的影片。一類是敘述鏖戰(zhàn)雙方戰(zhàn)斗或決戰(zhàn)的戰(zhàn)爭電影，包含全景式呈現(xiàn)戰(zhàn)爭過程和展現(xiàn)局部戰(zhàn)役或某場戰(zhàn)斗場面的硬核類戰(zhàn)爭電影；另一類，則是以戰(zhàn)爭為人物活動(dòng)背景，講述普通個(gè)體遭遇的劇情類戰(zhàn)爭電影。前者重在描寫戰(zhàn)事，后者重在塑造戰(zhàn)爭中的人，也有的戰(zhàn)爭影片兩者兼而有之。

中國的戰(zhàn)爭電影，多是明確清晰的道德判斷和價(jià)值立場，直接訴諸正義和公理。21 世紀(jì)以來，中國戰(zhàn)爭電影在內(nèi)容表達(dá)上，趨向于對戰(zhàn)爭大歷史中個(gè)體化歷史進(jìn)行理性反思和重構(gòu)，并對戰(zhàn)爭中的人性進(jìn)行探討，以個(gè)體生命的視角和體驗(yàn)，來反映戰(zhàn)爭的殘酷性，表達(dá)對和平的向往。敘事既有宏大也有微觀，類型從單一走向多元。在主旋律戰(zhàn)爭電影之外，還出現(xiàn)了商業(yè)戰(zhàn)爭電影，有些戰(zhàn)爭影片走上主旋律電影與主流商業(yè)電影的融匯之路，有些甚至在制作過程中施行嚴(yán)格的工業(yè)化流程，體現(xiàn)出國家電影的工業(yè)水準(zhǔn)，簡言之，市場化、工業(yè)化趨勢明顯。

一、21 世紀(jì)以來中國戰(zhàn)爭電影的整體狀況

21 世紀(jì)以來，中國戰(zhàn)爭電影涉及古代戰(zhàn)爭、近代戰(zhàn)爭、當(dāng)代戰(zhàn)爭、現(xiàn)代化戰(zhàn)爭題材，內(nèi)容涉獵廣泛，歷史人物繁多，很好地反映了中國源遠(yuǎn)流長的發(fā)展歷史和中國革命道路選擇與形成的歷程，有利于激發(fā)民族自尊心和自信心，增強(qiáng)民族凝聚力。

（一）反映古代戰(zhàn)爭和近代戰(zhàn)爭

《赤壁》（上下集，2008 ～2009）、《鴻門宴傳奇》（2011）、《天將雄獅》（2015）等戰(zhàn)爭影片，是由動(dòng)作主導(dǎo)的反映古代戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭動(dòng)作電影；《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》（2012），是反映近代戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭電影。

《赤壁》借鑒很多好萊塢的電影手法，采取由外而內(nèi)的國際化制片路線，對《三國演義》中的主要?dú)v史人物，進(jìn)行了重新演繹和闡釋。影片不再忠奸分明、過于臉譜化，也不再灰色沉重，而是弘揚(yáng)了人性積極的一面，向世界宣傳中國人所具有的團(tuán)結(jié)、智慧、勇氣和包容的力量，以符合中西方觀眾的欣賞口味。周瑜不再是氣量狹小、嫉妒心強(qiáng)的人，而是性度恢廓且充滿愛心的風(fēng)流儒雅之士；諸葛亮脫下了神化外衣，成為富有仁義精神的俠骨柔情之人；曹操雖然仍然專橫、猜忌心重、善于權(quán)謀之術(shù)，但同時(shí)，還是體恤子民、滿含家國情懷的詩人。影片通過戰(zhàn)事鋪陳、戰(zhàn)場渲染等技術(shù)手法，著力塑造戰(zhàn)爭中的人，宣揚(yáng)反戰(zhàn)精神和團(tuán)結(jié)精神，以及人與人之間的友誼。影片還精心塑造了曹營中的一名普通戰(zhàn)士，采取平民代入法，從平凡小人物視角觀察歷史事件，糾偏了全片展現(xiàn)英雄史觀的宏大敘事，而以個(gè)體化體驗(yàn)的方式敘述。影片將這位小人物設(shè)計(jì)成“如此真實(shí)，如此人性，如此現(xiàn)實(shí)并隨處可見的小伙子”[1]（403）的方法，觀眾會因產(chǎn)生替代性認(rèn)同而支持他。

《鴻門宴傳奇》放棄了對楚漢戰(zhàn)爭全景式、史詩式展示，而是擷取鴻門宴為中心事件來架構(gòu)楚漢爭霸的整個(gè)過程，梳理了對楚漢戰(zhàn)爭的最終走向起決定意義的主要人物關(guān)系。戰(zhàn)爭場面富有視覺沖擊力，兩軍對壘時(shí)金戈鐵馬、刀光劍影的血腥廝殺場面，絲毫未被被劉邦、項(xiàng)羽雙雄斗智斗勇和張良、范增兩大謀士對弈斗法的光芒所掩蓋，武戲與文戲并重?！冻啾凇泛汀而欓T宴傳奇》都對主要人物和歷史事件進(jìn)行了大膽改寫和浪漫主義虛構(gòu)，額外增加了小喬與曹操、虞姬與劉邦之間的戲份，凸顯了陰柔嫵媚女子對盡顯陽剛之氣的戰(zhàn)爭牽一發(fā)而動(dòng)全身的意義，這也是兩部影片引起爭議的原因。

戰(zhàn)爭影片《天將雄獅》，講述了在古代絲綢之路上西漢西域府大都護(hù)霍安率領(lǐng)的抗擊匈奴的西征軍，與西域諸國從對抗走向和解，共同抵御古羅馬東征軍的故事，倡導(dǎo)了“化敵為友，不分種族，維和共存”的絲路精神。戰(zhàn)爭戲設(shè)計(jì)得凌厲硬朗，東西方的陣法對決果敢精妙，將好萊塢戰(zhàn)爭電影與中國動(dòng)作電影的特點(diǎn)很好地糅合在一起，情節(jié)緊張，畫面帶有一定刺激性。

《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》，不僅簡要敘述了北洋水師將領(lǐng)鄧世昌、劉步蟾等人勵(lì)精圖治的成長經(jīng)歷，用一半篇幅精心展示了甲午戰(zhàn)爭中日雙方對抗時(shí)的全貌，指出晚清政府整體體制腐敗無能是北洋海軍失敗的根源所在，并且深刻反思了兩國截然不同的民族性格。雙方戰(zhàn)術(shù)布局全景呈現(xiàn)，海戰(zhàn)場面大氣磅礴、恢宏壯觀，動(dòng)人心魄。與此同時(shí)，影片考證了大量史料，人物塑造細(xì)膩、有分寸感，對李鴻章、丁汝昌等人的塑造打破了過去的陳見，對反面角色即日方人物也沒有丑化、矮化，盡可能做到客觀地表現(xiàn)。

四部戰(zhàn)爭影片都是根據(jù)真實(shí)歷史故事改編，都有不同程度的虛構(gòu)。虛構(gòu)線上的戲份，大多數(shù)是愛情戲，以便彰顯英雄或梟雄的性格特點(diǎn)和品質(zhì)特征，或者為了陰陽調(diào)和增加觀賞性，或者是為了使得主要角色之間的關(guān)系互動(dòng)得更加緊密。愛情固然能為冰冷的戰(zhàn)爭增添暖色，使其主題更好地被吸收，但是有些戰(zhàn)爭影片因?yàn)樘幚聿划?dāng)，凸出了個(gè)體欲望在人類歷史發(fā)展長河中所起的決定性作用，不僅遮蔽了歷史人物的真實(shí)面目，而且使得節(jié)奏緩慢給人以拖沓之感。總體而言，戰(zhàn)爭戲不但危機(jī)遞進(jìn)，再起波瀾，推動(dòng)劇情向前發(fā)展，而且奇觀場面火爆逼真、浩大震撼，富有想象力。

（二）展現(xiàn)舊民主主義革命和抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場

影片《辛亥革命》（2011），展現(xiàn)了資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命；《喋血孤城》（2010）、《捍衛(wèi)者》（2017）、《八佰》（2020）等，都以抗日戰(zhàn)爭為背景，表現(xiàn)了國民黨將領(lǐng)和士兵在常德保衛(wèi)戰(zhàn)、淞滬會戰(zhàn)等正面戰(zhàn)場上英勇抗戰(zhàn)的壯舉。

表現(xiàn)舊民主主義革命的電影《辛亥革命》，講述了孫中山、黃興等領(lǐng)導(dǎo)的革命黨人武裝起義推翻腐朽的清朝統(tǒng)治、建立共和體制的歷史。影片涉及70 余位歷史人物，由廣州起義、武昌起義、陽夏保衛(wèi)戰(zhàn)、創(chuàng)建共和體制四個(gè)段落組成，展示了悲慘壯烈的戰(zhàn)爭戲，分為野戰(zhàn)、水戰(zhàn)、巷戰(zhàn)等。影片詩意化地呈現(xiàn)了廣州起義中血染黃花崗這一段落，使之具有濃郁的抒情氣質(zhì)，并且，以紀(jì)錄片手法拍攝武昌起義、陽夏保衛(wèi)戰(zhàn)，實(shí)現(xiàn)了抒情性與紀(jì)實(shí)性相結(jié)合。

《喋血孤城》這部影片，敘述了駐守在湖南省軍事重鎮(zhèn)常德的國民黨第74 軍57 師師長余程萬，臨危受命，帶領(lǐng)代號為虎賁的8000 將士與30000多精銳的日軍浴血奮戰(zhàn)、殊死抵抗，最后僅剩200余人突圍的悲壯故事。影片淋漓盡致地再現(xiàn)了常德會戰(zhàn)這場對抗守城戰(zhàn)的慘烈與殘酷，突出表現(xiàn)了余程萬在死城率眾突圍、絕地求生的毅然與決絕。

《捍衛(wèi)者》，展現(xiàn)了淞滬會戰(zhàn)中寶山守衛(wèi)戰(zhàn)的全貌，講述了國民黨軍隊(duì)的一個(gè)營長姚子青，率領(lǐng)600 將士在裝備落后、火力懸殊的情形下，阻擊日軍海陸空協(xié)同攻擊聯(lián)隊(duì)2500 人，經(jīng)過7 天浴血鏖戰(zhàn)，最后全部壯烈殉國的故事。影片重點(diǎn)表現(xiàn)了姚子青卓越的戰(zhàn)場指揮才能和大無畏的抗戰(zhàn)精神，通過陣地戰(zhàn)、伏擊戰(zhàn)、狙擊戰(zhàn)、巷戰(zhàn)等，表現(xiàn)了其高超的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)水平。

《八佰》這部表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片，講述了第三戰(zhàn)區(qū)88 師524 團(tuán)的一個(gè)加強(qiáng)營的400 余人，為壯聲勢，對外號稱800 壯士，4 天4 夜留守上海閘北的蘇州河四行倉庫，在僅隔一河的租界群眾注視下，與侵華日軍進(jìn)行了驚心動(dòng)魄的生死搏斗的故事。這場稀世罕見的被圍觀的戰(zhàn)爭，我方不再僅限于抗日將士，而是一邊表現(xiàn)被包圍、猛攻而決一死戰(zhàn)的國軍戰(zhàn)士最真實(shí)的精神狀態(tài)，一邊則展示隔岸觀火的形形色色的百姓生態(tài)。影片沒有把敘事焦點(diǎn)放在一線最高指揮官謝晉元身上，突出表現(xiàn)其有膽有識、有勇有謀，而是有意識地淡化領(lǐng)導(dǎo)者的指揮才能與謀略智慧，將敘事視點(diǎn)分散到有血有肉、有情有義的眾多戰(zhàn)士的群像上。所有參加四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的將士，既是主角，又是配角，因而達(dá)到了既見森林又見樹木的境界。

四部影片都將戰(zhàn)爭作為敘事重點(diǎn)，總是存在著某種促使作戰(zhàn)的緊張程度趨于激烈的態(tài)勢，有的影片描寫了多場戰(zhàn)役的交鋒過程，有些敘述了一場戰(zhàn)役的全貌，扣人心弦，感染力強(qiáng)。為了不讓炮火隆隆、硝煙彌漫的鐵血戰(zhàn)爭使得整部影片顯得過于沉重壓抑，創(chuàng)作者都精心塑造了戰(zhàn)爭中的人。真實(shí)可信的立體的人，在影片中一個(gè)一個(gè)地被展現(xiàn)出來，其中，最為成功的人物塑造，當(dāng)屬《八佰》。每個(gè)戰(zhàn)士殺身成仁之前，并不都是鐵骨錚錚、有血性的英雄好漢，也并不都有殺敵報(bào)國的覺悟和勇氣。他們中的有些人，表現(xiàn)出懦弱和猶豫，有些人心懷私心和算計(jì)，有些人貪生怕死……但是，這些普通人最終都煥發(fā)出力量，在民族大義面前走向英勇赴死。影片把嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭真相和鮮活的戰(zhàn)士心靈，呈現(xiàn)給觀眾，發(fā)人深省。四部影片都擯棄了狹隘、有偏見的黨派性視角，拉開時(shí)間間距之后，從中華民族的全局觀、整體觀這一超黨派視角來審視戰(zhàn)爭，凝視戰(zhàn)爭中的人，富有魄力和遠(yuǎn)見卓識。

（三）揭示南京大屠殺

《棲霞寺1937》（2004）、《南京！南京！》（2009）和《金陵十三釵》（2011）三部表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片，都是選擇了歷史見證者各自不同的角度和立場，來正面揭示“二戰(zhàn)”史上日本法西斯制造的這樁慘絕人寰、罄竹難書的血腥屠城慘案的?！稐妓?937》反映了侵華日軍在南京城區(qū)實(shí)施瘋狂屠城時(shí)，郊區(qū)棲霞寺難民所收容24000 多名難民的抗?fàn)幨?，以手無寸鐵的寺廟僧人與兇殘暴虐的日軍周旋、抵抗并公開揭露日軍暴行為敘事核心，展現(xiàn)了人性良知、無畏道義戰(zhàn)勝獸性、邪惡的義舉?！赌暇∧暇?！》以一名害羞、不善言辭的日本普通士兵角川為第一主角，并以角川和中國小戰(zhàn)士小豆子的視角見證了日軍犯下的慘絕人寰的暴行、奸淫擄掠的獸行，反映了當(dāng)時(shí)這群日本軍人的真實(shí)狀況，以及戰(zhàn)爭對人性的摧殘、扼殺?！督鹆晔O》以一個(gè)受雇遠(yuǎn)道來到南京收殮神父遺體的美國人和一位教會學(xué)校女學(xué)生中幸存者的視角，講述了他們與秦淮河妓女、殊死抵抗的軍人和傷兵們，在面對死亡降臨時(shí)的艱難抉擇，闡述了死亡與自我救贖的主題?！赌暇?！南京！》和《金陵十三釵》都塑造了個(gè)性鮮明、層次豐富的“商女”形象，從膽怯走向堅(jiān)強(qiáng)，再走向犧牲與救贖，獲得精神洗禮和道德新生，展現(xiàn)了由人性污點(diǎn)走向亮點(diǎn)的心靈蛻變軌跡。

《棲霞寺1937》將中國寺廟僧人作為受害者代言的主體，即以他們的親身遭遇為主要敘事線索，帶領(lǐng)觀眾親眼目睹了南京大屠殺給中國人民造成的巨大浩劫和無比悲催的精神傷痛，用鐵一般的事實(shí)控訴了日本軍國主義對中國人民犯下的滔天罪行。到了《南京！南京！》和《金陵十三釵》，主要敘事視角則發(fā)生了從主觀到客觀的明顯變化，受過教育和基督教文化熏陶的日本士兵、美國偽神父面向國際社會主動(dòng)承擔(dān)起了再現(xiàn)歷史、反思戰(zhàn)爭的功能與責(zé)任。受害者代言人逐漸客觀化、國際化，是為了讓觀眾對大屠殺事件有更多的理性思考。將理性融入敘事，在人性與理性交織下講述悲劇故事固然能給觀眾帶來新鮮而不同以往的感受。

三部影片展現(xiàn)出了中國軍民對日本侵略者殺戮暴行的浴血抗?fàn)?、奮死一搏，以此表明南京是一座血性抵抗之城。令人感到遺憾的是，影片中的大屠殺還是僅僅簡化為弱者的不幸和一個(gè)民族的災(zāi)難，沒有從道德層面的譴責(zé)，提升到對現(xiàn)代文明的盲目性和荒誕性的反思。因?yàn)椋笠?guī)模屠殺的恐怖，可以看成是現(xiàn)代文明脆弱性的表征，也可以將它看成是現(xiàn)代文明令人生畏的潛在力量?，F(xiàn)代文明總的非暴力特征，僅是一個(gè)幻覺。更確切地說，這是一種自我辯解和自我美化。大屠殺是現(xiàn)代文明史上的血腥事件，屠殺者都是假扮文明使者的身份來消滅對方的身體、文化或制度。在這里，現(xiàn)代文明與其說與野蠻而又狂亂的激情混為一團(tuán)，不如說與無感情的毀滅和屠殺更為接近。無感情的毀滅和屠殺給無辜百姓帶來無以言說的恐懼和浩大無情的災(zāi)難。大屠殺這種恐怖的活動(dòng)和折磨，不再僅僅是軍國主義激情的工具，而是已經(jīng)成為現(xiàn)代文明進(jìn)程中政治理性的工具。

（四）講述共產(chǎn)黨敵后戰(zhàn)場抗戰(zhàn)

《平原槍聲》（2001）、《血性山谷》（2001）、《舉起手來》（2005）、《太行山上》（2005）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015）及《鐵道英雄》（2021）等幾部影片，是反映中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在敵后戰(zhàn)場艱苦卓絕抗戰(zhàn)、發(fā)揮中流砥柱作用的戰(zhàn)爭電影。

《平原槍聲》以展示巷戰(zhàn)戰(zhàn)斗為主，表現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民群眾與侵華日軍、漢奸殊死搏斗的斗爭。影片的人物塑造，沒有甚多新意，故事情節(jié)也老套，既不意外也不令人驚喜；《血性山谷》講述了在一支八路軍精銳小部隊(duì)的帶領(lǐng)下，一位農(nóng)民從被迫到自覺抵抗日軍圍攻并護(hù)送一位“七大”代表突破晉陜邊界日寇封鎖區(qū)去延安開會的故事。這位農(nóng)民的轉(zhuǎn)變有理有據(jù)、真實(shí)自然，反映了軍民魚水之情；《舉起手來》是一部少見的戰(zhàn)爭喜劇電影，講述了機(jī)智的中國農(nóng)民且是地下交通員的郭大叔，與抗日游擊隊(duì)的戰(zhàn)士們歷盡千險(xiǎn)、一起配合，把佛像國寶運(yùn)到游擊隊(duì)根據(jù)地，并全殲日軍小分隊(duì)的故事。雖然影片處處設(shè)置喜劇因素，敢于突破同類題材的悲劇性，但除了情節(jié)設(shè)置、人物塑造給人滑稽夸張之感，并沒有展示出戰(zhàn)爭的殘酷與血腥，反而是反派人物臉譜化、丑化拉低了影片的觀賞性；《太行山上》講述了八路軍總司令朱德，取得平型關(guān)大捷并開辟太行山革命根據(jù)地極大削弱日軍勢力的故事。影片尊重歷史事實(shí)，不僅表現(xiàn)了閻錫山對中共領(lǐng)導(dǎo)的太行山革命根據(jù)地抗日活動(dòng)的阻撓和破壞，也展現(xiàn)了國民黨愛國將領(lǐng)郝夢齡在娘子關(guān)失守后以身殉國的壯舉；《百團(tuán)大戰(zhàn)》講述了八路軍副總司令彭德懷和副參謀長左權(quán)發(fā)動(dòng)了著名的百團(tuán)大戰(zhàn)，改變了整個(gè)抗日的格局。《百團(tuán)大戰(zhàn)》與《太行山上》一樣，都用紀(jì)實(shí)手法還原戰(zhàn)火紛飛、硝煙彌漫的戰(zhàn)爭場面，還交代了同時(shí)期抗日正面戰(zhàn)場的情況，寫出了國民黨愛國將領(lǐng)張自忠的英勇犧牲，顯得格局開闊。兩部影片都場面宏大，不僅涉及戰(zhàn)略決策層的運(yùn)籌帷幄，還描敘了戰(zhàn)役的全面鋪開和戰(zhàn)壕里戰(zhàn)斗的頻仍、激烈，展現(xiàn)了一幅幅氣勢雄偉的戰(zhàn)爭全景圖?！惰F道英雄》是一部根據(jù)八路軍第115 師魯南鐵道隊(duì)抗戰(zhàn)英雄的真實(shí)事跡改編的戰(zhàn)爭動(dòng)作電影，講述了山東棗莊一帶鐵道大隊(duì)游擊隊(duì)員在津浦線上傳遞情報(bào)、刺殺日寇和漢奸、劫取武器和物資，用智謀和勇氣與日寇斗爭的故事。人物鮮活生動(dòng)、真實(shí)可感，既突出了鐵路機(jī)修車間工長的鐵血丹心，描寫了棗莊火車站臺調(diào)度員作為笑面臥底時(shí)的隱忍與緊張，又令人信服地塑造了青年護(hù)士由怯弱內(nèi)向成長為臨危不亂的鐵道英雄醫(yī)療后援的故事。

《太行山上》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《鐵道英雄》等影片，都是根據(jù)真實(shí)歷史改編的戰(zhàn)爭電影，講究最大限度內(nèi)地還原歷史，尊重史實(shí)，演繹熱血抗戰(zhàn)，突出了現(xiàn)場感、歷史感和真實(shí)感。影片高度還原了真實(shí)的戰(zhàn)爭場面，也渲染了血腥殘酷瘋狂廝殺的戰(zhàn)斗場面，這些戰(zhàn)斗都?xì)鞙绲?，令人膽顫心驚。強(qiáng)化日軍殺戮八路軍、抗日游擊隊(duì)員的殘忍程度，是為了突出八路軍、抗日游擊隊(duì)員在敵我力量極為懸殊、斗爭環(huán)境極為殘酷的形勢下的機(jī)智與勇敢無畏。三部影片都不同程度地凸顯了敵人的頑強(qiáng)與殘暴，沒有概念化、符號化處理，而是客觀呈現(xiàn)敵軍的強(qiáng)大火力、囂張氣焰。這些都為八路軍和抗日游擊隊(duì)最終取得以少勝多的輝煌戰(zhàn)績做好了情緒鋪墊，從而與觀眾產(chǎn)生共情。

（五）敘述國共兩黨內(nèi)戰(zhàn)

《我的長征》（2006）、《八月一日》（2007）、《建軍大業(yè)》（2017）、《血戰(zhàn)湘江》（2017）、《古田軍號》（2019）、《三灣改編》（2021）等影片，都是敘述國共兩黨內(nèi)戰(zhàn)題材的革命戰(zhàn)爭電影，反映了中共領(lǐng)袖人物所處的險(xiǎn)象環(huán)生、復(fù)雜多變的革命斗爭環(huán)境。

《我的長征》通過耄耋老人講述16 歲時(shí)作為紅軍小戰(zhàn)士，在湘江戰(zhàn)役、遵義會議、四渡赤水、飛奪瀘定橋等重大歷史事件中的親身經(jīng)歷，展示了平凡領(lǐng)袖毛澤東對他的影響及他的心路歷程和內(nèi)心成長，反映了紅軍長征的偉大意義；電影《八月一日》，正面揭示了大革命時(shí)代周恩來的痛苦掙扎和在挫折中得到毛澤東提示找到正確道路獲得新生的思想歷程，并全景呈現(xiàn)了周恩來、賀龍、葉挺、朱德、劉伯承等領(lǐng)導(dǎo)的南昌起義。不僅真實(shí)再現(xiàn)了南昌起義領(lǐng)導(dǎo)人的性格、氣質(zhì)，對反派角色汪精衛(wèi)、爭議人物陳獨(dú)秀的塑造也可圈可點(diǎn)，張弛適中，分寸感把握得較好；《建軍大業(yè)》講述了中共領(lǐng)導(dǎo)人在1927 年8 月1 日發(fā)動(dòng)南昌起義、創(chuàng)建革命軍隊(duì)的艱難歷程。影片用多條線索平行推進(jìn)，在表現(xiàn)正邪對抗的對比狀態(tài)中，達(dá)到矛盾沖突所需要的高度，緊張感強(qiáng)烈，注重畫面感染力和視覺沖擊力。影片多處渲染了慘烈悲壯的氣氛，有一種暴力美感，讓觀眾切身感受到戰(zhàn)爭的殘酷與革命的激情、戰(zhàn)士的勇敢和犧牲，從而產(chǎn)生認(rèn)同感；《血戰(zhàn)湘江》敘述了1934 年紅軍34 師以極為慘重的代價(jià)，突破國民黨軍第四道封鎖線，奮力掩護(hù)黨中央渡過湘江的悲壯故事。影片真實(shí)還原了湘江戰(zhàn)役激烈殘酷的戰(zhàn)爭實(shí)況，突出表現(xiàn)了以毛澤東為代表的紅軍領(lǐng)導(dǎo)人在扭轉(zhuǎn)革命危機(jī)時(shí)發(fā)揮的重要作用，深刻揭露了左傾錯(cuò)誤路線給革命帶來的巨大危機(jī)和慘痛損失；影片《古田軍號》，以紅軍小號手的視角，敘述了1929 年紅軍從井岡山突圍到閩西蘇區(qū)并勝利召開古田會議的經(jīng)過，會議確定了思想建黨、政治建軍的原則，確立了毛澤東在共產(chǎn)黨和人民軍隊(duì)中的靈魂地位。影片并不避諱黨內(nèi)分歧，真實(shí)再現(xiàn)了毛澤東與朱德在革命方針上的沖突，以及與劉安恭的意見之爭；電影《三灣改編》全景呈現(xiàn)了1927 年秋收起義失敗后毛澤東經(jīng)過各方努力實(shí)行三灣改編的過程。三灣改編確立了“黨指揮槍”、“支部建在連上”及“官兵平等”等原則，從政治上、組織上保證了黨對軍隊(duì)的絕對領(lǐng)導(dǎo)。影片不僅實(shí)事求是地表現(xiàn)了毛澤東放棄共產(chǎn)國際和中共中央明令攻打長沙的舉措，而且交代了毛澤東與保留舊式軍隊(duì)作風(fēng)的余灑度、蘇先駿等黨內(nèi)指揮員，在戰(zhàn)略決策上的思想交鋒。

上述影片既是有血性的戰(zhàn)爭電影，也是產(chǎn)生較大影響的重大革命歷史題材電影。戰(zhàn)爭場面恢弘震撼、熱血激燃。影片運(yùn)用高端前沿的數(shù)字特效、銜接流暢的鏡頭剪接、獨(dú)具匠心的聲畫和動(dòng)作設(shè)計(jì)，使每場戰(zhàn)爭戲產(chǎn)生不同的震撼力，來滿足觀眾的視聽需求。潑墨寫意與工筆精描并用的動(dòng)靜對比手法，給觀眾帶來視覺和內(nèi)心的雙重震撼。影片都文武相間，摒棄了說教式的故事講述，把重點(diǎn)放在人物刻畫上，著重表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的真實(shí)人生，在生活細(xì)節(jié)中凸顯領(lǐng)袖人物的性格和風(fēng)采，同時(shí)，又揭示了共產(chǎn)黨和人民軍隊(duì)內(nèi)部不同層次的矛盾，使歷史活靈活現(xiàn)地重現(xiàn)在眼前。

此外，影片融敘述與抒情于一體，既緬懷和致敬了捍衛(wèi)黨組織、保衛(wèi)紅色政權(quán)的革命先烈和領(lǐng)袖人物，又弘揚(yáng)了革命精神、傳承了紅色基因。除了電影《八月一日》之外，上述影片都將筆墨集中放在敘述我方領(lǐng)袖和軍官的豐功偉績上，大多未能塑造出令人可信、生動(dòng)飽滿的反派人物即國民黨首腦和將領(lǐng)，這是一大缺憾。

（六）表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭

《我的戰(zhàn)爭》（2016）、《金剛川》（2020）、《長津湖》（2021）、《跨過鴨綠江》（2021）、《長津湖之水門橋》（2022）及《狙擊手》（2022）幾部電影，都是表現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭電影，講述了中國人民志愿軍將士高舉保衛(wèi)和平、反抗侵略的正義旗幟戰(zhàn)勝美軍的艱難歷程，深情禮贊和致敬偉大的愛國主義精神、革命英雄主義精神和國際主義精神等，宣揚(yáng)了志愿軍將士的民族大義和家國情懷。

《我的戰(zhàn)爭》聚焦于志愿軍連長及連長以下的老兵和新戰(zhàn)士，反映他們令人感懷的愛情、親情和戰(zhàn)友情。影片寫出了他們的心靈蛻變軌跡，由最初面臨極其艱苦和險(xiǎn)惡的斗爭環(huán)境時(shí)內(nèi)心的恐懼、脆弱和單純，最終走向堅(jiān)韌、堅(jiān)強(qiáng)和成熟；《金剛川》通過志愿軍炮兵排長、炮兵連長、步兵連長的視角，講述了將士為了讓主力部隊(duì)通過金剛川而不斷快速修復(fù)被美軍炸毀的木橋，并主動(dòng)吸引美軍火力的悲壯故事，歌頌了他們堅(jiān)韌不拔、身先士卒和不怕犧牲的斗爭精神；《長津湖》全景式展現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭第二次戰(zhàn)役中長津湖戰(zhàn)役的整個(gè)過程，再現(xiàn)了志愿軍第九兵團(tuán)憑借鋼鐵意志和出其不意的戰(zhàn)術(shù)設(shè)計(jì)，重創(chuàng)武器裝備精良雄厚的美軍的歷史，表現(xiàn)了志愿軍將士在生死考驗(yàn)面前無畏抗敵、沖鋒陷陣的無私忘我精神；《跨過鴨綠江》以中國人民志愿軍總司令兼政治委員彭德懷為視角，即從國家戰(zhàn)略視角，全方位、立體化地展現(xiàn)了中方?jīng)Q策層、美方?jīng)Q策層、志愿軍戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)等線索上整個(gè)抗美援朝戰(zhàn)爭波瀾壯闊的歷史，讓不同層次的觀眾了解到抗美援朝戰(zhàn)爭的總體格局、重大決策、巨大犧牲和偉大勝利。影片通過東西線戰(zhàn)場和五場戰(zhàn)役，還原了整個(gè)戰(zhàn)爭全貌，表現(xiàn)了志愿軍將士驚天地泣鬼神的勇氣、胸懷天下的氣度和動(dòng)人心弦的愛國情懷；《長津湖之水門橋》把目光投諸抗美援朝戰(zhàn)爭的第二次戰(zhàn)役的長津湖戰(zhàn)役后期的水門橋戰(zhàn)役，講述了志愿軍第七連將士在新興里、下碣隅里的戰(zhàn)斗和炸毀水門橋阻擊美軍過程中表現(xiàn)出英勇戰(zhàn)斗、臨危不懼的大無畏革命精神；《狙擊手》講述了志愿軍冷槍五班戰(zhàn)士在班長帶領(lǐng)下，粉碎了配以最先進(jìn)的武器裝備的美軍精英阻擊小隊(duì)的陰謀而贏得戰(zhàn)斗勝利的故事。影片不是全景式書寫，不走宏大敘事的老路，而是著眼小切口描摹一場小規(guī)模遭遇戰(zhàn)，聚焦于平凡英雄的塑造上，扎實(shí)推進(jìn)，使得每一個(gè)人物都鮮明立體、真實(shí)多元。

上述影片的主題，都是圍繞抗美援朝出國作戰(zhàn)而展開，敘述視角或全局或側(cè)面或微觀，各有側(cè)重，都指向抗美援朝戰(zhàn)爭是中國人集體的情感記憶，每場戰(zhàn)斗的回憶、描寫都獨(dú)具非同尋常的意義。影片通過中美軍事力量對比極為懸殊的抗美援朝戰(zhàn)爭中整個(gè)戰(zhàn)役或一個(gè)戰(zhàn)役、一場戰(zhàn)斗的敘述，表現(xiàn)中國人民志愿軍戰(zhàn)士所創(chuàng)造的世界戰(zhàn)爭史上以弱勝強(qiáng)的偉大奇跡，生動(dòng)詮釋了強(qiáng)大的國家意志和民族凝聚力、民族團(tuán)結(jié)力，激勵(lì)現(xiàn)代人以史為鑒奮發(fā)圖強(qiáng)、頑強(qiáng)拼搏。影片在視聽效果上力圖帶給觀眾逼真的戰(zhàn)場體驗(yàn)和深度的情感體驗(yàn)，令人真真切切地感受到槍林彈雨、血肉橫飛的戰(zhàn)斗場面，發(fā)出“戰(zhàn)爭無情，軍人不易”的感嘆，從而產(chǎn)生深刻的悲憫和拷問。

（七）展示新世紀(jì)的現(xiàn)代化戰(zhàn)爭

《戰(zhàn)狼》（2015）、《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）及《紅海行動(dòng)》（2018）等影片，是以動(dòng)作為主導(dǎo)糅合了冒險(xiǎn)元素的現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影，耗資巨大，代表了中國電影的品質(zhì)和工業(yè)化發(fā)展的新高度，彰顯出影片背后在世界新格局下日益強(qiáng)盛的國家實(shí)力。《戰(zhàn)狼》通過處處違抗軍令和紀(jì)律的痞子冷鋒成長為在中國邊境處保家衛(wèi)國的孤膽英雄的過程，把中國主旋律電影的愛國主義價(jià)值觀與好萊塢商業(yè)電影的個(gè)人英雄主義精髓完美嫁接，以令人血脈賁張的情緒渲染和重工業(yè)化的電影品相打造出高品質(zhì)、高格局的作品；《戰(zhàn)狼Ⅱ》憑借被開除軍籍的冷鋒在非洲孤身一人領(lǐng)導(dǎo)華僑和難民撤僑、維和和反恐的故事，展示了他由刺頭英雄轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊匠売⑿鄣某砷L軌跡，代表了國家威信和民族自信的磅礴偉力，也代表了中國逐漸走向世界舞臺中心趨勢下的國際形象訴求。在兩部影片中，冷鋒被還原成一個(gè)活生生的人，一個(gè)有矛盾但又是一個(gè)可愛的人，不守規(guī)矩，不按常規(guī)出牌，但又必須保持他的底線。其主題“永遠(yuǎn)都是正義戰(zhàn)勝邪惡，保家衛(wèi)國?！盵2]（66）冷鋒將獨(dú)特的個(gè)人魅力與英雄精神相結(jié)合，顛覆了刻板的唯命令是從的中國軍人形象，無畏權(quán)威，做充滿自信的中國脊梁，展現(xiàn)了有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)且為了國家和民族利益挺身而出的硬漢形象。從第一部“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”，到第二部“在你身后，永遠(yuǎn)有一個(gè)強(qiáng)大的祖國”，兩部影片的主題得以升華，完成了從國家性的愛國主義敘事進(jìn)入到國際性的人道主義敘事，實(shí)現(xiàn)了中國故事國際化和全球化表達(dá)的有益探索；《紅海行動(dòng)》講述了中國海軍蛟龍突擊隊(duì)八人小組，在索馬里海域外執(zhí)行并完成驅(qū)趕海盜的任務(wù)后，又奉命前往阿拉伯半島的伊維亞共和國付出沉重代價(jià)完成撤僑任務(wù)的故事，展現(xiàn)了中國海軍不懼犧牲、勇往直前的光輝形象。影片沒有凸顯個(gè)人英雄主義精神，而是把目光投諸一個(gè)個(gè)普通人組成的集體英雄群像。航空母艦等新式武器裝備的展現(xiàn)、國際局勢爭端的表現(xiàn)，以及撤僑、維和及反恐等重要議題的介入，影片向國際社會展示了一個(gè)崛起中勇于承擔(dān)大國責(zé)任、彰顯大國風(fēng)范、顯示民族氣魄的國家形象。

隨著我國綜合國力的增強(qiáng)，國際影響力逐漸提升，在國際舞臺上扮演越來越重要的角色，需要通過硬實(shí)力和軟實(shí)力呈現(xiàn)國家力量，展示守護(hù)世界和平的決心，三部影片就是在這樣的契機(jī)下應(yīng)運(yùn)而生的。三部影片憑借自身所塑造的平凡而偉大的熱血英雄迎難而上、勇挑重?fù)?dān)的英雄氣概，面對中國現(xiàn)實(shí)，向全世界展示了新時(shí)代中國強(qiáng)大、成熟、自信、負(fù)責(zé)任的大國形象。從宏闊壯觀的戰(zhàn)爭場面營造，驚心動(dòng)魄的動(dòng)作戲表現(xiàn)，到真實(shí)的海外場景還原，調(diào)度了觀眾最直接的感官刺激，給人以震撼心魄的大片感。

除了上述7 類戰(zhàn)爭電影之外，還有影片如《紫日》（2001）、《集結(jié)號》（2007）、《智取威虎山》（2014）、《太平輪》（上下集，2014-2015）等頗具影響但又難以歸類的戰(zhàn)爭電影。

二、21 世紀(jì)以來中國戰(zhàn)爭電影的發(fā)展趨勢

“英雄主義是人類社會由野蠻向文明演進(jìn)過程中逐漸形成的一種具有集體意識的精神價(jià)值觀，它具有鮮明的民族和國家特色，有強(qiáng)烈的歷史感、時(shí)代感和人格的震撼力，它是某一時(shí)期社會群體整體思維的最高形式。”[3]（140）在21 世紀(jì)以來中國戰(zhàn)爭電影中，英雄形象成為彰顯國家意識形態(tài)和時(shí)代崇高利益的代言體系，是國家意志的體現(xiàn)。英雄具有超越普通人的勇敢無懼、大義凜然的崇高精神。英雄文化的內(nèi)涵、特質(zhì)與價(jià)值，在當(dāng)下中國戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的時(shí)代特色。英雄作為人的豐富個(gè)性越來越多，理想化成分越來越少，帶有更多人間煙火氣，顯得更加接地氣。用民族主義而非理想主義價(jià)值觀塑造英雄，致力于凸顯英雄復(fù)雜的性格，是21 世紀(jì)以來中國戰(zhàn)爭電影的發(fā)展趨勢。

中國的戰(zhàn)爭電影，一直以來都強(qiáng)化道德判斷和美學(xué)判斷，站在道德的制高點(diǎn)上對帶來恐怖和傷亡的非正義一方進(jìn)行道德審判。它們將焦點(diǎn)放在戰(zhàn)斗動(dòng)作、戰(zhàn)場奇觀等暴力美學(xué)建構(gòu)的同時(shí)，高揚(yáng)了代表正義一方的英勇犧牲精神，絕對維護(hù)代表正義一方的利益，宣揚(yáng)我方實(shí)施正義戰(zhàn)爭的積極意義。到了21 世紀(jì)以來戰(zhàn)爭電影中，戰(zhàn)爭中覺醒、掙扎和奮力抗?fàn)幍娜诵?，逐漸成為著力表現(xiàn)的主題。這與美國反戰(zhàn)電影在主題上全力表現(xiàn)戰(zhàn)爭的反人性和荒謬，有著根本的區(qū)別。值得一提的是，我方作為正義戰(zhàn)爭的主角，被濃墨重彩地凸顯出來，同時(shí)，也用較大篇幅描敘了非正義一方的戰(zhàn)事活動(dòng)。另外，《集結(jié)號》和《八佰》等不少戰(zhàn)爭電影，還對戰(zhàn)爭造成的悲劇后果以及戰(zhàn)爭帶來我方戰(zhàn)士內(nèi)心混亂和沖突進(jìn)行了展示，表現(xiàn)出了人性的真實(shí)可感。竭力對鏖戰(zhàn)雙方進(jìn)行平視，對非正義一方不再進(jìn)行妖魔化、丑化敘事而是客觀審視，成為這一時(shí)期中國戰(zhàn)爭電影的發(fā)展趨勢。

21 世紀(jì)以來的中國戰(zhàn)爭電影，在傳達(dá)主流意識形態(tài)的同時(shí)比較尊重觀眾和市場,處理好電影商業(yè)美學(xué)與個(gè)人風(fēng)格表達(dá)之間的關(guān)系，注重社會效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一?！都Y(jié)號》和《智取威虎山》等影片，著力對戰(zhàn)爭進(jìn)行另類書寫，揭開戰(zhàn)爭的真實(shí)面目，以真實(shí)強(qiáng)烈的視聽震撼和帶給人身臨其境的現(xiàn)場感來表達(dá)人性的主題，而且拍出了本土特色，取得了不俗的票房成績；《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動(dòng)》《八佰》《長津湖》及《長津湖之水門橋》等影片，重塑了民族主義敘事，將高昂的民族主義進(jìn)行重新詮釋和定義，讓人感受到植根于每個(gè)中國人思維深處的民族情感、現(xiàn)代民族國家觀念以及大片背后站起來的大國形象，引起觀眾強(qiáng)烈共鳴和反響。這些影片個(gè)性化、市場化、工業(yè)化趨勢明顯，獲得了口碑與票房的雙豐收。

21 世紀(jì)以來的中國戰(zhàn)爭電影，以人為本激活歷史，在精神文化層面上，以高度融合的民族認(rèn)同感、歸屬感闡發(fā)了世界和平與發(fā)展的主題，促進(jìn)了民族文化的傳承和世界多樣性的發(fā)展。