趙 遠(yuǎn)

張暖忻似乎為電影而生，她短暫的人生旅途與電影密不可分。18 歲高中畢業(yè)即進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)，1962 年畢業(yè)留校執(zhí)教。即將展開的藝術(shù)翅膀被時代的變革硬生生折斷，漫長而荒誕的十年，被消耗的青春與夢想，讓人們無所適從。即使這樣，張暖忻始終懷揣著電影夢。鄭洞天曾在《因電影而美麗》中回憶道：“她實在太渴望一部接一部地拍電影……（電影是）跟她的生命不可分割的渴望”。①正因為這種渴望，驅(qū)動著她始終自學(xué)法語，為能一窺另一個電影世界的奧秘。女兒娜斯回憶起自己的母親：“我還記得1970 年代末，母親翻譯特呂弗的電影劇本（《阿黛爾·雨果的故事》）來學(xué)習(xí)法語，以至我很小就知道有個‘新浪潮’，我還記得走前（出國留學(xué)）她要到語言學(xué)院去突擊法語，冬天早早起來，四十幾歲的人了卻跟著二三十歲的年輕人一起上課，換了我自己真不知道能否堅持下來?！雹谝驗檫@種渴望，張暖忻在時代的嚴(yán)寒還未結(jié)束，就跑到上海在?；?zhí)導(dǎo)的《第二個春天》和謝晉的《春苗》電影中擔(dān)任副導(dǎo)演。1978 年和李陀合作完成《談電影語言的現(xiàn)代化》，站在世界電影坐標(biāo)系上，從電影本體的角度討論“如何使我國電影跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展，實現(xiàn)電影語言現(xiàn)代化的問題”③?！渡锄t》奠定了她在影壇的位置，《青春祭》更是達(dá)到第四代導(dǎo)演和她個人藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。

無論是從第四代導(dǎo)演還是女性導(dǎo)演的角度，張暖忻每每被研究者提及，其身上附著著的多重身份和許多讓人記憶深刻的細(xì)節(jié)，如她與李陀合著的《談電影語言現(xiàn)代化》是研究新時期電影理論不可回避的重要文章；《沙鷗》《青春祭》是新時期電影創(chuàng)作不同階段的代表作，尤其是《青春祭》將浪漫現(xiàn)實主義和富有詩意的主觀回憶平衡在一起，成為中國電影史上的重要作品；《南中國1994》未被公映，以及導(dǎo)演本人在創(chuàng)作鼎盛階段的早逝等等。與這些細(xì)節(jié)相關(guān)聯(lián)的是張暖忻似乎又處在一種模糊、泛泛的狀態(tài)。盡管拍攝的影片不多，但是可以看出其階段性的跨度比較大，每部影片之間都有跨越性差別，這些差別其實就是導(dǎo)演本人在拍攝中不斷實踐自己對電影認(rèn)識的結(jié)果。

一、紀(jì)實美學(xué)的實踐

《沙鷗》講述了一個普通的排球運(yùn)動員沙鷗，經(jīng)過十年動亂，重新站在球場上，希望能通過比賽獲得作為一個運(yùn)動員的最高榮譽(yù)——世界冠軍。在她經(jīng)歷了自身的病痛、事業(yè)的挫折、愛人的逝去等諸多考驗與不幸后，最后依然沒有獲得自己渴望的冠軍，但這些挫折并沒有妨礙她懷有堅強(qiáng)的意志，矢志不渝地追求自己的夢想和希望，甚至把自己沒有得到的寄托在下一代身上。

體育電影作為類型電影的一個分支，雖然創(chuàng)作數(shù)量并不多，卻有不可忽略的傳統(tǒng)。從中華人民共和國成立前的孫瑜完成的《體育皇后》（1934），中華人民共和國成立后謝晉拍攝的《女籃五號》（1957）、《大李、老李和小李》（1962），武兆堤的《冰上姐妹》（1959），劉國權(quán)的《女跳水隊員》（1964），新時期陸建華的《排球之花》（1980）與曾未之的《劍魂》（1981）等等，作為一個類型片綿延不斷存在于中國電影發(fā)展的各個歷史階段。不同社會歷史發(fā)展階段，體育電影強(qiáng)調(diào)的主題不同，但“身體的強(qiáng)健”（體育）與“國家現(xiàn)代化”始終聯(lián)系在一起。④在民族國家的背景下，作為一種對抗性、勝負(fù)性活動，體育不僅僅是競技運(yùn)動，更多的與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識形態(tài)相聯(lián)系，近現(xiàn)代社會體育更是衡量一個國家綜合實力的指標(biāo)，半殖民地半封建社會的中國被冠以“東亞病夫”的稱謂，擺脫這個稱號成為國人、國家的愿望。體育與民族精神密切聯(lián)系，實踐顯示，在國際體育盛會上取得良好成績，確實有助于一個國家在國內(nèi)外的威望?？道隆ぢ鍌惔脑f過，體育運(yùn)動是“隨著人類文化的進(jìn)步而發(fā)展起來的一種特殊的、禮儀化的戰(zhàn)爭”⑤，這就賦予了體育豐富的能指空間，為時代的民族的某種欲望提供合法表現(xiàn)的平臺。

從“十七年”到新時期，體育振興與民族復(fù)興話語緊密相連，尤其是文化大革命之后，百廢待興，國家建設(shè)、各行業(yè)的重振需要一種精神的支撐，體育成為中華民族強(qiáng)國夢想的一種替代性的實現(xiàn)?！渡锄t》結(jié)尾中國戰(zhàn)勝日本獲得冠軍時，伴隨女排隊員舉起獎杯的畫面，場外解說：“中國女子排球隊，第一次在重要的大型國際比賽中，戰(zhàn)勝了日本隊獲得冠軍的稱號，從此中國女排沖出了亞洲為今后走向奧運(yùn)會，走向世界打開了通路。獎杯，這不僅僅是球賽勝利的標(biāo)志，也是祖國榮譽(yù)的象征……”體育以及體育帶來的榮譽(yù)一直被賦予了強(qiáng)烈的民族話語，這段話為冠軍做了很好的文化注解，這不僅是某一項體育事業(yè)的勝利，同時意味著國家的振興。新時期初始導(dǎo)演第一部影片選擇體育題材，背后隱含著豐富的政治含義，將個人夢想的實現(xiàn)與祖國的強(qiáng)盛聯(lián)系在一起。

個人主義的自我完善的意識形態(tài)存在了相當(dāng)長的時間，作為一種倫理道德，這種意識形態(tài)認(rèn)定可以通過工作與道德約束完善自身。“十七年”電影中常見的個人話語與黨、群眾密切相關(guān)，黨培養(yǎng)與引導(dǎo)了個人的成長，個人成長的條件環(huán)境全都轉(zhuǎn)化成革命敘事元素，個人的理想是無產(chǎn)階級的理想，前輩的引導(dǎo)是黨的領(lǐng)導(dǎo)，同輩的幫助是革命同志的互勉⑥，個人話語被國家高度整合。個人成長的意義象征國家的成長，與國家的命運(yùn)不可分割。新時期以來，提倡一種有別于傳統(tǒng)話語的個人主義，告別宏大敘事而開拓個人心理空間和主體經(jīng)驗。“正如片名所暗示的，《沙鷗》的敘事開始偏離原來的‘典型’人物——一個階級的共同軌跡代言人，而開始轉(zhuǎn)向更為強(qiáng)調(diào)個人化的敘事——以沙鷗為中心的一系列人物：教練、隊友、母親、戀人等，場景也加入了更為個人化的空間，她和沈大威的戀愛、張麗麗的婚戀，其電影語言也傾向于增加個人的心理狀態(tài)的展示?！雹邆€人話語在影片中被凸顯。

影片開端，以畫外音的形式表現(xiàn)沙鷗的內(nèi)心獨白：“每個人都有自己的夢想。我的夢想就是打敗日本隊，當(dāng)世界排球冠軍……我日夜盼望著這場比賽的到來，只要能打贏，我愿意付出任何代價和犧牲?！?在《沙鷗》一片中,導(dǎo)演在開頭及其結(jié)尾都用了畫外音,即沙鷗內(nèi)心的獨白。以直白的語言敘述說出個人的主觀感受。以遞進(jìn)的方式表達(dá)出越來越強(qiáng)烈的個人情感。這種感受不是無關(guān)乎國家、民眾，但它首先是個人的吶喊，來自于個人最深切的感受。導(dǎo)演在《沙鷗》的導(dǎo)演闡述中提到，塑造沙鷗這個人物，“就是力圖表現(xiàn)一個活生生的普通人，她是一個有抱負(fù)但屢遭不幸，最后也沒有成功的小人物。她概括了我國三十年來幾代人的共同經(jīng)歷”⑧，這也是導(dǎo)演個人情感與夢想緊密相關(guān)的敘述?！渡锄t》的創(chuàng)作實踐給張暖忻帶來了許多新的探索，如對紀(jì)實美學(xué)的思考，對電影審美價值和審美功能的思考等等。她在對自我的審視中意識到，藝術(shù)創(chuàng)作有著無限的可能。

《青春祭》根據(jù)張曼菱的中篇小說《有一個美麗的地方》改編。張暖忻在闡述這部電影時這樣寫道：“早在兩年前我讀了《有一個美麗的地方》這篇小說，就在腦中構(gòu)想出了一部形態(tài)很新穎的影片。它在敘述方法上像一股涓涓清流順著地勢自然流淌，而在內(nèi)涵上又很深蘊(yùn)，許多藏而不盡的東西，使人回味無窮。我一下子感到它非常適合我。它既發(fā)掘了我們這一代多年來對生活的感受和思考，又提供了一種很優(yōu)美而又獨特的形式來表現(xiàn)它?！雹?/p>

如果說《沙鷗》是導(dǎo)演積攢二十年力量的奮力一擊，在搏擊的時候太想讓大家看到這種力量，反倒是有點失去平衡。反映在影片中，最為突出的是紀(jì)實性與主觀抒情性的并列與消解。一方面是使用非職業(yè)演員，實景拍攝，自然光效的運(yùn)用，如長鏡頭下沙鷗回到四合院的家中與媽媽做飯、聊天，跟媽媽走進(jìn)小屋看媽媽給她準(zhǔn)備的禮物，窗內(nèi)母女倆笑著相擁，窗外一排火紅的柿子等紀(jì)實美學(xué)的追求。另一方面是主觀抒情性的段落，雪地疾走、圓明園中對愛人的追憶等段落。這種失衡在《青春祭》中已消失。我們在銀幕上看到的是，導(dǎo)演張暖忻對藝術(shù)與現(xiàn)實之間的辯證關(guān)系的把握，紀(jì)實性與寫意表現(xiàn)相輔相成，并從審美的視角反映根植于那個純美時代的悲傷現(xiàn)實。

二、模糊的女性主義

《青春祭》的核心議題涉及“發(fā)現(xiàn)”——李純在傣寨生活中逐漸發(fā)現(xiàn)美、愛情、人性等，影片在歷史的回顧中，將“發(fā)現(xiàn)”主題放置在性別/民族/知識等一系列關(guān)系所形成的敘事情境中。李純透過對美的發(fā)現(xiàn)喚醒自身女性意識，朦朧地對女性自身給予關(guān)注，讓女性在不同民族文化的映照下逐漸發(fā)現(xiàn)自我。

在特殊的社會歷史時代下，李純來到傣寨，初到傣寨的李純以一個外來者的角度觀察注視著這里的一切，這種觀察也是李純發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識美以及女性意識逐漸被喚醒的過程。在這里，女性對自己的性別是欣賞的、自豪的，而非壓抑的。傣家少女都穿著花衣裙，會在辛苦勞作后在河里放松自己的身體，男女之間以對唱的形式公開地展示魅力、表達(dá)彼此的愛慕，甚至美都可以比別人多拿工分。就連老得不能下樓的伢，也依然保有女性對美的向往，在陽光下一遍遍撫摸李純的花襯衫。這些女性經(jīng)驗是來自漢文化地區(qū)的李純所陌生的，同時也莫名地吸引李純，這些發(fā)自人原始欲望的本性最終喚醒了李純的性別意識，讓她脫下束縛壓抑自己的灰布衣服，穿起了好看的傣裙，此時李純不再掩飾自身的性別特征，重新認(rèn)識到美，其女性意識逐漸復(fù)蘇。

因為生活在異域的文化體系中，在漢傣兩種不同的文化差異中，李純漸漸發(fā)現(xiàn)了自我，但導(dǎo)演的反思并未止步于此，她更進(jìn)一步，似乎想要借助漢傣文化的平行比較對扎根于中國幾千年歷史之中的文化傳統(tǒng)和文化規(guī)范進(jìn)行一種現(xiàn)代人的反思。把人的主題放到了更廣闊的歷史和文化背景上。帶著大量書籍來到傣寨的李純不僅是一個女性，也是文化啟蒙者的代表。書籍/知識賦予李純不一樣的位置，傣族少女依波來到李純的房間，羨慕她擁有很多書籍；李純借助自學(xué)的農(nóng)村醫(yī)療手冊救活了誤食毒蘑菇的小男孩；甚至李純?yōu)榱硕惚艽蟾绲膼勰诫x開居住的傣寨后，選擇到學(xué)校教書。知識將李純放置到啟蒙者的位置，也將導(dǎo)演內(nèi)在的矛盾暴露出來，在反思中國幾千年的文化傳統(tǒng)的同時，無意中將不同的文化置于高低不同的階層上。導(dǎo)演一邊以紀(jì)實鏡頭展示熊熊篝火映照下的活動程式，民俗化的慶豐收儀式，宰牛、擇偶、對唱，李純探詢式的目光和隨時抽身離去的姿態(tài)顯示她的局外人身份，更具有神秘性。

片中導(dǎo)演關(guān)于傣寨的呈現(xiàn)“具體化”:光影下的傣寨、人與人之間美好的關(guān)系、無論男女老少都會毫無保留地表達(dá)對美的稱贊、放牛的啞巴摘一朵白蓮花送給李純、熱鬧的趕場、民俗化的慶豐收儀式等，這些對民族景觀的關(guān)注更以現(xiàn)實中的景觀為聚焦點，人們的日常勞作與生活方式不僅是一個民族的代表，而且還被當(dāng)作一個與現(xiàn)存社會失序的地域化景觀對立的“縮影”。與此相關(guān)的一個文化事實是，盡管20 世紀(jì)80 年代現(xiàn)代性話語在啟蒙、現(xiàn)代化進(jìn)程的名義下再度涌現(xiàn)，但“個人”作為與現(xiàn)代性話語中“自由”互為表里的核心命題卻始終缺席，至少呈現(xiàn)為一種曖昧的區(qū)域。因此，在20 世紀(jì)80 年代初中期的藝術(shù)創(chuàng)作中，“我”仍是“我們”的代稱；自傳或自傳式寫作仍必然被讀作一代人至少是一類人的心路。以個人名義書寫的集體“傷痕”。⑩李純在傣寨的經(jīng)歷，不是某個人的一段經(jīng)歷或歷史，而是一代人的遭遇與歷史。傣寨只是李純一段客居的旅程，她現(xiàn)實與文化的根源仍在城市。20 世紀(jì)80 年代中期，“‘第五代’導(dǎo)演開始將他們的攝影機(jī)鏡頭投向壯觀的鄉(xiāng)野自然風(fēng)景，從而遠(yuǎn)離現(xiàn)實政治的城市中心，企圖以此挽回被遺忘或被壓抑的民族文化和歷史記憶”。?

張暖忻在《北京,你早》中同樣講述了一個年輕女人的成長故事。影片中女性身處的現(xiàn)實困境，既有與社會的、也有與男性的，甚至有性別自我與社會自我之間的。影片卻應(yīng)合了勞拉·穆爾維的預(yù)言:“女人只承擔(dān)價值,而不創(chuàng)造價值?！?《沙鷗》里找到一種自強(qiáng)，在《青春祭》里發(fā)現(xiàn)了美的存在，在《北京，你早》里看到普通百姓的日常煩惱。張暖忻以一種獨立、奉獻(xiàn)的精神深入到歷史與現(xiàn)實、民族和個人之中深入探討生活的本質(zhì)，發(fā)出心底最真實的聲音，以期達(dá)到與人、與時代的共鳴。電影是她對生命的呼喚。

注釋：

①鄭洞天《因電影而美麗》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2005 年第3 期，第78 頁。

②杜慶春《張暖忻：誰比誰更青春》，《南方周末》2005 年6 月第1112 期。

③張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979 年第3 期，第40 頁。

④Xu Guoqi，Olympic Dreams: China and Sports 1895～2008,Cambridge: Harvard University Press,2008.

⑤Joseph Othmar Zoller 轉(zhuǎn)引自【澳】杰弗里考德維爾《國際體育運(yùn)動與民族意識》，《國際社會科學(xué)雜志》1984 年第2 期，第6 頁。

⑥楊遠(yuǎn)嬰《電影作者與文化再現(xiàn)——中國電影導(dǎo)演譜系研究》，中國電影出版社2005年版，第124 頁。

⑦張修忠《往事并不如煙：“冠軍”、民族尊嚴(yán)與個人——解讀<沙鷗>》，《當(dāng)代電影》2008 年第5 期，第94 頁。

⑧張暖忻《<沙鷗>從劇本到電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2005 年第3 期，第83 頁。

⑨張暖忻《<青春祭>導(dǎo)演闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2005 年第3 期，第134 頁。

⑩戴錦華《涉渡之舟》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第231 頁。

?【美】張英進(jìn)《民族文化，個人視野，多地記憶：當(dāng)代中國電影的真實風(fēng)景》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011 年第3 期，第74 頁。