張建軍,包 卉
(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院,上海 200444)
顧凝遠(yuǎn)(約1580—1655),字誕伯,號(hào)青霞,吳郡人。 顧凝遠(yuǎn)出身江南世家,祖父顧九思曾任右通政。
《江蘇藝文志》蘇州卷記顧凝遠(yuǎn)生平:“少負(fù)驚才,承祖、父蔭,絕遠(yuǎn)紈綺,刻尚風(fēng)雅,隱居不仕。 筑室蘇城北廊齊門(mén)之花溪,愛(ài)蓄商周秦漢法物,多蓄圖書(shū),博覽古今。 畫(huà)師董巨,出入荊關(guān),精于畫(huà)理。又喜刻書(shū),室名為‘詩(shī)瘦閣’。 明亡,歸隱蠡口?!?/p>
《畫(huà)引》前陳宗之所作序文說(shuō):“顧子青霞,匠心獨(dú)悟,不繇師承,家多蓄本,每得前人墨妙,嘗言:‘俗諺:近寺不重僧,世眼榮古而仇今,貴耳而賤目。后有作者,松雪、云林間必置我一座?!笨芍櫮h(yuǎn)頗以善畫(huà)自負(fù)。
筆墨之講求,對(duì)于山水畫(huà),早已有之。 蕭繹《山水松石格》說(shuō):“筆妙而墨精。”唐代以來(lái),水墨山水興起,關(guān)于筆墨的論說(shuō),也開(kāi)始興起。 五代荊浩明確提出有筆有墨的要求。 《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·紀(jì)藝上》中述荊浩之言說(shuō):“吳道子畫(huà)山水有筆無(wú)墨,項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。 吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng),成一家之體?!?/p>
顧凝遠(yuǎn)說(shuō):“以枯澀為基而點(diǎn)染蒙昧,則無(wú)墨而無(wú)筆;以堆砌為基而洗發(fā)不出,則無(wú)墨而無(wú)筆;先理筋骨而積漸敷腴,運(yùn)腕深厚而意在輕松,則有墨而有筆,此其大略也。 若夫高明俊偉之士,筆墨淋漓,須眉畢燭,何用粘皮搭骨。”
所謂枯澀是過(guò)多運(yùn)用干筆,只有輪廓而缺少點(diǎn)染;而堆砌是缺少結(jié)構(gòu)與開(kāi)合,堆砌似乎與經(jīng)營(yíng)位置有關(guān),但仍是筆墨問(wèn)題,因?yàn)闆](méi)有意在筆先,筆墨不連貫。
所謂有筆有墨,應(yīng)當(dāng)是有筋骨有血肉,先以線條、皴法為山立筋骨,再以點(diǎn)染來(lái)“積漸敷腴”,使山水畫(huà)筋骨血肉俱全,有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu),為有機(jī)之整體。“運(yùn)腕深厚而意在輕松”,是說(shuō)筆墨的功力深厚,而創(chuàng)作中狀態(tài)輕松,出于有意與無(wú)意之間,就是宋代郭熙說(shuō)的“心中寬快”。
比較值得回味的是,顧氏又說(shuō):“若夫高明俊偉之士,筆墨淋漓,須眉畢燭,何用粘皮搭骨?!边@是什么意思呢?
顧凝遠(yuǎn)的意思是說(shuō),“先理筋骨而積漸敷腴”,這里的先后之順序,其實(shí)只是理論上的,真正實(shí)踐中,只要做到了靈機(jī)勃發(fā),意在筆先,筆墨縱橫,自然就能達(dá)到有筆有墨的效果,不必拘泥于前面所說(shuō)的先如何再如何的先后之序。 “須眉畢燭”,是說(shuō)山水之真,能夠得到充分的反映。 黃庭堅(jiān)說(shuō):“夫心能不牽于外物,則其天守全,萬(wàn)物森然,出于一鏡。”顧氏所言,與之相通。
關(guān)于如何才算有筆有墨,韓拙《山水純?nèi)氛f(shuō):“有筆無(wú)墨者,見(jiàn)落筆蹊徑而少自然;有墨而無(wú)筆者,去斧鑿痕而多變態(tài)。 故王洽之畫(huà)先潑墨縑素,取高下自然之勢(shì)而為之。 浩介乎兩者之間,則人與天成,兩得之矣。”
董其昌《畫(huà)旨》說(shuō):“但有輪廓而無(wú)皴法即謂之無(wú)筆,有皴法而不分輕重向背明晦即謂之無(wú)墨?!?/p>
清唐岱《繪事發(fā)微》說(shuō):“蓋有筆而無(wú)墨者,非真無(wú)墨也,是皴染少,石之輪廓顯露,樹(shù)之枝干枯澀,望之似乎無(wú)墨,所謂骨勝肉也。 有墨而無(wú)筆者,非真無(wú)筆也,是勾石之輪廓,畫(huà)樹(shù)之干本,落筆涉輕,而烘染過(guò)度,遂至掩其筆,損其真也,觀之似乎無(wú)筆,所謂肉勝骨也?!?/p>
顧凝遠(yuǎn)之說(shuō),不僅著眼于輪廓、皴法、渲染,而指出過(guò)于干枯的為無(wú)筆墨,缺少整體感,堆積筆墨而成,同樣為無(wú)筆墨。 只有一氣貫通,又加潤(rùn)澤,有筋骨血肉俱全者,方為有筆有墨。 按照顧凝遠(yuǎn)觀點(diǎn),則像王洽潑墨或者吳道子一日之間,畫(huà)蜀道三百里,這樣的“高明俊偉之士,”,則不用拘泥于筆墨之說(shuō),其自然能夠“筆墨淋漓”,燭照出山水之真。
“墨太枯則無(wú)氣韻,然必求氣韻而漫羨生矣;墨太潤(rùn)則無(wú)文理,然必求文理而刻畫(huà)生矣。 凡六法之妙,當(dāng)于運(yùn)墨先后求之。”
顧凝遠(yuǎn)生為江南畫(huà)家,其對(duì)于江南煙云潤(rùn)澤的山水情有獨(dú)鐘,認(rèn)為畫(huà)面中的用墨與氣韻相關(guān)。 畫(huà)面中的墨潤(rùn)關(guān)乎氣韻,當(dāng)時(shí)江南畫(huà)家持此種觀點(diǎn)的大概不在少數(shù),唐志契說(shuō):“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同,世人妄指煙潤(rùn)為氣韻生動(dòng),殊為可笑?!鳖櫮h(yuǎn)并沒(méi)有說(shuō)煙潤(rùn)就是生動(dòng),但認(rèn)為畫(huà)中墨太枯就沒(méi)有氣韻,其實(shí)還是將畫(huà)中用墨潤(rùn)澤與氣韻聯(lián)系起來(lái)了。
顧凝遠(yuǎn)的論述,主要著眼于山水畫(huà)中形象與氣韻的關(guān)系,他認(rèn)為如果用墨太枯,則畫(huà)面失去了潤(rùn)澤與流動(dòng)的意味,則失去氣韻,如果用墨過(guò)于濕潤(rùn),則山水的形象性會(huì)趨于模糊,又失去了山水形象準(zhǔn)確性,但是另一方面,過(guò)于追求形象的準(zhǔn)確性,又會(huì)落入刻畫(huà)的毛病。 明清畫(huà)家往往把形象的準(zhǔn)確性、山水畫(huà)的法度表述為理,“蘇州畫(huà)論理,松江論筆”(唐志契《繪事微言》),就是指吳門(mén)派更重視丘壑之真,更有法度。 顧凝遠(yuǎn)說(shuō)的文理,就是理,實(shí)際指法度。
顧凝遠(yuǎn)把墨之枯潤(rùn)與法度、氣韻相聯(lián)系,理論有混亂之處,但大概也代表了當(dāng)時(shí)江南山水畫(huà)中的一種流行觀念,并不一定只是其一個(gè)人的觀點(diǎn)。
清代方薰也說(shuō):“人見(jiàn)墨汁淹漬,輒呼氣韻,何異劉實(shí)在石家如廁,便謂趕往堂內(nèi)?!笨磥?lái),明清畫(huà)家將墨潤(rùn)視同氣韻,已成風(fēng)氣。
顧凝遠(yuǎn)又說(shuō):“六法中第一氣韻生動(dòng),有氣韻則有生動(dòng)矣。 氣韻或在境中,亦或在境外,取之于四時(shí)寒暑晴雨晦明,非徒積墨也。”
這里顧凝遠(yuǎn)指出有氣韻是六法中最重要的一條原則,有了氣韻,畫(huà)才能生動(dòng)。 “氣韻或在境中,亦或在境外”,是說(shuō)在境中的,是通過(guò)山水畫(huà)中的真山真水的形象之描繪而體現(xiàn)出的造型中的形神兼?zhèn)?,此種氣韻,與傳神基本是同義詞;而境外之氣韻,是山水畫(huà)中的形外之意。 境外之氣韻,略相當(dāng)于寫(xiě)意。 但如何能夠發(fā)掘出山水的境中和境外之意呢? 應(yīng)當(dāng)是要取之于山水的變化萬(wàn)千的意態(tài),取之于“四時(shí)寒暑晴雨晦明”,山水之體,在這些豐富的變化之中,現(xiàn)出其神、其意。 神通于氣,意通于韻,取其神、取其意,自然能得氣韻。 積墨,只是一種具體的手法而已,決不是氣韻的關(guān)鍵。顧凝遠(yuǎn)一方面認(rèn)為積墨與氣韻有關(guān),另一方面,又認(rèn)為積墨只是手段,氣韻生動(dòng),關(guān)鍵是要得山水之境中之神和境外之意,要得“四時(shí)寒暑晴雨晦明”之變化。
顧凝遠(yuǎn)重視筆墨之外,也重視觀察自然。
他說(shuō):“訪畫(huà)者,山棲不若樓居,樓居不若水次。陰晴雨雪,朝異而夕不同;郁蔥蕭遠(yuǎn),此異而彼不同;蕩漾停留,致異而情不同;群欣孤賞,志異而神不同;浮家泛宅,交異而識(shí)不同。 總之,舍故就新,天作之合。 較諸展卷舒圖,未可方幅?!?/p>
這里的訪畫(huà),相當(dāng)于今天的畫(huà)家之體驗(yàn)生活,“山棲不若樓居”,是因?yàn)闃蔷涌梢赃h(yuǎn)望,山水畫(huà)“三遠(yuǎn)”,其意境、情調(diào)正是出于遠(yuǎn)望所得之韻味。
謝赫《古畫(huà)品錄》說(shuō)南朝宋代畫(huà)家顧駿之“嘗結(jié)構(gòu)層樓以為畫(huà)所,風(fēng)雨炎燠之時(shí),故不操筆;天和氣爽之日,方乃染毫。 登樓去梯,妻子罕見(jiàn)。 ……宋大明中,天下莫敢競(jìng)矣”。 謝赫并沒(méi)有說(shuō)顧駿之樓居是為了觀察山水,但后世往往做此理解,而且不少明清畫(huà)家還把顧駿之與顧愷之弄混淆了。 但樓居便于遠(yuǎn)望,遠(yuǎn)眺山水,可以得其情韻,是顧凝遠(yuǎn)“山棲不若樓居”的緣由。
“樓居不若水次”,更是說(shuō)出了元明清畫(huà)家體驗(yàn)山水的一個(gè)訣竅。 元明清畫(huà)家不少都喜歡住在船上,江南山水畫(huà)家船居,可以隨時(shí)起錨出行,暢游山水,在船上還會(huì)攜帶書(shū)畫(huà),隨時(shí)訪友交流,在欣賞兩岸山水同時(shí),還可以與友人一起觀畫(huà)、飲酒、賦詩(shī)。元代倪瓚,從中年起就長(zhǎng)年住在船上,浮于太湖,居無(wú)定所,一邊身在山水中,可以隨時(shí)觀察山水,一邊走訪親友,尋書(shū)覓畫(huà),詩(shī)酒風(fēng)流。 明代董其昌,同樣如此。 公安三袁中的袁中道作《游居?xùn){錄》,記述自己日常藝術(shù)化生活,其中有段落專門(mén)談船居之好處。 船居也是明代文人、畫(huà)家共同的愛(ài)好,也是他們藝術(shù)化生活之具體生活方式之一。 畫(huà)家們都?jí)裘乱郧竽軌蛟煲凰掖匾恍┕袍E名畫(huà),有一部書(shū)畫(huà)舫,可以生活其中,船居水次,最大意義在于可以體驗(yàn)山水,親近自然。
船居之便在于行于山水之中,可以體會(huì)“陰晴雨雪,朝異而夕不同”,既可欣賞近處的郁蔥,又能欣賞遠(yuǎn)處的蕭條,還能感受水之蕩漾。 訪友交游,可以一起欣賞名畫(huà)。 而且船居水次,還能不停接觸新的山水、新的人群,“舍故就新,天作之合”。
明沈德符《萬(wàn)歷野獲編》中的一段記述,可以見(jiàn)到當(dāng)時(shí)文人船居、水次,交流書(shū)畫(huà)的盛況:“董太史玄宰初以外轉(zhuǎn)予告歸,至吳門(mén),移其書(shū)畫(huà)船,與韓胄君古洲各出所攜相角,時(shí)正盛夏,惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日,真不減武庫(kù)?!保?](P2587)李日華有題畫(huà)詩(shī)《圖俞方回扇舟泛太湖濱》云:“舟行有奇趣,幽興洽良朋。 遠(yuǎn)樹(shù)目可數(shù),空亭意先登。灑墨足浩渺,披圖見(jiàn)稜層。 欲憑三寸管,聊代一枝藤?!?/p>
船居、水次,是體驗(yàn)山水真趣,尋找山水畫(huà)之素材絕佳途徑。 “余自少至老,往來(lái)車(chē)塵馬足,強(qiáng)半在紛囂。 雖垂魚(yú)秉笏,頗多煙霞癖?!保?](P203)
這位官員大概并非南方人,所以雖有煙霞癖,卻不知乘船旅行的好處。 而如文徵明這樣的士人,董其昌這樣的名宦,卻是盡量舟行避免車(chē)馬勞頓的。
顧凝遠(yuǎn)說(shuō):“海山微茫而隱見(jiàn),江山嚴(yán)厲而峭卓,溪山窈窕而幽深,塞山童赪而堆阜。 地固不同,風(fēng)氣亦限,大約以風(fēng)氣尋思,景色自多變換。”
他又說(shuō):“玲瓏剔透,桂林之山也;巉差窳窆,巴蜀之山也;綿衍龐魄,河北之山也;俊俏巧麗,江南之山也。 貴州之山灰堆糞壤,身雖未歷,亦可神游。知是,則落筆不渾?!?/p>
明代畫(huà)家,真正對(duì)四方山水都有親身游歷的畫(huà)家并不多,一方面,明代士人旅行風(fēng)氣大盛,另一方面,西北、西南還是很少有士人前往。 像楊慎被流放云南幾十年,徐霞客游歷遍域內(nèi)者,畢竟是少數(shù),但山水畫(huà)對(duì)豐富性的要求,又使得山水畫(huà)家對(duì)四方山水充滿好奇,顧凝遠(yuǎn)談海山、江山、溪山、寒山,似有親見(jiàn)之體會(huì),而講四方山水,則親歷與耳食各半。大抵明代文人山水畫(huà)家,游歷地方,以江南為主,因科舉之需要,也會(huì)往河南、山東、河北一帶。 對(duì)于其他區(qū)域,相對(duì)還是不太了解。
神游,卻需以親見(jiàn)為根基,像顧凝遠(yuǎn)對(duì)貴州山水的評(píng)說(shuō),顯然“差之毫厘,謬以千里”。 此也可見(jiàn)明清山水畫(huà)風(fēng)氣,雖口口聲聲都說(shuō)重視自然,對(duì)自然的取材,卻實(shí)在有限。
對(duì)于江南風(fēng)景,尤其是江湖水泊,云山氣象,顧凝遠(yuǎn)卻更有體驗(yàn),不僅常有體會(huì),而且還能結(jié)合體會(huì),對(duì)古今畫(huà)家進(jìn)行批評(píng)。 他說(shuō):“晨興憑眺,云氣初開(kāi),每見(jiàn)明沙明凈渚,別溆迂洲。 間以輕巒攢點(diǎn),淺黛橫拖,水沫微興,淼茫無(wú)際。 自王摩詰而后,趙大年一人而已。 夏云奇峰,荊、關(guān)、李營(yíng)丘略采其意,然一落蹊徑,如郭河陽(yáng)、姚彥卿、唐子華輩,漸失因風(fēng)變幻之姿,又乏心手適然之趣。”這里對(duì)古代著名山水畫(huà)家畫(huà)云的評(píng)價(jià),似乎苛刻,但確實(shí)點(diǎn)出了要害,畫(huà)云難于自然,尤其是北方畫(huà)家,往往用線勾畫(huà),然后渲染,很難畫(huà)出云之“因風(fēng)變幻之姿”,云的瞬息萬(wàn)變,讓強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確性與堅(jiān)固性的北宗畫(huà)家為難,也是一種實(shí)際的山水畫(huà)史現(xiàn)象。
米芾《畫(huà)史》說(shuō):“董源,平淡天真多。 ……峰巒出沒(méi),云霧顯晦,不裝巧趣,皆得天真。 嵐色郁蒼,枝干勁挺,咸有生意。 溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南也?!碑?huà)云霧,還是董源一派比較在行,因?yàn)榈赜驓夂虿煌?,江南?huà)家對(duì)“云霧顯晦”體驗(yàn)更深。
顧凝遠(yuǎn)一邊強(qiáng)調(diào)山水自然的重要性,一邊又暴露出自己對(duì)自然的理解中的耳食之弊。 這是因?yàn)槊鞔L(fēng)氣,在造化心源之間,更重心源。 顧凝遠(yuǎn)也不例外,“畫(huà)從心生”,就是強(qiáng)調(diào)心源的典型說(shuō)法。
顧凝遠(yuǎn)說(shuō):“畫(huà)從心生,亦與時(shí)開(kāi)閉。 當(dāng)萬(wàn)物怒生之時(shí),心思援,筆下不期其秀潤(rùn);至秋冬之際,草木黃落,黯然銷(xiāo)魂,遂運(yùn)筆慘淡不可多得。 此亦天地間自然之理也。”
在顧凝遠(yuǎn)的說(shuō)法中,除了畫(huà)來(lái)自心這樣的觀點(diǎn)之外,還有一層含義,就是人與天地同氣,當(dāng)春天的時(shí)候,萬(wàn)物怒生,所以畫(huà)家筆下,就能夠不期然即畫(huà)出秀潤(rùn)之意,而秋冬之際,萬(wàn)物慘淡,此時(shí)運(yùn)筆,慘淡之氣自然可得。
這是中國(guó)古老而樸素的天人合一觀:天地之氣與人之身體與精神中的氣,還有畫(huà)中的氣,都是一體的。
董其昌《畫(huà)旨》曾有關(guān)于書(shū)畫(huà)之生熟論說(shuō):“畫(huà)與字各有門(mén)庭,字可生,畫(huà)不可不熟,字須熟后生,畫(huà)須熟外熟?!?/p>
顧凝遠(yuǎn)關(guān)于生熟的論說(shuō),文字與之卻有明顯不同:“畫(huà)求熟外生,然熟之后不能復(fù)生矣。 要之爛熟、圓熟則自有別,若圓熟則又能生也。 工不如拙,然既工矣,不可復(fù)拙。 惟不欲求工而自出新意,則雖拙亦工,雖工亦拙也。 生與拙惟元人得之。”
讓我們深入明代山水畫(huà)史語(yǔ)境中,來(lái)對(duì)二人說(shuō)法進(jìn)行一些分析。
先看董其昌的議論。
字為何需要“熟后生”? 因?yàn)闈h字之書(shū)寫(xiě),除了書(shū)法藝術(shù)功能外,書(shū)寫(xiě)有日常應(yīng)用功能,所以對(duì)于文人書(shū)畫(huà)家為說(shuō),書(shū)法最要避免的是分不清應(yīng)用性書(shū)寫(xiě)與藝術(shù)書(shū)寫(xiě),唐宋書(shū)法中的“院體”、明清“館閣體”,在當(dāng)時(shí)的文人書(shū)畫(huà)家的輿論圈中,都含有貶義,就是因?yàn)樗鼈兘詾槠趹?yīng)用的書(shū)體,缺少創(chuàng)造性,“院體”、明清“館閣體”都是熟的產(chǎn)物,這些書(shū)體都曾廣泛流行,正因?yàn)樘臁⒄驗(yàn)榱餍?,所以缺少?chuàng)造性、獨(dú)特性,成為熟練而無(wú)味的標(biāo)志。 “熟后生”,對(duì)于明代來(lái)說(shuō),就是在書(shū)寫(xiě)熟練之后,要尋求變化,突破“館閣體”的熟,追求個(gè)人面貌的“生”,熟既是熟練,也是個(gè)人獨(dú)特性的喪失,生則是在熟的基礎(chǔ)上尋找個(gè)人獨(dú)特性。
為什么“畫(huà)須熟外熟”?
首先,畫(huà)與書(shū)法不同,對(duì)于文人書(shū)畫(huà)家來(lái)講,因?yàn)橐\(yùn)用文字,抄寫(xiě)經(jīng)典、撰寫(xiě)文章,所以書(shū)寫(xiě)是他們天然的日常,但畫(huà)本不是他們天然的日常,所以畫(huà)是需要經(jīng)常去實(shí)踐,去練習(xí)的藝術(shù),必須要求其熟。
其二,姚最說(shuō):“陳思王云:傳出文士,圖生巧夫。”畫(huà),自古就是一種巧藝,作為一種“巧藝”,其對(duì)于心手相應(yīng)的技巧的要求是很高的,蘇軾就反復(fù)談到“心手相應(yīng)”“有道有藝”的重要性,蘇軾說(shuō):“有道有藝。 有道而不藝,則物雖形于心,不形于手?!保ā稌?shū)李伯時(shí)山莊圖》)所以繪畫(huà)作為一門(mén)巧藝,必須熟練,所以說(shuō)“畫(huà)須熟外熟”。
其三,畫(huà)山水,需要似山水,不能脫離物象,所以畫(huà)必須保持一種對(duì)物象的畫(huà)中形象的把握能力。而且山水畫(huà)有一個(gè)特征,就是因?yàn)樯剿锵笫乔ё內(nèi)f化的,所以必須對(duì)山水之變,了然于胸,要多看,多畫(huà),才能外師造化、中得心源,畫(huà)出精彩的山水畫(huà)。 郭熙說(shuō):“今執(zhí)筆者所養(yǎng)之不擴(kuò)充,所覽之不淳熟,所經(jīng)之不眾多,所取之不精粹,而得紙拂壁,水墨遽下,不知何以掇景于煙霞之表,發(fā)興于溪山之顛哉!”不擴(kuò)充、不淳熟、不眾多、不精粹,其根本都是不能“熟后熟”——即超越于一般熟的了然于胸。畫(huà)山水,必須有這樣精神準(zhǔn)備之“熟外熟”,再加上手的技藝之“熟外熟”,即“心手相應(yīng)”,才能得山水畫(huà)之真意。
再來(lái)看顧凝遠(yuǎn)的說(shuō)法。
顧凝遠(yuǎn)認(rèn)為“熟”應(yīng)該區(qū)分爛熟和圓熟,熟而至于爛熟,則入于俗,而圓熟則不同,“若圓熟則又能生也”,山水畫(huà)創(chuàng)作中,“圓熟”相當(dāng)于郭熙所說(shuō)的“擴(kuò)充、淳熟、眾多、精粹”,即熟而能變,熟而能化,熟而能自出胸臆的意思,在顧凝遠(yuǎn)看來(lái),畫(huà),固然要熟,而且要達(dá)到圓熟,達(dá)到圓熟之后,就需要求變化,而這種變化,在一般人看來(lái),與圓熟狀態(tài)不同,可以說(shuō)是一種“生”。 從接受美學(xué)角度來(lái)看,熟,是與人們一般的“期待視野”相同,而“生”是超出了觀念一般的“期待視野”,正因?yàn)檫@種生是建立在圓熟之上的,所以雖然超出一般的“期待視野”顯得“生”,對(duì)觀眾“期待視野”形成挑戰(zhàn)的同時(shí),還是有很大部分是合乎于觀念“期待視野”的,所以又包含有“熟”,“熟外生”。
所以從顧凝遠(yuǎn)的立場(chǎng)看,書(shū)與畫(huà),在這一問(wèn)題上,并無(wú)本質(zhì)區(qū)別,都需要“熟外生”。 顧凝遠(yuǎn)除了推崇生,同時(shí)也推崇拙,“生、拙”之美的典型代表,是顧凝遠(yuǎn)心目中的元代畫(huà)家,“惟不欲求工而自出新意”,是一種很高的境界,而其核心仍然在于“自出新意”,這也就是前面提到的書(shū)畫(huà)藝術(shù),需要在達(dá)到圓熟之后,追求變化,要對(duì)一般觀眾的“期待視野”有所超越。 拙,不是笨拙,而是“不欲求工”,不再拘束、造作,更加自然,“看不出訓(xùn)練有素的樣子”①“美的藝術(shù)必須看起來(lái)像是自然,雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。 但一個(gè)藝術(shù)品顯得像是自然卻是由于,盡管這產(chǎn)品惟有按照規(guī)則才能成為它應(yīng)當(dāng)所是的那個(gè)東西,而在與這規(guī)則的符合中看得出是一絲不茍的;但卻并不刻板,看不出訓(xùn)練有素的樣子,也就是不露出有這規(guī)則懸于藝術(shù)家眼前并將束縛套住他的內(nèi)心能力之上的痕跡來(lái)。”見(jiàn):[德]康德.判斷力批判[M]. 鄧曉芒譯,楊祖陶校.北京:人民出版社,2002.P159—160。。
明代畫(huà)家對(duì)于以元四家為代表的元畫(huà)的推崇,往往落腳于其藝術(shù)中介于行家與利家之間的那種狀態(tài),所以比較于一些五代到兩宋畫(huà)家,他們?cè)谒囆g(shù)上的生與拙,就成了他們山水畫(huà)之魅力的來(lái)源。
畫(huà)論中有一個(gè)著名說(shuō)法,叫做畫(huà)史縱橫習(xí)氣,實(shí)指職業(yè)畫(huà)家的強(qiáng)大造型能力,與異常純熟的技巧,這被文人畫(huà)家視為缺點(diǎn)。 明末惲向,甚至對(duì)董源也做過(guò)如此批評(píng),就是因?yàn)槎此哂械哪欠N職業(yè)畫(huà)家的手頭本領(lǐng),使他的畫(huà)不像元四家那樣生、拙。 惲向說(shuō):“古人用筆如彈琴,然斷弦入木,差可耳。 北苑一種張皇氣象,而未必澄懷觀道,故開(kāi)后來(lái)縱橫習(xí)氣。 予愿以生澀進(jìn)焉,以佐古人不逮。 不知者無(wú)異嚼蠟也。”
從以生澀對(duì)“縱橫習(xí)氣”看,惲向批評(píng)的正是董源的繪畫(huà)功力。 文人畫(huà)家的視線中,畫(huà)之行家,難逃批判,連董源也難逃此命運(yùn)。
在顧凝遠(yuǎn)眼中,元人的畫(huà),有生與拙之趣,元人中的例外,是具備了職業(yè)畫(huà)家之功力的趙孟頫。 他說(shuō):“元人用筆生,用意拙,有深義焉。 善藏其器,惟恐以畫(huà)名不免于當(dāng)世。 惟松雪翁裒然冠冕,任意輝煌,與唐宋名家爭(zhēng)雄,不復(fù)有所顧慮耳。 然則其仕也,未免為絕藝所累?!?/p>
跟惲向批評(píng)董源一樣,顧凝遠(yuǎn)批評(píng)趙孟頫,同樣也是因?yàn)樗漠?huà),行家的手下功夫太厲害,“任意輝煌,與唐宋名家爭(zhēng)雄”,畫(huà)家之畫(huà)功太好,反遭批評(píng)。 董源、趙孟頫豈不冤哉!
顧凝遠(yuǎn)之推崇生拙,應(yīng)該與明代心學(xué)之觀點(diǎn)也有一定關(guān)系,更與晚明時(shí)期流行的童心、真心之說(shuō)相關(guān)聯(lián)。 顧凝遠(yuǎn)說(shuō):“學(xué)者既已入門(mén),便拘繩墨。 惟吉人靜女,仿書(shū)童稚,聊自抒其天趣,輒恐人見(jiàn)而稱說(shuō)是非。 雖一一未肖,實(shí)有名流所不能者,生也,拙也。 彼云生拙,與入門(mén)更是不同,蓋畫(huà)之元?dú)獍形葱?,可稱混沌初分,第一粉本也?!眱和畲蟮暮锰幨怯刑烊ぃ櫮h(yuǎn)更將其歸于“元?dú)獍形葱埂?,在顧凝遠(yuǎn)心目中,童心中有真實(shí)與自然,這童心中的真實(shí)與自然就是所謂“第一粉本”。 明代思想家李贄說(shuō):“夫童心者,真心也。 ……若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。”既然推崇童心,那么,出自童心的書(shū)畫(huà)中的生拙之氣,自然值得珍視。
顧凝遠(yuǎn)又說(shuō)“然則何取于生且拙? 生則無(wú)莽氣,故文,所謂文人之筆也;拙則無(wú)作氣,故雅,所謂雅人深致也。”
因?yàn)槲娜水?huà)家,屬于利家,在繪畫(huà)的造型功力與寫(xiě)形技巧上,往往不如行家即職業(yè)畫(huà)家,所以,所以其畫(huà)比較于職業(yè)畫(huà)家,顯得生而非熟,這反倒成為了一種優(yōu)點(diǎn),即生,并且生帶來(lái)的另一結(jié)果就是無(wú)莽氣,所謂莽氣就是職業(yè)畫(huà)家的那種“縱橫習(xí)氣”,沒(méi)有縱橫習(xí)氣,就是文,所謂文人之筆。 文人畫(huà)家技巧不如職業(yè)畫(huà)家,所以有拙氣,就少了一些造作之氣,有些發(fā)于天然意味,因此更雅,所以就這樣有生拙之氣的作品,就更有“雅人深致”。
美國(guó)學(xué)者高居翰說(shuō):“在《畫(huà)引》一書(shū)中,力主以拙為上,拙則能使畫(huà)家作品不受作氣所染,畫(huà)家必須善藏之——在顧凝遠(yuǎn)看來(lái),拙仿佛是藝術(shù)創(chuàng)作中一種苞孕未泄的元?dú)?,?huà)家一旦失拙而求工,則不可復(fù)拙矣。 但是,我們?cè)陬櫮h(yuǎn)畫(huà)作中所看到的拙,則純粹是創(chuàng)作上的力有不逮,因此,并未如他畫(huà)論中所言,因拙而得到應(yīng)有的補(bǔ)償效果。”[3](P22)
顧凝遠(yuǎn)自身的創(chuàng)作上的缺點(diǎn),并不表明其觀點(diǎn)不可取,但相對(duì)于董其昌的見(jiàn)解,顯然,顧凝遠(yuǎn)對(duì)于畫(huà)這技巧性因素重要性重視不夠,這大概亦是其繪畫(huà)水準(zhǔn)受到局限原因之一吧。
顧凝遠(yuǎn)的見(jiàn)解代表了當(dāng)時(shí)文人畫(huà)家普遍一種觀念,既包含合理因素,又有不合理成分,值得后人關(guān)注與進(jìn)一步反思。
顧凝遠(yuǎn)理論思想的背景是晚明時(shí)期的“行戾之爭(zhēng)”,在這一語(yǔ)境下理解其氣韻論、生拙論,可以讓我們更加深入到時(shí)代觀念紛爭(zhēng)的具體歷史情景中去探討不同觀點(diǎn)的意義與價(jià)值,分解出藝術(shù)觀念中具有超越歷史局限的合理因素與受時(shí)代制約的藝術(shù)偏見(jiàn),提升出有意義的藝術(shù)理論規(guī)律。