流派形成是一門藝術(shù)在一個國家和民族高度繁榮的標志。中國的琵琶藝術(shù)歷史悠久，風格獨特，也在漫長的發(fā)展歷程中形成了多個流派，而汪派則是其中重要的代表?；诖?，本文從汪派的形成談起，分析該流派的藝術(shù)特點，并就新時期流派的傳承提出建議，以期起到相應(yīng)的啟示和借鑒作用，推動這門古老藝術(shù)在當代的新發(fā)展。

一、汪派琵琶的形成

琵琶藝術(shù)歷史悠久，早在明末清初時期，便最先有了流派的雛形，當時從地域角度分為南北兩大派別。后來，在多重因素的影響下，北方琵琶藝術(shù)日漸衰微，而南方則迅速發(fā)展，也先后形成了無錫派、浦東派等多個流派，而汪派則是其中之一。汪派的創(chuàng)始人是汪昱庭（1872—1951），其自幼喜歡音樂，先學會了笛簫吹奏，后跟隨王惠生、陳子敬、倪清泉、曹靜樓等名家學習琵琶。在學習過程中，王昱庭不僅謙虛聰穎，更注重集百家之長，逐漸形成了個人獨特的演奏風格，并先后有大同樂會等多個機構(gòu)邀請汪昱庭前來執(zhí)教，后成立了“汪氏琵琶學社”，登門拜師者絡(luò)繹不絕，先后培養(yǎng)出了衛(wèi)仲樂、李廷松、孫裕德、陳天樂等名家。汪昱庭治學嚴謹，在教學中經(jīng)常親自為學生抄寫樂譜，從其學生手中收集到的樂譜包含《陽春白雪》《塞上曲》《將軍令》《月兒高》《漢宮秋月》等二十余部，是中國琵琶藝術(shù)的一筆重要財富。其眾多弟子后來都進入高校從事琵琶教學，并先后培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的琵琶演奏人才，讓汪派繼續(xù)發(fā)揚光大。

汪派的第二代代表是李廷松，曾經(jīng)過刻苦學習后學得了汪派的真諦，深得汪先生的器重，并將一把十分名貴的琵琶贈予他。他編纂的《汪派琵琶李廷松演奏譜》既是汪派曲目的匯總，同時也對汪派研究具有極高的價值。汪派的第三代傳人是李廷松之子李光祖，自幼跟隨父親學習琵琶演奏，后考入總政歌舞團從事專業(yè)琵琶演奏，演奏足跡遍及國內(nèi)外，贏得贊譽無數(shù)。

二、汪派琵琶藝術(shù)特點

（一）辯證的藝術(shù)思維

汪派之所以能夠自成一派，與汪昱庭始終秉承辯證的藝術(shù)思維是有直接關(guān)系的。雖然是舊社會藝人出身，但是汪昱庭卻一直不斷學習和借鑒，這其中就包含唯物辯證法，并將其用于演奏和教學中。以基本功訓練為例，汪昱庭自幼學習琵琶，深知基本功的重要性，要求門下學生要始終堅持基本功練習，并從手型到音色制定了一系列標準和要求。因為受到時代和環(huán)境的限制，基本功練習在科學性上較之西方器樂有較大差距，沒有形成相應(yīng)的體系。因此汪昱庭便采用成套的傳統(tǒng)曲目有針對性地鞏固基本功。這些曲目耳熟能詳，便于演奏者對基本功情況有清晰的認知。但是在嚴格要求的同時，汪昱庭又提出，任何事物發(fā)展都有一個“度”，不足和過度都難以獲得理想效果?；竟毩暿菫檠葑喾?wù)的，而演奏本身是沒有標準的，不同時期、地域的演奏者都會對同一首曲目有自己的感受和詮釋。所以他要求門下弟子要在扎實、規(guī)范的基礎(chǔ)上，敢于融入自己的認識和理解，形成個性化的演奏風格，這才是夯實基本功的初衷?？梢姡絷磐ナ冀K以辯證化的思維來看待琵琶藝術(shù)發(fā)展，這也是汪派經(jīng)久不衰的重要原因。

（二）創(chuàng)新的演奏技法

在汪昱庭長期的演奏實踐中，對各類琵琶演奏技法都進行了深入的研究，并結(jié)合個人實際進行了一系列創(chuàng)新。首先，汪昱庭對手型有著獨特的主張。要求右手在演奏時要呈拳心狀，并根據(jù)演奏者手型的不同確定是“龍眼”還是“鳳眼”，最大化地做到因人而異。其次，汪昱庭對上出輪技法進行了完善。該技法在《華秋蘋琵琶譜》中曾有過記載，而汪昱庭則在此基礎(chǔ)上將其發(fā)揚光大，這種以食指開指的輪指手法，可以獲得剛勁有力的音色，使中國琵琶演奏技法體系和演奏效果均得到了提升與豐富。再次，汪昱庭還對搖指、鳳點頭等技法進行了改進。比如在《淮陽平楚》的演奏中，便使用了大指搖指頭的方法來表現(xiàn)鼓舞士氣的號角聲，獲得了威武雄壯的演奏效果。最后，汪昱庭和李廷松還對大三度推拉音進行了完善。推拉音在琵琶作品中是無處不在的，且種類繁多，在豐富演奏效果、配合右手技術(shù)方面有著獨特功效。大三度推拉音的最先實踐者是汪昱庭，對其效果和技法進行了全面的探索，但是由于該技法較為特殊，加之口傳心授這一模式較為單一，眾多弟子的實際演奏效果各不相同，唯有李廷松的演奏最使汪昱庭滿意，并指示李廷松將其寫進自己的手稿中。在1982年出版的《琵琶古曲李廷松演奏譜》中，便有著大三度推拉音的明確記載。同時，伴隨著年紀增長和閱歷豐富，汪昱庭在演奏技法和風格方面也呈現(xiàn)出了明顯的變化。青年時期主要以強有力的夾彈著稱，音色鏗鏘有力，不同凡響；中年時期則加入了推、扳等左手技法，有力提升了演奏的音樂表現(xiàn)力。晚年時期則偏愛左手的吟揉，為演奏平添了幾分韻味?？梢?，汪昱庭在充分繼承前人和其他流派的基礎(chǔ)上，結(jié)合演奏實際需要，對多項技法進行了一系列豐富與擴展，不僅獲得了全新的演奏效果，更展示出了鮮明的創(chuàng)新精神，為流派傳承注入了源源不斷的生命力。

（三）傳承的琵琶曲譜

樂譜既是音樂的載體，也是區(qū)分不同琵琶流派的重要標志。不同流派的樂派在曲目名稱、樂段劃分、演奏技法等方面各不相同，由此也形成了和而不同的藝術(shù)特色。汪派在琵琶曲譜方面的重要特點就在于代代相傳。汪昱庭本身對曲譜是十分重視的，經(jīng)常親自抄寫曲譜供學生演奏。在這個抄寫的過程中，加入了諸多自己新的理解和感悟。嚴格地說，汪昱庭既沒有創(chuàng)作新作品，也沒有把已有作品編撰成冊，而是由其眾多弟子合力編輯成了《汪昱庭琵琶譜》，并于1982年出版，其中包含《將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》《青蓮樂府》等名曲。在這些作品中，汪昱庭先后加入了很多新的演奏技法，如“鳳點頭”“哆羅子”等，極大提升了這些古老作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。在此基礎(chǔ)上，汪昱庭還將聽眾的欣賞效果作為最高標準，對多首傳統(tǒng)曲目進行了一系列改進。比如一些曲目篇幅過長，不夠緊湊，與聽眾的審美需求存在距離。汪昱庭便將其進行重組和改編。比如《陽春古曲》原本是十段，汪昱庭將其刪減為七段，又把其中母曲的《老六板》合尾改為合頭，旨在使其循環(huán)性和整體性得到突出，并在結(jié)尾處進行了翻八度演奏，將作品中所描繪的生機勃勃和春意盎然予以淋漓盡致地展示。此外，汪昱庭還將鑼鼓套曲《燈月交輝》改編為《壽亭侯》和《跨海東征》，并對《潯陽琵琶》和《十面埋伏》也進行了加工和提煉，成為常用的演奏版本。汪昱庭在充分繼承前人成果的基礎(chǔ)上，精心設(shè)計和揣摩，為古曲注入了新意，并通過弟子代代相傳，直到今天還奏響于世界各地的舞臺，不僅使流派的風格得到了鞏固與強化，同時也為中國琵琶創(chuàng)作做出了重要貢獻。

三、新時期汪派琵琶傳承之思考

（一）加強本體研究

包含汪派在內(nèi)的各個琵琶流派，之所以上百年繁盛不息，自然有其獨到的價值。所以今天對流派的傳承，首先要做的就是加強對流派的本體研究，如果沒有全面、正確、客觀的認識，流派傳承也自然成為空談，甚至會走進誤區(qū)。對此需要從全面和深刻兩個角度進行加強和完善。

首先是全面。多數(shù)琵琶學習者和演奏者對某一個流派的認知，多停留在一兩位代表性演奏家和代表作層面，對該流派的起源、發(fā)展、變化等了解不多，這就人為遮蔽了流派本身的價值和意義。每一個流派的創(chuàng)立和發(fā)展，無不凝聚著諸多大師和前輩畢生的心血與才智，也生動而鮮活地體現(xiàn)著他們創(chuàng)作和演奏的最高水平，并且已經(jīng)接受了舞臺和歷史的考驗，具有旺盛的生命力和傳播價值。所以僅僅記住幾個名字，遠談不上對學派有所了解。相反，各種學習越全面，個人收獲也就越多。比如汪昱庭在創(chuàng)作中敢于表現(xiàn)自己的看法和感受，并鼓勵弟子形成自身的個性化風格。反觀當下的一些學習者和演奏者，都或多或少地陷入了盲目模仿的誤區(qū)，摹形舍神，買櫝還珠，不僅沒有學到精髓，甚至還會讓觀眾感到曲解。所以對流派的研究一定要全面，流派的精髓是什么，其價值何在，哪些是適合自己的，哪些是需要揚棄的，通過全面的研究，才能真正學得流派的精髓與神韻。

其次是深入。在對流派的學習中，還要多問幾個為什么，真做到知其然并知其所以然，而不是簡單形式上的模仿。以汪派代表性的技法上出輪為例，為什么會有該技法的出現(xiàn)，其用于演奏中獲得了怎樣音樂表現(xiàn)效果，如果不采用該技法又是何種效果，都需要演奏者去揣摩和思考。李廷松在《平沙落雁》“霜天雁叫”中對雁鳴聲的模仿，在《霸王卸甲》中對“鼓角甲聲”的模仿之所以惟妙惟肖，一個根本原因就在于其沒有簡單地按照全音和半音概念進行處理，而是植根于三分損益律，堅持按照中立音進行處理，才會有精準而生動的模仿效果。如果不進行深入研究，也難以學到真諦。所以全面、深刻的流派本體研究，正是流派傳承的首要任務(wù)。

（二）探索流派創(chuàng)新

國畫大師齊白石曾言：“學我者死，似我者生”，一句道出了流派傳承的真諦。當下很多琵琶學習者和演奏者，都會不自覺地對流派最典型的技法進行模仿，在演奏中以與某位大師的演奏效果最相似為最高標準，殊不知已經(jīng)在一定程度上陷入了削足適履的誤區(qū)。汪昱庭門下弟子眾多，但是其從未按照一個模式要求每一個弟子，反而鼓勵弟子勇于表達自己的認識和理解，弟子李廷松后來對琵琶音律方面的研究，不僅是該流派，更是整個中國琵琶藝術(shù)的重要突破。反之，如果汪昱庭演奏完一首作品后，所有弟子均對其進行從技術(shù)到效果的全面模仿，其實這個流派也就走到了盡頭。所以要對什么是真正的流派傳承有正確的認識，要用辯證的眼光，既要學到流派的精髓，也要看清楚自身的真實狀況，在繼承中發(fā)揮優(yōu)勢，否則便是揚短避長，故步自封。這其中既有傳承者自身認識方面的局限，也受到了外部環(huán)境的影響。長期以來，在評價流派傳承情況時，往往以“像”“地道”“有模有樣”等作為標準，這樣讓傳承者如履薄冰，不敢越雷池一步，個性化特點無從發(fā)揮。所以做流派的信徒，對流派的敬畏，是學得流派精髓和真諦的基礎(chǔ)所在，但是這是過程和途徑，而非目的和終點?！叭搿钡眠M去，是為了“跳”得出來。傳承者要始終清楚傳承什么，怎樣傳承，只有使個人的優(yōu)勢得到最大化的發(fā)揮，才能使流派在本質(zhì)上得到發(fā)展?；蛟S若干年后，流派的審美風格已經(jīng)大異其趣，但是流派的精神和靈魂卻依然閃耀在傳承者身上，這才是真正的因時而變，應(yīng)時而變。

（三）推動科學發(fā)展

中國眾多琵琶流派，是特定歷史時期和社會環(huán)境下的產(chǎn)物，有其獨特的存在方式與傳承特點。這也是其安身立命的根本所在。但是在流派傳承和發(fā)展的同時，時代和社會也是不斷向前的，并將流派傳承遠遠地甩在了身后。所以從當下來看，流派傳承中的一些理念、方法、模式等，都已經(jīng)呈現(xiàn)出了滯后性。比如在師承方面，多數(shù)稍微有一定演奏水平的演奏者，都想拜入某位大師門下。教者認真教，學生用心學，本是好事一樁。但是也在無形中摻雜了很多其他因素。又比如在教授方式方面，多數(shù)流派仍沿用著口傳心授的教學方法，但是流派的創(chuàng)始人早已故去，第二代、第三代也年事已高，仍然是一對一的口傳心授，已經(jīng)是力不從心，且對時間和空間都有著較高的要求。因此，在這種背景下，應(yīng)努力推動流派的科學傳承與發(fā)展。目前學界中已經(jīng)提出了推動“流派”到“學派”轉(zhuǎn)化的觀點，認為“探索出一條與舞臺實踐并行發(fā)展的‘學派道路，既是對‘流派發(fā)展的理論延伸，更是對保護與弘揚中國傳統(tǒng)文化的有力支持”。這是極為必要的，可以嘗試構(gòu)建以地方文化部門、演出機構(gòu)、高校音樂院系多位一體的新的“學派”傳承方式，并培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的琵琶人才，以真正做到與時俱進。

四、結(jié)語

古往今來，大量淘沙，中國琵琶藝術(shù)至今已有了上千年的發(fā)展歷史。千百年來，其植根于中國傳統(tǒng)文化，在中華大地上不斷汲取營養(yǎng)，開枝散葉，碩果滿園，成為最具代表性的民樂之一。形成于19世紀中葉的各大流派，正是這門藝術(shù)高度發(fā)達的標志，而汪派則是諸多流派中唯一一個以姓氏命名的，其影響力可見一斑。作為當代琵琶學習者和演奏者來說，理應(yīng)對包含汪派在內(nèi)的各個流派有充分了解，在享用各個流派創(chuàng)作和演奏成果的同時，也要樹立起流派傳承的理念，使流派的理念、風格、技法、作品等得到更加廣泛的傳播，這不僅是學習者和演奏者個人發(fā)展的需要，更是當代中國琵琶藝術(shù)繁榮發(fā)展的需要。

參考文獻：

[1]梁艷華.中國古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究[J].明日風尚，2019（20）：36.

[2]趙淑晴.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下對琵琶音樂的傳承與保護[J].文化產(chǎn)業(yè)，2022（05）：101.

★基金項目：本文系2021年浙江音樂學院重點學科專業(yè)建設(shè)專項“琵琶曲《訴——讀唐詩<琵琶行>有感》的詩、樂、情”（項目編號：G002A4772102）的研究成果。

（作者簡介：楊婧，女，碩士研究生，浙江音樂學院，副教授，研究方向：琵琶演奏和教學）

（責任編輯 劉月嬌）