焦欣波

（西北大學(xué)，陜西 西安 710127）

自科幻電影誕生以來，形成了建立在科幻基礎(chǔ)上關(guān)乎人類或民族命運，且以宏大主題為主要敘事特征的創(chuàng)作模式，但除《人工智能》《機(jī)械姬》等少數(shù)西方科幻電影外，絕大多數(shù)科幻電影對人類未來日常生活的著意書寫甚少。從人類生存方式來看，“日常生活”理應(yīng)是科幻電影重要的關(guān)注點與書寫對象，畢竟人類不可能離開日常生活，科學(xué)也不可能不介入、不影響日常生活。對科幻電影日常生活的審視與想象，就是對人類自身命運前途的未來觀照。有學(xué)者指出，日常生活是以個人的直接環(huán)境（家庭和天然共同體）為基本寓所、旨在維持個體生產(chǎn)和再生產(chǎn)的各種活動的總稱，包括衣食住行、婚喪嫁娶、禮尚往來以及飲食男女以肉體生命延續(xù)為目的的活動和非創(chuàng)造性的重復(fù)性日常觀念活動等[1]。正如赫勒所言，日常生活即“那些同時使社會再生產(chǎn)成為可能的個體再生產(chǎn)要素的集合”[2]3，所謂個體再生產(chǎn)就是具體人的再生產(chǎn)，維持自身生存的具體事物和慣例活動。如此看來，日常生活相對于抽象與宏大而言則更為實在與具體。

事實上，科幻電影忽視日常生活的未來展示，并不意味著它能遮蔽掉日常生活的樣態(tài)。日常生活是人類最基本、最原始的存在，沒有日常生活也就沒有個體人的存在。因為人的最初經(jīng)驗源自日常生活并不斷被日常生活所構(gòu)建，即便人不時有脫離日常生活的超越性一面，但無法始終處于人類危機(jī)、國族意識這樣宏大的敘事世界里，這也就印證了科幻電影不可能完全回避日常生活的影像書寫。因此，通過挖掘散落在中國科幻電影中個體人的衣食住行、婚喪嫁娶、禮尚往來、談情說愛等思維觀念，考察其并不突出但又顯然存在的想象性人倫“焦慮”、個體日常的不滿與“反叛”“后人類性”和“末日情結(jié)”下的“廢土式”生活等等四大類想象性創(chuàng)造及其缺陷，顯得十分必要。然而總體來看，中國科幻電影更注重在影像敘事中尋求宏大話題，忽視對日常生活的追問、開拓與引領(lǐng)，而這一學(xué)術(shù)性考察或能推動中國科幻電影創(chuàng)造出更具現(xiàn)實意義的未來“日常生活”圖景，提升中國科幻電影面向縱深的創(chuàng)作空間與創(chuàng)新路徑。

一、科學(xué)人倫與想象性“焦慮”

1949年以來科幻小說雖有發(fā)展而科幻電影卻遲遲不得現(xiàn)身，1978年鄧小平在全國科學(xué)大會上提出“正確認(rèn)識科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力，正確認(rèn)識為社會主義服務(wù)的腦力勞動者是勞動人民的一部分，這對于迅速發(fā)展我們的科學(xué)事業(yè)有極其密切的關(guān)系”[3]，重申馬克思關(guān)于“科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力”的重要論斷。崇尚科學(xué)成為當(dāng)時思想界的主流，同年童恩正寫于1964年的《珊瑚島上的死光》[4]得以在《人民文學(xué)》上發(fā)表，且獲1978年全國優(yōu)秀短篇小說獎，電影《珊瑚島上的死光》由此而來。作為中國科幻電影的開端，處于改革開放伊始階段的《珊瑚島上的死光》明顯帶有意識形態(tài)傾向，華僑科學(xué)家趙謙及其女婿陳天虹等與外國資本家展開了激烈的爭奪，最終令人驚心動魄的高效電子電池和激光大炮，未能落入信奉“科學(xué)是一種商品”的無恥之徒手中，其赤誠愛國之心日月可鑒。

撇開意識形態(tài)政治因素，《珊瑚島上的死光》展示的科技創(chuàng)新及發(fā)明所帶來的國族災(zāi)難與日常危機(jī)顯露無遺。該片用較多篇幅和鏡頭渲染了華僑科學(xué)家及其家人、朋友的日常生活圖景，比如說趙謙的住宅屋頂有天線、室內(nèi)裝潢精美時尚，警報器、保險柜、各色家具一應(yīng)俱全，西裝、跳舞、生日party、蛋糕、紅酒、圣誕樹、禮物等生活方式一覽無余?？梢哉f，影片竭力營造受人尊敬的科學(xué)家的日常幸福生活，與此對應(yīng)的是科技落入壞人之手后所帶來的滅頂之災(zāi)。《珊瑚島上的死光》對科技并沒有產(chǎn)生質(zhì)疑，而是對如何使用科技或誰來使用科技提出了一個重要的倫理問題，即在什么樣的倫理道德邊界內(nèi)使用科技才能造福于人類。說到底，科技還僅僅是一種被動的工具，人保持了主體性尊嚴(yán)。

在人文主義思潮占主導(dǎo)地位的20世紀(jì)80年代和90年代初，產(chǎn)生了《錯位》（1986）、《合成人》（1988）、《魔表》（1990）、《隱身博士》（1991）等多部以科學(xué)倫理問題為主題的科幻電影。《錯位》中工程師趙書信當(dāng)了局長后各類文件和無聊的會議使其苦不堪言，便仿照自己造了一個智能仿生人叫其替代開會，然而智能人越來越不聽指揮，擅自約會、喝酒、打人等，深度介入趙書信與女友楊麗娟的感情旋渦。無奈之下，趙書信要求智能人在要么聽指揮要么被毀滅之中進(jìn)行選擇，智能人聽到警告情緒失控，趙書信不得不掏出遙控器將其引爆。影片呈現(xiàn)出智能人使人喪失主體性進(jìn)入到“非人”的“后人類”時代，產(chǎn)生日常生活困擾與危機(jī)的主題；與此類似《合成人》利用高超的醫(yī)學(xué)技術(shù)將兩個意外死去的人合成一人，具有較高身份地位的企業(yè)家身體與生活于鄉(xiāng)下的農(nóng)民大腦相結(jié)合，不僅使兩邊家庭的人倫關(guān)系產(chǎn)生斷裂與困擾，而且與整個社會、生活相脫節(jié)，“合成人”對人的情感倫理與血緣關(guān)系造成混亂，引人深思。兒童科幻《魔表》中的兒童康博思常受人欺負(fù)，渴望快快長大，一次偶然機(jī)會他買到了擁有外星科技的手表，人瞬間變大。變大后，雖然讓他新奇與興奮，然而更多的是成人外形與兒童心理所帶來的各種煩惱和痛苦，最后返回至兒童狀態(tài)才消除一切不快。這種外來科技所帶來的個體“拔高”或時間改變，著力于表露人超越時空后所產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)。但其中閃隱著科技的不可控與不安全，以及對人具有恒定、慣性的日常生活的破壞，是人類對無法掌握的科技的不信任。同樣，《隱身博士》與《珊瑚島上的死光》有異曲同工之妙，但《隱身博士》將科技發(fā)明的倫理問題轉(zhuǎn)移至日常生活，博士花費數(shù)年發(fā)明的“隱形藥”，由其助理小燕試用就在籃球比賽中大顯奇威，果不其然之后被犯罪分子利用搶劫銀行、偷取博物館文物，還差點使兩個愛他的女人喪了命。應(yīng)該說，“隱形藥”同“激光大炮”一樣具有雙面性，而人的倫理問題要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于科技自身的倫理問題，《錯位》《合成人》不僅僅是人的倫理問題，而凸顯、放大的則是科技的危害性，從而引發(fā)人的日常生活與生存危機(jī)。這一切表明，這一段時期的中國科幻電影堅守著人駕馭科技且善意操控科技的道德信仰，即以人文主義思想為標(biāo)準(zhǔn)厘定科學(xué)技術(shù)倫理，保持現(xiàn)代人的既定生活模式與倫理秩序。

實質(zhì)上，《珊瑚島上的死光》（1980）、《隱身博士》（1991）、《合成人》（1988）以及近年來出現(xiàn)的《終極代碼》（2021）、《無限重生》（2021）、《朱雀戰(zhàn)記》（2022）、《環(huán)線》（2022）、《致命少女姬》（2022）、《變種人：幽靈戰(zhàn)姬》（2022）等一批科幻電影，重在表現(xiàn)利用高技術(shù)謀求對人類、對世界控制的野心與惡欲，這已經(jīng)超越了對科技自身優(yōu)劣好壞的探索，而試圖通過科技剖析人性的堂奧和科技的人倫，警醒世人毀滅人類的有可能是人類自身，這是整個人類的焦慮，而不僅是局限于日常生活的焦慮?！督K極代碼》中的蕭宇因先天生有心臟病而被父親植入芯片來做實驗，隨之被野心勃勃的集團(tuán)利用，企圖用芯片來控制人類，致使蕭宇妻兒陷入被控制的困境，這是高科對個體家庭的傷害與毀滅，事實上是人對自身的戕害。而其他影片如《朱雀戰(zhàn)記》《致命少女姬》等，在視聽上展示了一個充滿高科技光影的高樓大廈世界，其中的日常生活已經(jīng)被“遮蔽”，高科技對普通人日常生活的控制只能去推測去猜想，并沒有直接呈現(xiàn)出來。這種“遮蔽”并不意味著科學(xué)沒有介入日常生活，其實只是日常生活被鏡頭“抹殺”而已，但人倫解體的想象性“焦慮”依然能被觀眾深深感受到。

二、“凝視”技術(shù)與“反叛”日常

隨著虛擬技術(shù)的日漸成熟和完美，中國科幻電影影像制作亦愈發(fā)精致，加之日益膨脹的物質(zhì)欲望以及文化消費觀念的深入人心，毫不猶豫尋求自身幸福的“想象力消費”在中國科幻電影中抬頭，首當(dāng)其沖的則是對純真完美愛情“烏托邦”式的向往與滿足。《超能外星女友》（2016）向男性展示了一個逐漸學(xué)會愛情且具有超強(qiáng)異能力的外星女友，極大滿足了男性的獵愛心理、身體幻想與惰性慣習(xí)。同樣《我的機(jī)器女友》（2020）也頗具此類功能，甚至強(qiáng)化了機(jī)器女友的拯救功能。而《機(jī)器男友》（2017）則是對女性愛情幻想力的無限滿足，它們同《超能外星女友》《我的機(jī)器女友》一樣以教導(dǎo)的高姿態(tài)教會或感化機(jī)器人，最終實現(xiàn)人與機(jī)器人的完美愛情神話。這類影片以人類取悅世俗生活中的個體為核心，顯然具有媚俗屬性。鮑德里亞指出，“媚俗提出了模擬美學(xué)……重現(xiàn)自己沒有經(jīng)歷過的式樣”，即“表達(dá)階級的社會預(yù)期和愿望以及對具有高等階級形式、風(fēng)尚和符號的某種文化的虛幻參與”[5]99-100，因而也具有反美學(xué)特質(zhì)。它拋開了現(xiàn)實世界由血肉之軀誕生且天然富有情感的人，轉(zhuǎn)而在虛擬影像世界尋找理想型外星情人或機(jī)器情人，這本身就是一種極端的拜物教行為，是對人的反叛與抵制。這類影片最為明顯的一大特征是對身體的重視，身體不僅有超異功能，而且身體在外形上成為最美的消費品。也可以說“身體變成了救贖物品”[5]121，機(jī)器身體也依靠學(xué)習(xí)功能而逐漸開拓出“靈魂”，盡管機(jī)器身體的性功能被刻意提及又被刻意忘掉。就后者而言，性功能可能成為影像機(jī)器身體與現(xiàn)實身體唯一的區(qū)別，這反而使得機(jī)器身體在傳統(tǒng)文化意義上更加圣潔與完美，也可以說，機(jī)器身體更加成為觀眾的一件物化的完美擺件，成為被把玩、被消費的附屬性對象，極易造成潛意識中的畸形戀愛觀。應(yīng)當(dāng)指出，中國科幻電影中的愛情并沒有超出既有的情感體認(rèn)與經(jīng)驗慣習(xí)，即沒有因科技的加入而溢出新的愛情模式或愛情理念，有悖于科幻電影的探索精神。但無論如何，此類愛情科幻電影的出現(xiàn)實質(zhì)在于對日常生活的反叛，即不甘于日常中的普通愛情而渴望一種圣潔化、純粹化、完美化的嶄新愛情體驗。

在《我和我的父輩》（2021）的第四個單元故事《少年行》中，講述了機(jī)器人邢一浩從未來穿越到現(xiàn)在并偶遇馬黛玉一家且成為其兒子父親的故事。顯然作為智能機(jī)器人的父親在兒子的校園科技大賽中打敗了所有的“人父”而一躍完成孩子的夙愿，在血緣關(guān)系及心靈上的取代得以全面勝利，機(jī)器父親成為日常生活的“主宰者”。事實上，這部電影可能使幼小的生命無視現(xiàn)實中的父親而更愿意尋找一個“未來機(jī)器父親”。其實中國科幻電影也并非簡單地展現(xiàn)一個完美的機(jī)器男友、機(jī)器女友或機(jī)器父親，恰如齊澤克所言，幻想的任務(wù)“不是提供給我們一個逃離我們現(xiàn)實的點，而是提供給我們作為逃逸某種創(chuàng)痛性真實內(nèi)核的整個社會現(xiàn)實自身”[6]。《超能外星女友》里的外星女友喚醒了男主大腦深處的記憶，他大學(xué)時代的貪玩懶散以及愛做白日夢逼走了漂亮的女友留下了傷痛，他是一個回避愛情的失敗男人；《機(jī)器男友》里女主自卑、痛苦且是“世界上最失敗的人”；《少年行》中小天的爸爸就是做人工智能實驗時不幸身亡的?？梢娙藱C(jī)互動有著深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)與記憶傷痛，其目的在于撫平、忘掉傷痛且沉浸于完美主義的虛幻世界。實際上，接受人類的缺陷或不完美，才是影片所應(yīng)傳遞給大眾的療愈或價值觀。就其本質(zhì)來說，這類科幻電影及其技術(shù)完美的影像以擬人的物化形態(tài)成為凝視或欲望投射的對象，有意或無意地干預(yù)甚至重塑了日常生活中的大眾情感人格。

三、日常思維的“超越性”與“后人類性”

其實，20世紀(jì)80年代兒童科幻片《霹靂貝貝》（1988）已著手探索了外星人孩子貝貝與地球人從“格格不入”到“完全融入”的戲劇性過程。這是中國科幻電影對外星人的首次接納。由“異質(zhì)”變?yōu)椤巴|(zhì)”經(jīng)歷了坎坷之路，最終保持了一種開放的人類思維方式，其后很長時間中國科幻電影很少探索這一類主題。實質(zhì)上，《霹靂貝貝》涉及地球人類與外星人之間的“共生共棲”關(guān)系，有力批判了人類中心主義價值觀，呈現(xiàn)出后人文主義思想。有趣的是，新時代以來中國科幻電影將視野重新伸向地球以外，探索星際以及與異種之間的復(fù)雜危機(jī)關(guān)系，主要表現(xiàn)為三個方面：

一是與外星人或異種之間的壓迫關(guān)系，《廢柴外星人》（2015）中成功學(xué)心靈大師李家成聲名顯赫，以秘密組織形式追捕生活于地球的外星人。其實，有特異功能的外星人早已成為地球人日常生活的一分子，然而他們天然的外星身體條件便成為李家成秘密組織的捕獵對象，被抓捕后不是被關(guān)在籠中抽取膽汁，就是被泡成藥酒或制成地球人的生活用品。對外星人的肆意妄為恰恰是地球人視外星人如動物的歧視、虐待、暴力壓迫的“異種觀”體現(xiàn)。進(jìn)一步而言，《廢柴外星人》力圖破除人類中心主義而建立一種更加廣泛的星際種族平等意識，而這種平等意識則具體體現(xiàn)在日常生活中地球人與外星人的關(guān)系上。與此類似的是《星際流浪》（2019）中對于吃晶核的變種人的歧視與消滅，都表現(xiàn)出生命政治的訴求，即對權(quán)力、階層、壓迫、歧視甚至暴力等行為的反抗，只不過變種人的日常生活被影像徹底遮蔽。

二是與外星人的直接對抗關(guān)系。《瘋狂的外星人》（2019）通過城市世界公園這一獨特的民間日?？臻g，以隱喻方式演繹了地球人與外星人之間的“戰(zhàn)爭”與“建交”。與外國建交未成功的外星人意外墜入地球人的公園，以耍猴為生的耿浩和酒販子朋友大飛把受傷的外星人錯認(rèn)為是南美洲猴子，并以訓(xùn)練猴子的方式將其操練起來以求牟利。喪失超能力的外星人被迫學(xué)習(xí)戲猴動作求得生存，然而在他得到能量頭圈以后，反其道而行之，對耿浩和大飛著手報復(fù)，最后在“酒”的誘惑下與地球建起了星際關(guān)系。“酒”本是地球人的生活飲品，早已滲透進(jìn)人類的文化基因和日常行為，而且酒的一大功能是協(xié)調(diào)人際關(guān)系，用“酒”來促成地球人與外星人的和諧，恰恰是將民間文化、日常生活提升到星際交往的高度這是對日常生活的有力書寫，也是對與未來世界相關(guān)的日常生活的最強(qiáng)自信。但其中所流露出的“互虐”、壓迫、報復(fù)行為以及平等尊重意識，盡管萌發(fā)于民間和日常，卻使觀眾不得不深思地球人與外星人之間的生命政治關(guān)系。正如以布拉伊多蒂為代表的批判后人類主義者所言：“后人類狀況不是對一系列看似無限而又專斷的前綴詞的羅列，而是提出一種思維方式的質(zhì)變，思考關(guān)于……我們與地球上其他生物是一種什么樣的關(guān)系等一系列重大問題；我們的共同參照系的基本單元應(yīng)該是什么，從而引進(jìn)一種全新的思維方式?！盵7]

三是與外星人之間的復(fù)雜關(guān)系。在《外太空的莫扎特》（2022）影片中，外星人莫扎特到地球幫助初中生印小天，盡管其日常生活與當(dāng)下無異，卻道出了隱藏在日常生活中的隱性權(quán)力以及與外星人之間的復(fù)雜關(guān)系。一方面莫扎特與印小天等同學(xué)友愛相處并幫助印小天獲得音樂藝術(shù)的“真諦”，實現(xiàn)了人生的目標(biāo)、化解了父子矛盾。實際上，父子矛盾不僅呈現(xiàn)為印小天與其父的矛盾，也表現(xiàn)為其父與其爺爺之間的教育與被教育關(guān)系，即父權(quán)關(guān)系。與小孩子眼中人類以追求錢、權(quán)、名氣為社會動力不同，莫扎特的星球人以詩、畫、音樂等藝術(shù)為其動力，這種動力具有超能性，極大地諷刺了人類的庸俗與功利。印小天就是這種庸俗與功利的受害者，他被父親的理想所羈絆，被母親的功利性離婚所傷害。甚至說，功利性的學(xué)校教育也在傷害著他，從日常權(quán)力角度看，一個初中生實際上已經(jīng)被各種日常權(quán)力所束縛而喪失了具有生命力的青春，而莫扎特在某種程度上緩解了他的日常痛苦。另一方面觀眾也能隱約感覺到人類與外星人之間的潛在危機(jī)，比如莫扎特為幫助印小天而想方設(shè)法謀殺其父，因為外星人不懂感情、不知親情，即它除擁有超能量外而缺乏生命的本質(zhì)特征。同樣，邪教組織也對外星人莫扎特做出可怕之舉，將其綁架、焚燒等，無視外星人的生命權(quán)利與生命自由，這也恰恰表明地球人或外星人的生命內(nèi)部皆存在惡的本源，既可能友善也可能邪惡。

盡管說，“我們的日常思維和日常行為基本上是實用主義的”[2]166，但作為“人”直接再生產(chǎn)的日常生活的“人類中心性”，同哲學(xué)、藝術(shù)和社會科學(xué)的人類中心性“并不指向同樣的事物，日常生活比其他任何領(lǐng)域都更少具有人類中心性，即個體的人類中心性雖然依舊同個人相連，但包含有同人類、即同類的自覺關(guān)系”[2]49-50，因而具有了超越日常性。《廢柴外星人》《瘋狂的外星人》以及《外太空的莫扎特》都通過個體的日常經(jīng)驗與思維實現(xiàn)了個體日常性的突破與超越，與人類自身實現(xiàn)了自覺關(guān)系。這種日常生活的異質(zhì)性思維方式，恰恰折射出人類個體生命政治的星際特性與豐富內(nèi)涵。

四、“末日情結(jié)”與“廢土式”重構(gòu)

近些年，中國科幻電影深受科幻小說及西方科幻電影的影響，開拓出以“世界末日”為題材和想象的系列電影。實際上，“末日情結(jié)”早已經(jīng)大洪水災(zāi)難等遠(yuǎn)古神話傳說進(jìn)入人類的集體無意識，成為人類揮之不去的心理創(chuàng)傷記憶。加之廣袤無垠的宇宙中地球孤寂地懸掛于其中，人類對未來既充滿各種渴望又憂心不安，因而“末日想象”成為人類應(yīng)對未來或預(yù)言未來的一種藝術(shù)手段?！渡虾１尽罚?019）已掀起了與外星人的毀滅性戰(zhàn)爭；《星際流浪》設(shè)置了大災(zāi)難紀(jì)元，地球表面變?yōu)閺U土，人口銳減90%，人類為延續(xù)種族而移民星際；《戰(zhàn)地：異種浩劫》（2022）中外星人將地球文明幾乎摧毀，在廢墟世界的人們只好寄生于礦坑之中，醫(yī)療條件難以得到保障，可謂茍活于世，但仍不免被外星人殺死；《沙丘蟲暴》（2021）中被垃圾和蟲子吞噬的世界已成廢墟，活著的人衣衫襤褸，影像更是著意呈現(xiàn)一棟居住樓，臟亂差到極致；《流浪地球》（2018）展現(xiàn)了太陽加劇衰老膨脹，短期內(nèi)包括地球在內(nèi)的太陽系星球?qū)⒈煌虥]消失，人類為自救開始了偉大而輝煌的“流浪地球”計劃；《獨行月球》（2022）則因隕石撞擊地球幾乎將地球整個毀滅。這是否也預(yù)示著日常生活的“末日到臨”？需要注意的是，《上海堡壘》里外星人攻打從外太空獲取了超級能源“仙藤”的地球，外星人強(qiáng)大的毀滅能力幾乎令地球人的日常生活消失殆盡，小面館、酒吧和露臺成為上海人為數(shù)不多的奢侈休閑之地，人類幾乎進(jìn)入一種組織化的戰(zhàn)爭狀態(tài)，政治權(quán)力直接作用于人類的生物性生命，這是面向未來的日常政治，有組織的權(quán)力將日常生活中身體壓縮進(jìn)逼仄的小空間和防空洞；《流浪地球》中的日常生活被有組織地安排于地下世界；《獨行月球》已著力于對民眾進(jìn)行的思想宣傳與教育，樹立偶像式英雄人物而使民眾建立起生活自信；《流浪地球2》（2023）則通過圖恒宇父女開啟了人類的數(shù)字生活，人類在絕望悲哀之后仍祈求親人團(tuán)聚，帶著這種希望影片呈現(xiàn)出另一種非肉體生活的模式，其終極意義影響深遠(yuǎn)，但數(shù)字生活密鑰已由個體轉(zhuǎn)移至國家。因而，正如列斐伏爾指出：“現(xiàn)在，國家直接或間接管理著日常生活。國家通過法律和法規(guī)、大量的規(guī)定、國家機(jī)關(guān)和行政管理部門的保護(hù)行動，直接管理著日常生活。國家通過稅收、司法部門、操控媒體，間接管理著日常生活?！盵8]這是近幾年中國科幻電影出現(xiàn)的新現(xiàn)象，即國家權(quán)力對日常生活的全面介入與組織，盡管國家權(quán)力多以聯(lián)合政府而非單一國家政權(quán)形式出現(xiàn)，但仍然意味著未來大眾日常生活對國家權(quán)力的依賴性，以及日常生活有可能完全喪失掉其民間性與自由性。

但同時也應(yīng)看到，《星際流浪》中的幸存者分為流浪者和平民兩類，流浪者以掠奪平民資源為業(yè)，而所有人處于星際集團(tuán)的統(tǒng)治之下。盡管影片并未展示太多平民的日常生活，但由其設(shè)定可知平民的日常生活受流浪者騷擾且被星際集團(tuán)壓迫，人類日常生活似乎又回到了前現(xiàn)代時期。與這種前現(xiàn)代生活不同，《上海堡壘》《流浪地球》《獨行月球》中的大眾轉(zhuǎn)入地下生活，日常生活受戰(zhàn)時組織支配?！读骼说厍颉返牡叵鲁怯兄菜品比A但簡陋的游戲廳、娛樂場、飯館等，飲食也大為不同，烤地龍（蚯蚓）和玻璃瓶裝的飲料形成主要美食結(jié)構(gòu)。虛擬現(xiàn)實（VR）技術(shù)代表了某種現(xiàn)代科技水平，而其他生活日用品質(zhì)量則降低到最低限度，場景營造也猶如20世紀(jì)80年代；《獨行月球》中許多人已居住在地鐵涵洞，環(huán)境破舊且服裝落魄；唯獨《末日救援》（2021）的地下城展示了一幅高樓林立的繁華景象，以及高科超能飛行汽車等等，但鏡頭多次指向的美食也僅為麻辣燙而已。這類“末日想象”足以說明在未來世界人類的日常生活極有可能回歸到前現(xiàn)代時期或最低生活水準(zhǔn)階段，滿足最基本的生活需求已是奢望之舉。好在無論生活多么不堪，《星際流浪》《上海堡壘》《流浪地球》《獨行月球》《流浪地球2》都保留了極具私人性、日常性的親情和愛情，且一再傳遞給觀眾人類感情并未因“末日情結(jié)”而變質(zhì)或喪失，并成為維系人類、鼓舞人類勇于奉獻(xiàn)、不斷前進(jìn)的最大驅(qū)動力。比如《星際流浪》中的一對情人聯(lián)合起來沖破時間循環(huán)到達(dá)了文明之地；《上海堡壘》中的愛情以及《流浪地球》中的父子情、爺孫情、兄妹情和《獨行月球》中曠日持久的單戀與壯烈犧牲，都激勵著主人公們向自身命運或人類大災(zāi)難發(fā)起總攻?！读骼说厍?》中的犧牲精神更是具有極其廣泛的人類意義，不同國家不同膚色的人為整個人類的移民而選擇炸毀月球同歸于盡。可以說，具有“末世情節(jié)”的中國科幻電影在日常生活方面主要集中在兩個方面：一是對未來日常生活的一種不抱希望或抱最低希望的設(shè)想；二是在未來仍舊滿懷希望地再現(xiàn)親情、愛情等私人化情感，并將其與對人類家園的拯救意識結(jié)合起來。

五、結(jié)語

如上所述，中國科幻電影大致生成了四種日常生活及其思維圖景：一是“懸置”，即對日常生活只做影像的物質(zhì)性展示而不作價值判斷，科學(xué)幻想在日常生活大背景下成為被討論的對象，盡管日常生活時常被科技所擾亂或控制，但日常生活最終被“束之高閣”而停滯不前；二是“反叛”，突出表現(xiàn)在對日常生活中人的愛情欲望的滿足，借此表達(dá)個體生命的完美追求與市場特征，實質(zhì)上表達(dá)了對日常生活的反叛；三是“后人類性”或“異質(zhì)性”，即隱去權(quán)力機(jī)構(gòu)而通過日常生活來展現(xiàn)人類與異域文明之間的民間性交往，尋求日常生活及其思維的超越性甚至星際性，這種來自民間具備平民色彩的思維方式有效地實現(xiàn)了星際之間的生命平等與禮尚往來；四是“廢土化”，這是這些年科幻片中科技含量大幅增加以后，人類與外星文明或人類自身處于戰(zhàn)爭狀態(tài)下日常生活所呈現(xiàn)的面目，生活場所變?yōu)閺U墟，生活空間被破壞、壓縮甚至被國家權(quán)力所組織與壟斷，逐漸喪失應(yīng)有的個人化特征與恒定習(xí)性。整體來看，科幻電影中的日常生活想象未能超出當(dāng)下的既成物質(zhì)世界和精神維度，也未出現(xiàn)觀眾所可能期待的高科技生活細(xì)節(jié)，更受西方“廢土風(fēng)”影響而頻繁移植照搬此種影像風(fēng)格。換言之，相對于20世紀(jì)80、90年代著力探討科技與日常生活之關(guān)系的不同，21世紀(jì)以后中國科幻電影更強(qiáng)化國族敘事話語、人性的探索和人類的生存危機(jī)意識，而輕視科技與日常生活之聯(lián)系，更輕視了人類最為根本、最原始的生存基礎(chǔ)，實質(zhì)上不利于中國科幻電影更具革命性的創(chuàng)新及其向縱深發(fā)展的無限可能性。