木 葉

1

這是我寫給世界的信

世界不曾寫給我

艾米莉·狄金森生前只有幾首詩發(fā)表，而她存世的詩歌達(dá)一千八百首。她曾寫信給托馬斯·希金森，對方并沒有洞察其天賦，暗示她似乎在尋找發(fā)表機(jī)會，她回信稱，發(fā)表于自己而言很是陌生，就像“蒼穹之于魚鰭”。海倫·文德勒注意到這一細(xì)節(jié)，并進(jìn)一步從她的信和寄贈大量詩歌判斷，狄金森“也渴求讀者”?？是笞允强是?，不過她還曾說“發(fā)表是拍賣/人的心靈”。就是這樣，她的姿態(tài)毅然，她的信和詩在另一方向上毅然而動人。

索德格朗生前有四本詩集面世，但只有少量的讀者喜歡，得到的更多是“嘲笑和冷遇”，三十一歲便在疾患中離世。

瑪麗安·摩爾起初與詩壇比較疏離，三十幾歲才出版詩集，但她先后得到了日晷獎、普利策獎等榮譽(yù)，有生之年擁有了響亮的聲名。就是這樣的一個(gè)詩人也向《巴黎評論》透露，“曾經(jīng)一稿投了三十五次。當(dāng)然不是同一時(shí)間”。

相較而言，瑪麗安·摩爾雖有延宕波轉(zhuǎn)，但收到了世界的來信，而且洋溢著熱情，除了獎項(xiàng)加身，還得到T.S.艾略特和龐德等的稱許。索德格朗也收到了世界的來信，只不過與其詩的革新性和品質(zhì)不成正比。狄金森幾乎完全沒有收到，這也與她的自我選擇有關(guān)。不過，以上是從短時(shí)段歷史來看，即局限于詩人的生前，從長時(shí)段來看，狄金森也收到了來自世界各地的信，索德格朗同樣如此，對她們的注目是遲到的卻也是巨大的、持久的，類似的例子還有不少，時(shí)間終將給予才華以獎賞。

漢語新詩女詩人相對較少，有的人很有才華，但作品的質(zhì)與量與其聲名并不匹配。這樣的情況在民國時(shí)期突出，一九八○年代以來、尤其是新世紀(jì)至今已有不小的改觀。

本文要談?wù)摰膸孜恢袊娙?，均及時(shí)收到了世界的來信，至少是在一個(gè)時(shí)期一定范圍內(nèi)收到了。不過，正如W.S.默溫所言：“寫詩從來就不是一項(xiàng)你能夠完全控制的行為。意識到這一點(diǎn)很重要：寫作是各種力作用的結(jié)果，其中有些力你甚至完全不了解?！蔽蚁脒@可以指具體一首詩的誕生，也可指詩人畢生創(chuàng)作的不確定和不可捉摸。

詩歌是一種持續(xù)，一種否定和新的肯定。這幾位中國女詩人各有各的聲譽(yù)，似乎又都并未發(fā)揮得十分充分。林徽因整體上最具光環(huán)，但是如果僅就詩歌的創(chuàng)造性和復(fù)雜性而言，她也是有不小遺憾的；徐芳的詩可能是四人中最弱的一個(gè)，不過，她的起點(diǎn)、她的所遇，甚至她的決然封筆，都像是詩，她還年紀(jì)輕輕就完成了一部中國新詩史；陳敬容于一九七九年寫有“老去的/是時(shí)間，不是我們”，生活不斷被覆蓋，但一個(gè)生命總有自己的花，抑或枝條，悄悄生長并經(jīng)由冬日伸入未來；鄭敏享年一百零二歲，經(jīng)歷了中國詩歌在“五四”之后的諸多時(shí)期，翻越了世紀(jì)，不過在最后的四十年并沒有抵達(dá)理想的高度，盡管新作不斷，并于解構(gòu)主義等思潮有研究和洞察。

像這樣的女詩人還有，散發(fā)著魅力和光，卻又未能完全燃燒、不羈飛揚(yáng)，她們的詩歌生命是不完滿的完滿，未被窮盡的窮盡。

2

蓮 燈

如果我的心是一朵蓮花，

正中擎出一支點(diǎn)亮的蠟，

熒熒雖則單是那一剪光，

我也要它驕傲的捧出輝煌。

不怕它只是我個(gè)人的蓮燈，

照不見前后崎嶇的人生——

浮沉它依附著人海的浪濤

明暗自成了它內(nèi)心的秘奧。

單是那光一閃花一朵——

像一葉輕舸駛出了江河——

宛轉(zhuǎn)它漂隨命運(yùn)的波涌

等候那陣陣風(fēng)向遠(yuǎn)處推送。

算做一次過客在宇宙里，

認(rèn)識這玲瓏的生從容的死，

這飄忽的途程也就是個(gè)——

也就是個(gè)美麗美麗的夢。

比較早就喜歡這首詩，但一直感覺許多話在大腦里蹦蹦跳跳，又似乎不知從何談起。前幾年讀到杰克·吉爾伯特的《野地冬夜》，忽然感到了什么。他說，“醉心于/那些中國詩人/和他們無瑕的痛苦”，他可能更多是指中國古典詩人詩歌，不過在漢語的時(shí)間之流中確乎存在一種“無瑕的痛苦”，林徽因其人其詩正是其中一脈。她自己也寫過“剖取一個(gè)無瑕的透明，/看一次你，純美，/你的裸露的莊嚴(yán)”(《激昂》)，愛與美遭逢艱辛,如何做到無暇？生命是裸露的,是否存在裸露的莊嚴(yán)？

《蓮燈》寫于一九三二年農(nóng)歷七月十五(公歷八月十六)。上一年，徐志摩因飛機(jī)失事而遇難，他此行的一個(gè)目的正是赴京參加林徽因的演講。因了寫作時(shí)間和語境等緣故，此詩常被認(rèn)為是關(guān)于徐志摩，這可能是情愫之一，而詩歌往往有更復(fù)雜更潛在的意蘊(yùn)，或溢出。譬如我們應(yīng)該注意到梁思成和林徽因的兒子梁從誡正是生于一九三二年八月初，《蓮燈》于十幾天后寫成，當(dāng)然再往前還有值得注意的：一九三〇年下半年、最遲一九三一年初林確診患有肺病，所以，我愿意相信此詩可能關(guān)乎那死神的突然造訪，但或許更多是致那些“忠實(shí)于生的靈魂”，以及魅惑的“知識友誼”，終究又超拔于這一切，真實(shí)于存在與時(shí)間。

卞之琳認(rèn)為林徽因才氣過人，小說《九十九度中》“放異彩”，“她的詩不像新月詩人那樣的方塊格律詩，而是將口語融入古典的和外國的詞語，創(chuàng)造出獨(dú)特的形象和意境”?！渡彑簟返摹靶蜗蠛鸵饩场贝_實(shí)獨(dú)特，只不過它也比較講究格律，而又自然。

七月半，中元節(jié)，盂蘭盆節(jié)，道教和佛教各有說法與做法，但又有近似的一面。蓮燈正是承負(fù)起死與生、未知與未來的一種儀式，一種運(yùn)行。

如果我的心是一朵蓮花，

正中擎出一支點(diǎn)亮的蠟，

熒熒雖則單是那一剪光，

我也要它驕傲的捧出輝煌。

詩共十六行，每兩句一韻，接續(xù)變換。前四行是寫實(shí)，或者說有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，點(diǎn)明詩題，并動感地描摹蓮燈的構(gòu)成，有意味的是這種開門見山起筆于假定性的“如果”：蓮花為心，自是凈潔，光亮雖小，卻要理直氣壯地照亮切近的四方——“驕傲的捧出輝煌”。

不怕它只是我個(gè)人的蓮燈，

照不見前后崎嶇的人生——

浮沉它依附著人海的浪濤

明暗自成了它內(nèi)心的秘奧。

浮沉與明暗，這是燈的生命，對應(yīng)著人的生命。“秘奧”，常見的說法是奧秘，逆寫可能是為了與“波濤”押韻，但并不顯得突兀，倒有幾分警醒。這詩句提示我們，意象和人生確實(shí)可以相互擦亮，隱約間守住一份秘密。

接下去的九至十二行，尤其是“像一葉輕舸駛出了江河——/宛轉(zhuǎn)它漂隨命運(yùn)的波涌”，令人想起蘇東坡的詩“小舟從此逝，江海寄余生”，不過，林詩偏于輕盈與清雅，不同于豪放歌者慨然曠達(dá)中難以揮去的愁思。

算做一次過客在宇宙里

宇宙是新的“江?！??！霸谟钪胬铩钡暮笾糜行W化，其實(shí)古詩詞中也不乏類似處理，好比“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前”若改作“天外七八個(gè)星，山前兩三點(diǎn)雨”，順則順矣卻失了韻味。民國視野豁然敞開，詩人喜言“宇宙”，馮至的話堪稱代表，“給我狹窄的心，一個(gè)大的宇宙”，陳敬容說“我們親愛的宇宙，/你不就是一座/無邊際的實(shí)驗(yàn)室么！”(《宮墻柳》)，徐芳說“春天的雨到了宇宙”(《春雨》)。小小的蓮燈及其折射的人生似乎在參與宇宙的“重建”(佩索阿語)，林徽因此句突如其來，而又自然而然。

認(rèn)識這玲瓏的生從容的死

認(rèn)識自己，認(rèn)識生死。林徽因深知莫名的力推動著萬物，于是她會大聲說起輕靈美好的生，“我說你是人間的四月天；/笑響點(diǎn)亮了四面風(fēng)；輕靈/在春的光艷中交舞著變”，她也能認(rèn)清“造物更是摧毀的工匠”(《秋天，這秋天》)，在《紀(jì)念志摩去世四周年》一文里她還有統(tǒng)攝性的言說，“死是悲劇的一章，生則更是一場悲劇的主干”。

這一句是全詩的眼與魂，以目前的科技，死是終極，但是人有自己的主動性,可通透，可升騰,可從容。玲瓏和從容，這兩個(gè)詞的聲音和形象、能指和所指，均宛如樂音相和。

有論者(如莫云)聯(lián)想到泰戈?duì)柮洌骸笆股缦幕ㄖk爛，死如秋葉之靜美”。從句式和意蘊(yùn)來看，林詩這一句可能受其影響，畢竟她二十歲時(shí)曾近距離接觸泰戈?duì)枺嵳耔I的譯本當(dāng)時(shí)亦風(fēng)行。不過，許是泰戈?duì)栠@詩句被過度引用，我更喜歡林詩那種幽微的陌生感。我想，這種偏愛可能還與玲瓏二字在漢語詩文中的流轉(zhuǎn)有關(guān)。

我們甚至無需求助于詞典，只要看看這兩個(gè)字共同的偏旁(王-玉)即可感知一二，還有那靈逸的音韻，以及所引申出的剔透伶俐之形制和心性，鮑照說“玲瓏綺羅中”，方干認(rèn)為“心路玲瓏格調(diào)高”，李清照寫有“故教明月玲瓏地”，李白的詩句最是動人，“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，這玲瓏一望真是如在眼前而又難以分說。這些詩句均和他人、內(nèi)心以及世界甚至宇宙是一種呼應(yīng)，又包含著輕盈相擊。

鄭敏說“像不動的花給出萬動的生命”(《濯足》)，這也是一種生的玲瓏，她還表示“‘死’也就是最高潮的‘生’”(《時(shí)代與死》)。陳敬容也曾說，“只要是廣闊的世界，/就有豐滿的生命——和愛”(《只要是廣闊的世界》)。是的，《蓮燈》就是從愛開始又不斷穿越愛的。蓮燈的運(yùn)行，又確乎有如不動的花引向萬動的生命。有死之人，到底也是有生之人，而死亡的存在，給了人和生命一個(gè)加速度，以及玲瓏相望的動能。

這飄忽的途程也就是個(gè)——

也就是個(gè)美麗美麗的夢。

疊詞疊句，也近似一種對玲瓏的模擬，使得全詩呈現(xiàn)一種輕盈，盡管其間可能也會經(jīng)歷如辛波斯卡所言的莊嚴(yán)，以及有形無形的障礙?？赐溉松苍S并不是那么難，難的是如何面對世界的千瘡百孔，生命之燈——潔來復(fù)潔去，卻也點(diǎn)亮了夜色。此詩虛幻、實(shí)有、凈潔、飄忽、渺遠(yuǎn)。人生如夢，而再短暫的人生或浮沉的蓮燈也是一封寫給世界的信，“一樣也把永恒經(jīng)歷”(艾略特語)。

玲瓏有著女性特殊的一面，是一種幾乎難以翻譯的存在狀態(tài)，是晶瑩巧妙靈敏聰慧而又不僅如此?？少F在于，玲瓏是女性的一種質(zhì)素，又是生命本身的一種可能，亦即：陰陽男女都會面臨的問題，詩歌的問題，甚至世界的問題。

就是在這首詩所誕生的一九三二年，二十八歲的林徽因發(fā)表了第一篇建筑學(xué)論文《論中國建筑之幾個(gè)特征》，一出手便顯露了才思，被認(rèn)為是我國現(xiàn)代建筑理論的開辟性文本；年底，她和梁思成提出了充滿詩性和張力的“建筑意”一說。一九三一到一九三二年，還是她詩歌起飛之時(shí)，量多，好評亦多，特別是《“誰愛這不息的變幻”》《笑》和《別丟掉》等。

接下去，寫詩，寫散文、小說和劇本，做廣闊的實(shí)地考察，寫建筑論文，教學(xué)，參與設(shè)計(jì)國徽等，當(dāng)然還可以加上生病、治病、養(yǎng)病。漢學(xué)家費(fèi)慰梅的贊譽(yù)頗為動人：“她的神經(jīng)猶如一架大鋼琴的復(fù)雜的琴弦”(《回憶林徽因》)。至于寫作的態(tài)度，“朋友們不向她索稿，她是輕易不發(fā)表的”，這種“副業(yè)”心態(tài)得到一些人的贊賞，我想這于其詩自是有好的一面，可能也帶來了遺憾。她對詩歌本體少了些更有意識的探勘，也少了些對更廣闊之詩的嘗試。

時(shí)間來到一九五五年，林徽因病情越來越重，而全國范圍內(nèi)開始批判“以梁思成為代表的資產(chǎn)階級唯美主義的復(fù)古主義建筑思想”，“企圖完成一部中國建筑史”也成了一種罪狀(曹汛《林徽音先生年譜》)。病痛中的林徽因也感受著這樣的氛圍。梁從誡回憶：“三月三十一日深夜，母親忽然用微弱的聲音對護(hù)士說，她要見一見父親。護(hù)士回答：夜深了，有話明天再談吧。然而，年僅五十一歲的母親已經(jīng)沒有力氣等待了，就在第二天黎明到來之前，悄然地離開了人間。那最后的幾句話，竟沒有機(jī)會說出?！?/p>

墓碑上“建筑師林徽因”這幾個(gè)字有時(shí)代的因素，而今看來仿佛在提示：她的建筑學(xué)實(shí)績尚未得到充分認(rèn)知。回望她的一生，那么好的家世，然而毫無習(xí)氣，花開多枝，堅(jiān)韌迎風(fēng)。

她在致沈從文的一封信里說：“人活著的意義基本的是在能體驗(yàn)情感。能體驗(yàn)情感還得有智慧有思想來分別了解那情感?！焙髞硭终f：“我相信我已是一整個(gè)的失敗，再用不著自己過分的操心。”也正是這樣一個(gè)通透的人會以一種追問的方式而生、而活：

“誰又大膽的愛過這偉大的變幻？”

3

我對陳敬容最初的記憶來自她所譯里爾克的《預(yù)感》，尤其是那句“我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動如大?！?，洵為妙手。隨后找來《圖像與花朵》，波德萊爾部分也譯得好。又興沖沖去讀她自己的詩，坦白講那于我是一次小小的沖擊，有些失望有些困惑：一個(gè)譯筆出色的詩人其原創(chuàng)未必出色？記不清又過了多久，偶然讀到《不開花的樹枝》，并不是多么響亮的名篇，以前應(yīng)該也讀過，此番卻垂直擊中了我。而這樣的詩并不止此一首，還有《雨后》和《力的前奏》等。

參閱陳俐所撰的詩人生平，令人感懷：一九三二年，《幻滅》發(fā)表，“聽鳥雀的清歌，看溪流的/澄清，并且拾取青草上的露泉當(dāng)作食品”，陳敬容這篇十五歲(初二)之作展現(xiàn)出多種可能，清朗中有一種思之深切。一九三五年二月，十八歲的她只身赴京，在北大和清華旁聽，并向一位法國女教師學(xué)法語；春，因曹葆華的關(guān)系，與何其芳、卞之琳、李廣田等清華詩人相識；五月起連續(xù)發(fā)表詩和散文。一九三九年春，與曹葆華分手。一九四〇年，與沙蕾去蘭州。一九四五年一月，逃離沙蕾，離開蘭州，走后幾天，小女兒因病去世；四月到重慶磐溪藝術(shù)?？茖W(xué)校；詩人唐祈來到磐溪，常有切磋；寫出《為新人類而歌》，詩題醒目，全篇長達(dá)三百行；夏天還譯出幾十首法語詩；這一年，散文也迭出。

舊情感的斬?cái)啵虑楦械拿壬?，女兒去世，生活流轉(zhuǎn)，一九四五年于她而言，無論是詩歌還是人生均處于變革期，同時(shí)這也是一個(gè)才情的迸發(fā)期?！恫婚_花的樹枝》即寫于這一年的五月十日。

詩共五節(jié)，規(guī)則的四行一節(jié)，各節(jié)之間不規(guī)則地押韻。最長的一行不過十一個(gè)字，最短四個(gè)字。

像是在落葉的深秋，

偶然記起春日里

陽光的明媚，

雨的溫柔。

故人書信帶來惆悵的懷舊；

黑夜里望燈火，望星，

仿佛自己是一絲游風(fēng)，

總在疾走，很少停留。

詩一起筆就是一個(gè)比擬，第一節(jié)引出第二節(jié)，而第二節(jié)的“故人書信帶來惆悵的懷舊”才是此詩的原始推動力。前兩節(jié)的韻式為(準(zhǔn))抱韻(abba)，第一和第四行押韻，第二和第三行有時(shí)押韻有時(shí)不押韻。iu-ou(秋、柔、舊、留)這個(gè)諧音似乎聽上去本就隱含著哀愁和憶舊。這兩節(jié)全是自然和內(nèi)心的融匯，于深秋記起春日，且同時(shí)包括了陽光和雨，燈火和星輝。而當(dāng)一個(gè)人感到自己是“游風(fēng)”，也就生出悖論，風(fēng)一停下來就死了、熄滅了，于是“總在疾走”與“很少停留”就既是不得已，也是自然而然。

作為詩人心情之晴雨表的“故人”，從時(shí)間上基本可推出，然作者未明言，我們且欣賞其間的迷離。

在寫這首詩之前不久，她寫過“也用無比的歡樂/迎接一切美麗的風(fēng)暴”(《風(fēng)暴》)，可見她對世事有研判，有準(zhǔn)備。在寫《不開花的樹枝》的前一天完成有：“你計(jì)數(shù)著宇宙的脈搏，/急急地寫下/一些靈魂與靈魂的/秘密的語言”(《自畫像》)，同為“九葉派”的唐湜認(rèn)為此詩，“不像她別的詩那么單純而明凈，卻有點(diǎn)凌亂，有時(shí)也有些淺露，顯示了她當(dāng)時(shí)矛盾而豐富的心理變幻”。

《不開花的樹枝》也有些矛盾與變幻，但語調(diào)淡淡的，并不奪目，接下去怎么寫甚為關(guān)鍵：

如今停留在記憶的琴鍵上

也彈不起挽歌；

我有的只是一片迷茫，

摻和著惋惜摻和著希望。

這一節(jié)是交代更深層的寫作緣起與感受，尤其是一連兩個(gè)“摻和”。就是這樣，記憶會保存美好與哀婉，也會在此基礎(chǔ)上“自動”創(chuàng)造新的情緒，帶著光亮抑或搖曳著迷茫。至此，這詩的內(nèi)在推動力似乎已被窮盡，但不料作者下面是這么展開的：

不開花的樹枝

有比花更美的戰(zhàn)栗；

秋天呵，我獨(dú)愛

你蕭蕭風(fēng)中的紅葉。

這一節(jié)以否定的“不”開始，卻頗為動人，容納了擁有、成長、蕭瑟、動蕩等等，整體上又是一種未完成，一種無果而又“迎風(fēng)招展”。作者情感的深度是殊異的，她對里爾克《杜伊諾哀歌》應(yīng)熟悉，第六首：“無花果樹，長期以來我在你身上找到意義，/你幾乎完全省略了開花/催促你那未經(jīng)宣布的純粹的神秘/成為提早成熟的果實(shí)。”里爾克接下去雖也寫到“我們的驕傲在開花里”，“而開花的誘惑則像夜里輕柔的空氣”，不過似乎都沒有無花果樹貌似“省略了開花”“無花”更引人遐思。也許此時(shí)她的心緒正是如此，小到個(gè)人的情感，大到未明的時(shí)局。世間有太多事物不易覺察，看似不開花，實(shí)則結(jié)出果實(shí)、秘密抵達(dá)“更美的戰(zhàn)栗”。在另一端，不開花便也沒有了凋謝的傷懷，沒有了收獲后枝頭與田間的荒涼。

當(dāng)“不開花”和“戰(zhàn)栗”結(jié)合在一起，總是這么別開生面。

接下去，作者“獨(dú)愛”“你蕭蕭風(fēng)中的紅葉”。人生、思緒就像這詩句，又回旋到詩歌一開始的秋天，同樣沒有辦法。戰(zhàn)栗是風(fēng)的搖曳，樹枝的振動，又何嘗不是一種靜靜的生長？

假若熱情化灰——

你說，我將怎么樣？

想想吧，我便是那火，

還得多少次燃燒，歸向死亡？

最后一節(jié)又是一種假設(shè)，“假若熱情化灰”。面對死亡，火唯有燃燒，火和“游風(fēng)”一樣也是停不下來的。最終，一個(gè)問號，又將很多問題推翻，至少是輕輕懸起。這令人想到唐湜對她另一首詩的評析也可能適用于此處：“并不奇兀的詩卻有著一種無比透明的力感”。

而這首透明而又奇異之詩的穹頂，正是：

不開花的樹枝

有比花更美的戰(zhàn)栗；

拉金說：“通常，一首詩的要點(diǎn)就在一兩行之間，它們決定了詩的其余部分。”“不開花……戰(zhàn)栗”這兩行正是這樣的詩句，有一種關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出的性感，透出鉆石的光芒和鋒銳。這首詩與她其余作品接近，沒有那種先聲奪人，那種唯美炫目，有時(shí)甚至被忽視。而這才是一首低昂之詩，就像一座足夠高的山，會自然而然地分出兩季三季四季，山腳和半山腰和巔峰的溫度景色不一樣。山是自在的，自足的。

對于具體的字句，波德萊爾的話也是經(jīng)驗(yàn)之談：“要看透一個(gè)詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現(xiàn)的詞?！本驮谶@一年和接下去的兩三年，陳敬容多次寫到多種詞性的“戰(zhàn)栗”：“在那兒露珠帶著/新鮮的戰(zhàn)栗”(《邊緣外的邊緣》)；“戰(zhàn)栗的琴弦”(《自畫像》)；“戰(zhàn)栗的肩膀”(《假如你走來》)；“一切聲音戰(zhàn)栗地/靜息，都在凝神傾聽——/生命，你最初和最后的語言”(《題羅丹作〈春〉》)；到了歸來后的一九八一年又寫有，“當(dāng)一支樂曲/穿透你戰(zhàn)栗的靈魂”(《幸福的顏色》)等。

她所譯《圖像與花朵》里也多次出現(xiàn)“戰(zhàn)栗”：

其實(shí)只看到我友善的戰(zhàn)栗(波德萊爾《七個(gè)老頭》)

誰知道/這同一只鳥兒，曾否在昨夜/分別通過我倆而戰(zhàn)栗？(里爾克《遺詩》)

無論是她詩中的戰(zhàn)栗，還是譯作中的戰(zhàn)栗，都是一個(gè)擴(kuò)張性的詞語，自反的詞語，褒貶同在，張力滿滿。對戰(zhàn)栗極具穿透力的言說來自雨果，這也是陳敬容所熟悉并重視的：雨果在流放地讀到《惡之花》，并不覺得作者膽大妄為，反而很欣賞這部詩集，認(rèn)為波德萊爾“給法國詩歌帶來了新的戰(zhàn)栗”(陳譯《圖象與花朵》的題記)。

戰(zhàn)栗在形容某些頂級狀態(tài)時(shí)，往往同時(shí)包含可怖和迷人，如詩人A.E.豪斯曼說：“一首好詩能從它沿著人們的脊椎造成的戰(zhàn)栗去判定?！闭苋搜潘关悹査拐J(rèn)為在尼采最后的著作中含有“一種神秘的光”，“一種危險(xiǎn)的戰(zhàn)栗”(孫周興《瞧這個(gè)人》譯后記)。

鄭敏和陳敬容同為“九葉詩人”，她認(rèn)為陳敬容“有很多四川才女的先天基質(zhì)。她詩歌的語言非常流暢，比我要更少歐化的痕跡。她的境界雖然有些西方的影響，但從感情上講，是更為東方式的”，這是看得很準(zhǔn)的，尤其是陳詩那種東方式的現(xiàn)代感，《不開花的樹枝》即為明證。

陳敬容不僅譯波德萊爾和里爾克，還譯有魏爾倫、哈代、桑德堡等的詩，此外也譯過小說《巴黎圣母院》和《安徒生童話》，這一切和她自己的詩相互輝映。

一九四七年：“黑夜將要揭露/這世界的真實(shí)面目”(《冬日黃昏橋上》)。

一九四八年：“我們知道我們的本分只有忍受/到最后；我們還得甘心地/交出一切我們的所有，/連同被砍殺后的一堆骨頭。//……可憐的人，你卻還在癡心/想灌溉被詛咒的自由！”詩的名字是《抗辯》，透著英氣與硬氣，可作多種理解，歷史的總結(jié)往往成為未來的斷言。

公劉說陳敬容，“最后還是走向了革命。這在她誠然是一個(gè)艱難的選擇”。不再自我封閉、多愁善感自是好的，邁向更豐饒的人世現(xiàn)場自是好的，卻也頗多代價(jià)。

一九五九年：“你足尖的一揚(yáng)，手指的一點(diǎn)，/組成無聲的樂章，無字的詩行”(《芭蕾舞素描》)。

無論是一九四〇年代末的警醒，還是一九五〇年代末的好素養(yǎng)，終究在大的時(shí)代氛圍中黯然下去，“還有更大的破壞要來”,一個(gè)人終究是無能為力，只能默默領(lǐng)受。

歸來后的一九八五年，她再次寫到“不開花”：“不開花的枝頭/寂靜中升起/白色的紫色的云”，最終只能以這樣的句子收束，“坎坎坷坷的歲月/沉埋中無端驚醒”(《四月》)，痛與醒都在，但已缺乏一九四〇年代詩篇的戰(zhàn)栗感和殊異感?；蛘哒f，花是真的不開，戰(zhàn)栗也是真的戰(zhàn)栗……她的詩和生命隱約折射現(xiàn)代新詩作者對詞與物、詩與思的認(rèn)知試煉過程之艱險(xiǎn)輾轉(zhuǎn)，爛漫涌蕩。

4

關(guān)于徐芳的文字不多，大陸就更少些，而所見關(guān)于她的文字往往會涉及胡適，新世紀(jì)她的“回歸”也未能離開他的名字。她的生命確乎和胡適有關(guān)，有過愛，有過往還，有過進(jìn)取，有過別離，但沒有真正的恨。

一九三一年，徐芳入北大中文系，四年后畢業(yè)即在北大文學(xué)研究所任助理員直至一九三七年。施蟄存晚年有過一段回憶：“在一九三五—一九三六年間，北京出現(xiàn)了一位女詩人徐芳。在北京的幾個(gè)文學(xué)刊物和天津《大公報(bào)》的《文學(xué)副刊》上常有她的詩，據(jù)說是北大學(xué)生，胡適教授很欣賞的，一時(shí)聲名鵲起?！?見施蟄存為上海的徐芳詩集所作序)

胡適一九三六年一月二十二日的日記：“徐芳女士來談，她寫了幾首新詩給我看，我最喜歡她的《車中》一首。”我在《徐芳詩文集》中并未發(fā)現(xiàn)此詩，在蔡登山《師生之情難“扔了”?》一文中看到有引錄：“橘子皮，扔出去/殘了的玫瑰，扔出去/……我也想把他往外一扔/但我怎么舍得扔!”徐芳在情詩方面有出乎意料的曼妙。扔，她自是舍不得的，這種微妙之情在另一首詩《歌》中表達(dá)得簡凈而纏綿。

我是在愛著一個(gè)人，

但是他不愛我。

我愛他，正像愛一支歌。

這支歌

我常常地在口中唱著。

他的靈魂，

我的靈魂，

都在這支歌里融合。

在《中國新詩史》中，徐芳認(rèn)為胡適詩歌里《湖上》“最好”：“水上一個(gè)螢火，/水里一個(gè)螢火，/平排著，/輕輕地，/打我們的船邊飛過，/他們倆兒越飛越近，/漸漸的并作了一個(gè)?！辈浑y發(fā)現(xiàn)她的《歌》是與胡詩的“唱和”，不過，胡詩更多比興，指向一種相悅和融合，到了她這里化為明確直白的愛，而且是求而不得的愛，微妙在于她將之升華為一首歌，在歌中兩顆靈魂得以融合。

這是一個(gè)早慧的書寫者，早期有《夕陽古寺》《問問蜜蜂》等習(xí)作，十八到二十歲輯有包括十幾首小詩的《隨感錄》，其中寫于一九三一年十二月的《太陽的孩子》言簡而意長：

我們是太陽的孩子，

是向著光明發(fā)展的，

是發(fā)展光明的。

這首小詩僅僅三行，她時(shí)年十九。首句的譬喻“太陽的孩子”，也奇也不奇。第二句“是向著光明發(fā)展的”有些意味，但還要看怎么續(xù)，最后一句最關(guān)鍵：“是發(fā)展光明的”。一個(gè)少女有這樣的抱負(fù)，透出自身的質(zhì)地，也幾乎是那個(gè)激蕩時(shí)代(“我們”)的寫照：兵戈壓境，可見與不可見的困境，但縱是少年學(xué)子也不敢懈怠，不敢志窮。這清淺的詩句仿佛小小的種子，隱隱地令人想起歌德《幸福的渴望》中所言：“在愛之夜的清涼里,/你被創(chuàng)造,你也創(chuàng)造。”

和你一塊聽的音樂特別美，

和你一塊喝的酒也容易醉。

你也許忘了那些歌舞，那一杯酒，

但我至今還記得那晚夜色的嫵媚!

今夜我獨(dú)自來領(lǐng)略這琴調(diào)的悠揚(yáng)，

每一個(gè)音符都惹得我去回想。

對著人們的酡顏，我也作了微笑，

誰又理會得我心頭是縈滿了悵惘!

這首一九三六年的“情詩”《無題》，代表了她自然真摯的一面，那種唯美與悵惘的疊加直接而又迷離。行與行的字?jǐn)?shù)相對均齊，每一節(jié)的韻式均為aaba。其詩似歌，可能與她在北大主編過《歌謠周刊》有關(guān)，于民俗，于傳統(tǒng)均有浸染，當(dāng)然可能也源于心性上的輕健、婉轉(zhuǎn)。

她不僅寫“涼不了的，/是你那情焰”(《情焰》)，“單戀人的生命也許永遠(yuǎn)是冷靜，/可是，我不怨——絕不怨他的無情”(《情人小贊》)，她也寫《老農(nóng)人》這樣距離自己有些遠(yuǎn)的詩，還寫振奮如《征衣》、激烈如《炸彈》者，尤其是《登長城》豪氣撲面：“它要的是/嚴(yán)肅的太空/和那深黃的天風(fēng)。/并且，它更需要——/一個(gè)完整的民族，/他們是威武，英豪！”

她在論詩時(shí)也是比較有眼光和取舍的，值得強(qiáng)調(diào)一下的是《中國新詩史》系其本科畢業(yè)論文，所研究范圍從新詩肇始至一九三〇年代中期約二十年的簡史，分三個(gè)階段展開，有總論有分論，主要涉及三十多個(gè)詩人的詩歌和觀點(diǎn)。所論及的詩人而今看來都還是重要的，這不易。她很推崇胡適的《湖上》，“作者寫來全不費(fèi)事，可是很‘輕巧’”，她也能欣賞《四烈士塚上的沒字碑歌》，“用簡單的字句，表出強(qiáng)大的力量”。胡適自認(rèn)“很像一個(gè)纏過腳后來放大了的婦人”，她覺得這一比喻“極有趣”，說明她珍視創(chuàng)新，對所欽慕者亦有審視。她對郭沫若、聞一多等的評論有一些見地，她關(guān)注冰心的小詩，也注意到林徽因《蓮燈》等作品，同時(shí)注目于廢名、邵洵美等不太一樣的詩人。

“詩歌的唯一要件便是感情。脫離了感情，必不能成為好詩?！边@是《中國新詩史》中極鏗然的一語，是對古人“詩緣情”的感發(fā)，也是她自己作品真摯和成功的心得，同時(shí)隱含了一種局限，可能也是她的詩歌未能進(jìn)階的原因之一?！坝星樘斓貎?nèi)，多感是詩人”，多愁善感是好的，但也許還需要一種融入了現(xiàn)代性的感發(fā)，并將詩與思巧妙化合，讓有情與無情相互升騰。

在北京學(xué)習(xí)工作那幾年，近水樓臺，她在詩文集的自序中提及受益的老師便很不少：胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、傅斯年、朱光潛、梁實(shí)秋、梁宗岱等，此外，葉公超、茅盾等還欣賞她的獨(dú)幕劇。她在小詩、情詩和歌謠方面均有精彩之作，不過，她于短制輕巧一路更有心得，而略乏力量，尤其是力量和壯闊的結(jié)合。

徐芳的《中國新詩史》是目前所知國內(nèi)第二部新詩史，可惜未能及時(shí)出版，七十年后(二〇〇六年)才由臺灣秀威出版社推出?！拔矣X得新詩尚沒有到什么成功的地步。二十年的工夫，不過剛把新詩的芽培了起來。要它開什么花、結(jié)什么果，都得我們共同去努力?！边@見解樸素而清醒，遺憾的是，她自己并沒有持續(xù)努力下去。盡管她以《精神和詩文長存》為題寫有一詩。

一九四九年是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，很多創(chuàng)作者因了時(shí)勢，改變了路徑和聲音。但是徐芳這樣赴臺的創(chuàng)作者未受這種影響，或許也有，或許還存在情感和家庭的因素(她一九四三年嫁給國民黨將領(lǐng)徐培根)。從詩文集來看，一九三七年后她的詩作已然很少?！对乱埂芬痪盼濠柲曜饔谂_灣：“青年們，歡笑吧！/已經(jīng)斬絕了荊棘，野草，/前面是平坦而光明的大道……”這是其詩文集中所收最晚的一首，不知此后是否還曾命筆。有意味的是，再次出現(xiàn)了“光明”，這可視為一種告別，詩的告別，看似光明，看似再無荊棘，實(shí)則未然。

在兵荒馬亂的時(shí)代，詩人對光明與黑暗的理解是深切的，關(guān)于這一點(diǎn)，鄭敏說，“風(fēng)，雨，和正在長大的光明”(《黎明的來到》)。她們都看到一些波折，也在期盼著一些什么。鄭敏還感慨于尋常事物的光，“它的純潔的光更增加了我的痛楚”(《小漆匠》)。鄭敏一九八〇年代還曾探究“自欺的‘光明’與自溺的‘黑暗’”，可能這種更深層的思考是徐芳所缺少的，她也未必沒有意識到，但是不曾深入地書寫于卷冊。

徐芳早早便明了，“人生便是一出大的劇”(《演戲》)，在這出劇中，她看到了名角，看到了大大小小的場面，然她中途決絕地離開詩與歌，離開耀眼的舞臺，離開發(fā)光的自己。也正因此，她的人生可能更令人感懷。

一九九四年，赴臺登門拜訪徐芳時(shí)，陳子善提到了徐柏庭、徐白，也就是詩人殷夫，他是徐芳先生徐培根的親弟弟，徐芳聞言“有點(diǎn)茫然”。因?yàn)橐蠓蛞彩窃娙耍钟幸鲇H的關(guān)系，再加大陸和臺灣之間的隔膜，這幾乎是一個(gè)隱喻，種種湮沒于時(shí)間，包括人的歷史，詩的存沒，光的明暗。

5

大學(xué)三年級的一天，鄭敏將一些詩拿給老師馮至看，次日他對她說：“這里面有詩，可以寫下去，但這卻是一條充滿坎坷的道路?！睂Υ饲榫八胁煌谋硎?，無外乎兩層意思：有詩才，值得繼續(xù)；要清楚這條路不易。

她的詩最初發(fā)表于《明日文藝》和《大公報(bào)》等處。一九四八年留學(xué)美國。一九四九年四月《詩集一九四二—一九四七》出版。一九五五年回國……關(guān)于鄭敏，有太多的話可以講，再加上長壽，故事尤多。有一首詩至關(guān)重要，這便是發(fā)表于一九四三年的《金黃的稻束》，起初名為《無題》。

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上

暮色里，遠(yuǎn)山是

圍著我們的心邊

沒有一個(gè)雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦，你們

在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片

秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒，

將成了人類的一個(gè)思想。

二〇〇三年，詩人曾回憶《金黃的稻束》的誕生，當(dāng)時(shí)她在西南聯(lián)大哲學(xué)系讀書，一個(gè)昆明常見的金色黃昏，開闊的稻田閃進(jìn)視野，“一束束收割下的稻束，散開，站立在收割后的稻田里，在夕陽中如同鍍金似的金黃，但它們都微垂著稻穗，顯得有些疲倦，有些寧靜，又有些寂寞，讓我想起安于奉獻(xiàn)的疲倦的母親們。舉目看遠(yuǎn)處,只見微藍(lán)色的遠(yuǎn)山，似遠(yuǎn)又似近地圍繞著，那流水有聲無聲地汩汩流過，它的消逝感和金黃的稻束們的沉思凝靜形成對比，顯得不那么偉大，而稻束們的沉思卻更是我們永久的一個(gè)思想”。我如此詳細(xì)引錄，是想說縱然是由詩人自己一字一句散文化地講述(她在別處也講過，不如此文具體)，劇透加升華，但依舊無法與此詩本身相媲美。這就是詩。

關(guān)乎農(nóng)事或涉及作物的詩歷代不絕，《詩經(jīng)》的黍黎，陶淵明的種豆，杜甫的刈稻，蘇軾種稻清明前，《紅樓》十里稻花香……在新詩中，海子的麥子最是聞名，駱一禾對麥、稻、玉米、紅高粱均有書寫，西川也涉及過麥子等，值得注意的還有多多，“那片倒伏的麥地/繼續(xù)著我們的生存”(《你愛這叮當(dāng)作響的田野嗎》)……作物和人之間是互生也是死生相寄，而鄭敏的《金黃的稻束》幾乎可以說是古典到現(xiàn)代、現(xiàn)代到當(dāng)代的樞紐性作品。

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉

“站”是擬人。稻株被割斷，但并不是平放田間，詩人看見“一束束收割下的稻束，散開，站立在收割后的稻田里，在夕陽中如同鍍金似的金黃，但它們都微垂著稻穗，顯得有些疲倦”(詩收尾處也是“站在那兒”)，一般人都看到豐收，而詩人看到的是豐收后的疲倦與荒涼，這樣獨(dú)特的聲音幾十年后依然在回響：“豐收之后荒涼的大地/人們?nèi)∽吡艘荒甑氖粘?取走了糧食騎走了馬/留在地里的人,埋得很深”(海子《黑夜的獻(xiàn)詩》)。

鄭敏由稻束想到母親，先是“無數(shù)”“疲倦”這兩個(gè)限定語，再是特寫“皺了的美麗的臉”：母親孕育生命，稻株孕育稻粒，這樣的過程美麗而充滿勞績。

沒有一個(gè)雕像能比這更靜默。

收獲之后，是暮色，是遠(yuǎn)山，是無邊的心緒。袁可嘉認(rèn)為“雕像”是理解鄭敏詩作的一把鑰匙，確乎如此。詩人正是用智慧和激情造像的雕刻者，她所欽佩的里爾克正是這樣的典范。此詩中的稻束—母親本身已是雕像，而又勝過其他雕像。

“疲倦”出現(xiàn)兩次：先是修飾母親：無數(shù)個(gè)疲倦的母親，后為“大詞”所修飾：偉大的疲倦。兩次所屬的詞組和語句均是最高層級和最顯著的?！捌＞搿币辉~看似普通，卻剛好可以容括復(fù)雜多維的意涵，如辛勞，如繁復(fù)，如空寂，如振作，如生長，如恩育……

“靜默”出現(xiàn)三次。先是單獨(dú)出現(xiàn)，倒數(shù)第四行兩個(gè)靜默并置，構(gòu)成詩中“巨大的靜寂”和“無言的傾訴”。多位不同年代不同年齡的論者聯(lián)想到米勒的名畫《拾穗者》，就是在這種勞作中包含了稻穗的重力，以及人與土地的無盡友誼。稻束是那么尋尋常常具具體體，收割之前是代表了希望，收割之后亦然，而且還是這片土地秩序的中心——苦難和豐裕在合體。一棵一棵、一束一束地生出了精神性，乃至神性。

“母親”，是鄭敏不斷思考也不斷書寫的形象，一九四○年代：“在人類心里有一種/母親的痛苦和恐怖/當(dāng)她聽見大地?zé)o聲的啼哭”(《旱》)，這是對母性生存狀態(tài)的洞察和體恤。一九八○年代：“母親，永遠(yuǎn)是黑色的/她擁抱了一切光”(《黑色的母親》)，母親臨于一切，看到一切，接下去不是征服一切而是領(lǐng)受和奉獻(xiàn)一切，在母親那里，黑色是一種光，凝匯了萬動的光，漸趨于某種神性。也正是在這個(gè)意義上，“我是一個(gè)有宗教情感的人，但我不屬于宗教或任何教派”，這段自述對于理解她的詩乃至一生均有啟示。

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒，

將成了人類的一個(gè)思想。

在稻束、母親、土地，以及無形的目光面前，浩蕩沉重的歷史也不過一條小河，至此，靜默隨詩歌一同抵達(dá)高潮。這是不動聲色的大手筆。有時(shí)“將成了”會被通俗地寫為“將成為”，我信任也喜歡“將成了”這個(gè)表述。這是一種“將來完成時(shí)”。整個(gè)稻株被斬?cái)嗟浴罢尽痹谀抢?，看著天地，以及即將脫下的稻米。稻米可以喂養(yǎng)人，也可以摧毀人，某種意義上這正是一種思想抑或哲學(xué)。稻之命運(yùn)，人之命運(yùn)，死死生生?；蛟S可以進(jìn)一步說，稻束這樣的意象已成為思想本身，詩本身。

半個(gè)多世紀(jì)后的一九九九年，她寫有一首《金色的麥田》，“金色的荒蕪的麥田/搖著赤裸無實(shí)的身體”，“沒有嘆息，赤紅的落日/給無實(shí)的沉默的麥田/灑滿譏諷的金光”。與蘇聯(lián)相關(guān)，涉及對意識形態(tài)和土地的反思，加以跌宕歷史的洗禮，也是一首很不錯(cuò)的詩，但整體境界與《金黃的稻束》差了一大截，想想吧，這首杰作誕生時(shí)她年僅二十三歲。這可能就是詩歌，詭異、殘酷而曼妙。

從晚年的一份口述自傳可以看出，鄭敏對自己是相當(dāng)清醒的：“一九九〇年代我寫了一首《詩人與死》，也比較完整，我還寫過一組《詩的交響》，比較能夠融合我的各個(gè)方面”。緊接著她又說“但是我知道自己只是一個(gè)過渡者，是中國新詩尋找、走向成熟階段的一個(gè)詩人，后來人看來肯定會發(fā)現(xiàn)很多不完美的地方”。過渡者，充滿了謙卑與創(chuàng)作者不可少的傲然?；蛟S，二十一世紀(jì)之初組詩《距離》中的“但丁和我”的對話，可視為另一種解答：

我愕然，念道：

“無邊落木蕭蕭下”，但是

什么時(shí)候能看到

“不盡長江滾滾來”

但丁默然無語

寫給世界的信飄在風(fēng)中，該落下的已經(jīng)蕭蕭落下，什么時(shí)候詩意會如長江滾滾而來？那種于新詩而言極其難得而又寶貴的獨(dú)創(chuàng)性和思想力何時(shí)到來？古老但丁的沉默也是新鮮漢詩的沉默。

6

當(dāng)我們理解了“藝術(shù)的不自由”時(shí)也就明白批評者確實(shí)擊中了白話詩的要害，這就是在打破古典詩詞的格律后，并沒有找到自己的“藝術(shù)不自由”，也就是新詩的審美規(guī)律。(《傳統(tǒng)中寫新詩》，寫于二○○三年)

自由詩的“自由美”比古體詩的“定型美”要求更高，更有個(gè)性的創(chuàng)造和更少放任自流的自由。(《我與詩》，發(fā)表于二○○六年)

在藝術(shù)世界里只承認(rèn)一種自由，那就是追求最完美的形式與最崇高的境界有機(jī)結(jié)合的自由，在達(dá)到這種藝術(shù)自由之前，藝術(shù)家、詩人只有個(gè)人的不自由。(《時(shí)代與詩歌創(chuàng)作》，發(fā)表于二○○三年)

以上涉及“藝術(shù)的不自由”“詩歌的不自由”“詩人的不自由”，均來自詩人鄭敏。自古以來很多人有過類似的表述。杜甫說“律中鬼神驚”；歌德說“在限制中才顯露出來能手/只有法則能夠給我們自由”；龐德喜歡艾略特的觀點(diǎn)，“對于想把詩寫好的人，沒有一種詩是自由的”。此外，一些哲人也有過類似的思考。

藝術(shù)的不自由、詩歌的不自由，源自諸多方面，包括現(xiàn)實(shí)的禁錮、語言的更迭、個(gè)人的局限，以及太多的不確定。這里著重說一下那些對新語言、新韻律以及新形式的探索，對傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的雙重發(fā)明。徐志摩的《偶然》被多人譜曲演唱，戴望舒的《雨巷》動人心弦，卞之琳的《斷章》深入人心，馮至的十四行集堪稱一座高峰，這些作品各有殊異，但它們的廣受關(guān)注均與其音韻之美、因不自由而引爆的能量頗有關(guān)系。這樣的探索是有一定成效的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤苫蛘哒f較為寬泛的諧律，誘惑著詩人，同時(shí)考驗(yàn)著詩人。

鄭敏也有比較注重外在形式與格律的作品，但總體上更注重內(nèi)在音樂性，她比較明顯的諧律性詩作也未必嚴(yán)守整飭，公劉就曾批評她為了“頓”和“音步”等效果而歐化“任意建行”(《〈九葉集〉的啟示》)。我倒是覺得她處理得頗為大膽。以年輕時(shí)所寫的準(zhǔn)十四行詩《求知》之一為例，詩中“透過”二字被斷開、歸入兩行：“透”被置于第四行的最后(效果上可視為與第一行最后一字“頭”押了韻)，“過”字被甩到了第五行的開頭，這著實(shí)是犯險(xiǎn)，需要奇思與魄力。這個(gè)勇敢的創(chuàng)新者、實(shí)驗(yàn)者，還在七十五歲前后寫有《舞》《兩棵樹》《秋天的街景》等圖畫詩?？梢?，“有形式感的自由”一直吸引著她。或許，可以將她有關(guān)“不自由”的觀點(diǎn)進(jìn)一步理解為：一,寫有難度的詩；二，寫有一定形式的詩，有儀式的詩；三，寫有抱負(fù)的詩。也正是這樣一個(gè)詩人，會在一九五○年代中期毅然歸國，面對困阻與磨難，輾轉(zhuǎn)而行，最終在新時(shí)期煥發(fā)自我，注目于年輕的詩人，年輕的詩，也注目于國際上的新理論新趨勢，審視“不可能的可能”，堅(jiān)信“一首好詩一定要經(jīng)過成功的藝術(shù)轉(zhuǎn)換”。

陳敬容也重視新詩之藝術(shù)難度的問題：“自由體(及半自由體)新詩,不但不允許雜亂無章，反而在許多方面具有較高的難度：它沒有現(xiàn)成的格式可以套用，全憑自己根據(jù)內(nèi)容的需要去創(chuàng)建，此其難者一；它的語言特別要求清新活潑而有氣勢,此其難者二；它需要更多的節(jié)奏和韻律，此其難者三，此外也還有其他的難點(diǎn)。誰說寫自由詩比寫格律詩容易呢”(《學(xué)詩點(diǎn)滴》)。對陳敬容來說，要用內(nèi)容來選擇形式、創(chuàng)建形式，楚辭漢賦甚至歐風(fēng)美雨都是新詩的傳統(tǒng)與營養(yǎng)。

林徽因的《蓮燈》一直是兩行一韻、不斷換轉(zhuǎn)，唯獨(dú)到了最后：“這飄忽的途程也就是個(gè)——/也就是個(gè)美麗美麗的夢……”忽然破了這一韻式，但細(xì)心看，上一句中間的“程”和下句結(jié)尾的“夢”都押eng韻(行內(nèi)韻)，而“也就是個(gè)”的跨行疊用、“美麗”的行內(nèi)疊用，均增益了詩歌的音樂性，破中有立，不拘一格。

自由詩并不絕對自由，甚至是更不自由。我想，詩的不自由，一方面是還未實(shí)現(xiàn)真正的自由，一方面是詩本身不能完全自由。

藝術(shù)的不自由和詩的不自由，不僅僅是幾位女性詩人遇到的個(gè)別難題，而是源自詩歌深處的整體挑戰(zhàn)。不少當(dāng)代詩人認(rèn)為一首新詩一個(gè)形式，一首新詩一個(gè)韻律和節(jié)奏，“新詩將某種內(nèi)在形式外化成了外在形式”。這些自是有啟示和實(shí)踐意義的，不過也有人回望林庚所倡的“自然詩”，此說可能是對自由與格律的雙重汲取和審視，即自由詩也可能有不自然的一面，格律詩在最佳狀態(tài)是無形而又自然而然的?！白匀辉姷男再|(zhì)，自然詩的價(jià)值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律”，這種辯證性蘊(yùn)含著未被釋放的能量，自由的天敵并非格律，“自由的美”“自然的美”或許也確乎需要“有難度的美”“新韻律之美”來平衡或凸顯。就像注重內(nèi)在韻律的陳東東，他意識到了現(xiàn)代漢詩沒有一種或數(shù)種格律模式，“‘每一首詩’都必須去成為‘又一種詩’”，不過，他也認(rèn)為“一件作品的外在形式是可以為作品增添意義和力量的”。

結(jié)合國內(nèi)外的研究，我想，詩歌的韻律、詩歌的諧律就是語言元素的重復(fù)和變轉(zhuǎn)，是語詞在空間和時(shí)間中的涌現(xiàn)，在一定程度上，甚或可以將其視為新詩之為新、之為詩的一種內(nèi)在生產(chǎn)力與外在儀式感。換個(gè)角度而言，詩歌有兩個(gè)本能，一個(gè)是趨向于諧律，一個(gè)是趨向于自由不羈，而這二者又往往是相互撕扯和相互創(chuàng)造的。這種撕扯與創(chuàng)造也就呈現(xiàn)為新詩——或現(xiàn)代漢詩——的廣義韻律。

就像西方的十四行詩或中國的絕句、律詩，既不是天然存在也不是一蹴而就，都經(jīng)歷了幾十幾百年的積累和鍛造，有賴于許多無名者以及彼得拉克、杜甫這樣的天才或集大成者的不懈努力，那么，新詩在整體或局部上是否可以構(gòu)建“自由的共形”或“自然的共形”？這同樣涉及創(chuàng)作者的個(gè)人志趣和才能，世界的分化與聚合，以及語言的獨(dú)創(chuàng)與合力。

“形式的生命”總是期待著聚變與裂變，“形式的生命”和“內(nèi)容生命”相互砍伐而又相互生長。不自由身上的自由是能量，自由身上的不自由也是能量。

7

對偉大或渺小

你都給賦形

你用音樂歌頌美

戰(zhàn)勝傷殘

“賦形”這個(gè)詞很早就在詩文及理論中使用，劉勰說“造化賦形”，蘇軾說“隨物賦形”，趙翼說“因物賦形”……不過現(xiàn)代以來一度“消隱”，或者說用得不多，當(dāng)代以來越來越煥發(fā)活力，陳敬容頗為敏銳，她至少早在上面一九八三年這首《一滴淚——紀(jì)念貝多芬》中便關(guān)注“賦形”，真真折射了一個(gè)磅礴時(shí)代的氣象，只可惜她并沒有走得特別深遠(yuǎn)。

就廣義的賦形而言，詩人們各有考量。林徽因的《蓮燈》是一種賦形，《你是人間的四月天》又是一種。

在二〇〇八年一篇名為《哲學(xué)是詩歌的近鄰》的訪談中，鄭敏認(rèn)為：“詩是不能敘事的，現(xiàn)在讀年輕人寫的詩，一個(gè)問題老是在那里重復(fù)，我看著就沒有耐心?！睅啄旰笏脑捀訃?yán)厲：“(上世紀(jì))九十年代流行的敘事詩，很多是空洞無物，里面都是什么內(nèi)容也沒有。我覺得詩歌應(yīng)該是反映這個(gè)時(shí)代的人所特有的境遇”(《哲與詩的幽光》)。她涉及的問題很關(guān)鍵，包括語言的凝練、思維的殊異、整體的張力，不過，她可能也如自己所言沒那么多耐心了，敏感也在退減。她說這話時(shí)年事已高，這個(gè)思考想必是已延續(xù)一段時(shí)間，不知她具體指哪些詩，九十年代確乎良莠不齊，但又確實(shí)是敘事詩的蓬勃發(fā)展期，誕生了很多佳篇，一個(gè)詩人如果不能看到新生力量中“新的戰(zhàn)栗”和“新鮮的焦渴”，那也可能暴露了自身的某種局限。在《哲學(xué)是詩歌的近鄰》中，鄭敏接下去還說：“詩一定要有理，這理是哲學(xué)……一首好詩是要將情與理結(jié)合得好的?！边@是她一以貫之的觀點(diǎn)。再聯(lián)系到她此前不止一次在詩中寫過“一切都從抒情開始”，她一直探索抒情的現(xiàn)代性以及情與理的結(jié)合，這自是好，不過因此而拒絕敘事就有失偏頗了。甚至可以說正是“不敘事”“缺乏敘事”，使得她未能走得更深更遠(yuǎn)，而《金黃的稻束》等作品卓然超群的一大緣由正是內(nèi)部的“微敘事”之出色而又不動聲色。博爾赫斯的話或許值得思量，“所有文體都應(yīng)有敘述性，都應(yīng)具備故事的形式?！姼枰彩恰?。此刻，不免感到詩歌的無情，因?yàn)橐粋€(gè)曾經(jīng)很敏銳很開放的詩人，晚景時(shí)分難以捕捉到漢語新詩勃發(fā)的敘事光輝。

在另一端，鄭敏一九八〇年代后持續(xù)關(guān)注國際前沿理論，雖難以進(jìn)一步融會或有所超拔，但那種敞開與思慮是一種靜悄悄的財(cái)富?！安灰浤愕脑娨彩鞘澜绲脑姷囊徊糠帧?，她所言“世界的詩”與“世界文學(xué)”“世界詩歌”有關(guān)，卻又似乎輕輕跳了出去，強(qiáng)調(diào)了一種自為、自信和自覺，而不是像某些創(chuàng)作者所說“到世界去”。它可以理解為漢語新詩是內(nèi)在于世界、內(nèi)在于世界詩歌的，每個(gè)詩人需要做的是尋索，是賦形，以巨大的才情“確認(rèn)”這種世界性，確認(rèn)世界和詩歌的真實(shí)相遇。這種思路在一些當(dāng)代詩人那里也有不同程度的通約和轉(zhuǎn)換，韓東的話便是一例：“世界意識則是一種平等意識，從中心撤離，但并無邊緣，到處都清晰可見、可感。以中心置換廣大空間，以逼真的細(xì)部替代俯瞰之想象。世界意識是世界性的‘詩歌精神’得以確立的必要保證”；“并沒有所謂的‘中國詩歌’?！挥兄形脑姼?，特別的語言提供特別的意韻和可能性——在藝術(shù)上。但在精神氣質(zhì)上，在價(jià)值認(rèn)同上，在超越性的美學(xué)層面，中文詩理應(yīng)是世界性的，理應(yīng)加入或進(jìn)入世界，參與人類整體置身其間的這個(gè)真實(shí)可感的共有的存在”(韓東《一個(gè)備忘——關(guān)于詩歌、現(xiàn)代漢語、“我們”和其他原創(chuàng)》)。世界意識是“自我意識”和“成為世界”的相遇，而非其他。這種意識似乎在新時(shí)期就發(fā)生了，譬如駱一禾一九八二年便在另一語境中有言：“你若想走向世界/就必須改造世界/用不著驚懼慌張”，而這種改造正是從信任自我、鍛造自我開始的，鍛造自我和世界，所謂“修遠(yuǎn)”。有類似抱負(fù)和實(shí)踐的當(dāng)代詩人并不少，只不過因?yàn)闈h語在世界中“半方言”的身份(與不自信也很有關(guān))，自在的敞開的以漢語寫就的“世界的詩”尚在半遮蔽之中。

你說這院子深深的——

美從不是現(xiàn)成的。(《靜院》)

林徽因此語深沉而飛揚(yáng)，美從不是現(xiàn)成的，對美的接受也是如此。林徽因的人生象征了一種無限可能，豐饒多姿，但某種意義上也最是可惜。鄭敏享年最長，有充分的時(shí)間，不過依舊留下不少遺憾。徐芳就仿佛一顆流星，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地而來，近近地接觸，卻又決然地遠(yuǎn)離詩歌星球，回到自己的軌道與虛空之中。陳敬容令那不開花的樹也有了自己的姿容和芳菲，然而那棵樹并未能足夠壯麗和蔥郁。

她們都很真，都是女性和個(gè)性的張揚(yáng)者，都是愛的打破者也是愛的踐行者和賦形者，都以各自的方式燃燒，但未能從容充分地燃燒。不過，又能有多少從容呢，縱是看上去順風(fēng)順?biāo)娜艘彩谴掖叶?，即便看上去很?yōu)雅，在內(nèi)里怕也是窘迫匱乏的。這有時(shí)代的因素，煉獄總是相中詩人、詩性的人。但是，終究要回到自身。一九四七年，陳敬容有一首詩名叫“給我的敵人——我自己”，一個(gè)人能走多遠(yuǎn)，看才華，看機(jī)緣，也看那“無名目的大志”。嚴(yán)苛而言，也許，她們還是更忠實(shí)于“世界的來信”而非“世界的詩”，而殘酷在于：“世界的來信”也是一種束縛和困擾。歸根，也許詩歌內(nèi)部的來信才是至為重要的?；蛘哒f，不要計(jì)較世界是否來信，是否有什么樣的消息，一個(gè)人只要自己將信寫好、將事做好便足矣，所有言行都不是信，所有言行又都是信?！八^作家，就是那些給陌生人寫信的人”，“詩人只是點(diǎn)亮燈盞/他們自己離開”，“其山惟石，壁立千仞”，世間一些孤絕的言行充滿警示與啟示：總有一些危險(xiǎn)而眩目、特立而振拔的事物在像山一樣生長。

鄭敏和林徽因是民國女詩人中最有可能成為真正大詩人的，不過，還是缺少了一些什么?？缭搅艘痪潘木拍昴酥烈痪牌吡甑闹袊娙?，很少有不斷成長、越寫越好的。這不可謂不是百年來詩人、作家的一個(gè)魔咒。這似乎是苛責(zé)，又頗為樸素。她們都可以說早慧，也很早便贏得同行認(rèn)可，發(fā)表不成問題，社會地位也不一般，但沒有將自我的能量窮盡，也沒令自己的詩歌才華得到十足發(fā)揮。她們想必還經(jīng)歷了一些我們不知道的事，有著我們不知道的思考與創(chuàng)作，但只有現(xiàn)存的這些文本在運(yùn)行。

她們未必不想投身于文藝的純與真，然而時(shí)代總是太復(fù)雜太詭異，每個(gè)創(chuàng)作者又無不是“受支配的善良的生靈”。從個(gè)人的有限到詩歌的無限，這條路實(shí)屬艱辛，夾雜著太多未捷、未明與未知。

世界和時(shí)代無法劃一，語言和生命各有樣貌，天賦和命運(yùn)又各有奇妙，但有些東西不失為一種參照。狄金森年紀(jì)輕輕就“退出社會”，但不代表她不關(guān)心社會，美國內(nèi)戰(zhàn)的幾年正是她詩歌品質(zhì)和數(shù)量的高峰，也是思想的一個(gè)高峰，就是這樣，無論別人理解或不理解，社會動蕩或平靜，她都不斷試煉自身，試探世界，“我得用全力歌唱”。一如海倫·文德勒在《花朵與漩渦》中所言，“她把自我放到最小，把傳遞的信息放到最大”。

若論人生遭際，布羅茨基所經(jīng)歷的被捕、審判、流亡算得上慘烈。另一位也獲得了諾獎的詩人沃爾科特，其看法引人深思：約瑟夫·布羅茨基值得欽佩，因?yàn)樗那趭^、勇氣和智慧，“他是一個(gè)絕佳的例證：還有如此完全的詩人，把詩歌當(dāng)作艱苦的事業(yè)，而不是別的，需要全身心的投入。洛威爾也很勤奮，不過你可以感到約瑟夫的生命里只有詩。在某種意義上講，那是我們?yōu)橹?、希望為之而生的東西。約瑟夫的勤奮是一個(gè)我非常珍視的例證?！边@里有多個(gè)詞都是鏗鏘而警醒的：如此完全的詩人，艱苦的事業(yè)，全身心的投入，為之而生，勤奮！尤為難得的是，約瑟夫·布羅茨基在流亡輾轉(zhuǎn)之中幾乎成就了一種生命典范，除了專注于詩，詩作浩瀚，此外還留下了一流的散文和詩論，并對二十世紀(jì)和極權(quán)政治給出了深入而超越性的思考。

就是這樣，無論生活還是創(chuàng)作，都不存在一個(gè)萬事俱備的完美時(shí)代，作為創(chuàng)作者唯有珍視各種玲瓏與戰(zhàn)栗、自由與不自由、可能與不可能而不斷破局、不斷賦形，因?yàn)樘觳胖疄樨?zé)任，因?yàn)槠D苦之為道路，也因?yàn)榫呔唧w體的“至誠如神”。