盧冬煜 菲律賓克里斯汀大學(xué)

現(xiàn)從揣摩人物心理、創(chuàng)建人物弧光、創(chuàng)作人物的人格和人物的哲學(xué)意義四個(gè)方面淺談?dòng)耙暼宋锏膭?chuàng)作觀點(diǎn)。人物的創(chuàng)作是電影的核心。人物有“想要”和“需要”兩個(gè)心理狀態(tài)，在兩個(gè)基本心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建人物弧光，塑造人物真實(shí)性，并為其填充行動(dòng)的意義是必要的，而在人物行動(dòng)的過(guò)程中賦予人物主觀能動(dòng)的人格也十分關(guān)鍵。在人物塑造時(shí)面臨的哲學(xué)問(wèn)題是具有戲劇性的，可以讓戲劇故事情節(jié)跌宕起伏。

揣摩人物心理

人物的創(chuàng)作在電影創(chuàng)作中是核心。對(duì)于人物的創(chuàng)作，有兩個(gè)心理狀態(tài)，即人物的“想要”和“需要”。

對(duì)于主角角色來(lái)說(shuō)，其想要的東西或者想要達(dá)成的目標(biāo)，通常是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。而主角角色需要做的事情則會(huì)更加突出整個(gè)故事的主體部分，并傳達(dá)出故事的主旨以及對(duì)觀眾的情感產(chǎn)生的影響。

角色的“想要”是外部可見的，觀眾可以在電影的開始根據(jù)劇情的描述了解主角的“想要”，這也為主角制定了一個(gè)目標(biāo)。相反地，角色的“需要”是內(nèi)在的，是在劇情的發(fā)展過(guò)程中賦予主角的，同時(shí)也為主角提供了動(dòng)機(jī)與行動(dòng)力。例如，1985年，羅伯特·澤米吉爾（Robert Zemeckis）導(dǎo)演的電影《回到未來(lái)》中，主角馬丁在電影的一開始就展現(xiàn)了他的“想要”，即他想要成為搖滾明星。隨著劇情的發(fā)展，主角馬丁暴露出他缺乏自信的缺點(diǎn)，這也使他需要尋找自信實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。整個(gè)故事也就圍繞著主角馬丁在幫助他人的過(guò)程當(dāng)中如何找到自信進(jìn)行展開。由此可見，角色的“想要”構(gòu)成了角色外在的目標(biāo)，而角色的“需要”構(gòu)成了角色內(nèi)在的情感或者性格。

角色的“想要”和“需要”并不一定是統(tǒng)一的，也可能會(huì)出現(xiàn)沖突或者相互對(duì)立。例如由迪士尼影業(yè)出品的動(dòng)畫電影《瘋狂動(dòng)物城》中，主角朱迪想要成為一名警官，打破弱小的動(dòng)物不能擔(dān)任警察的偏見，讓世界變得更加美好。但根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，主角朱迪需要直面自己內(nèi)心，消除對(duì)肉食類動(dòng)物的偏見。在整個(gè)電影中，朱迪想要的事促成了故事的開端，同時(shí)也構(gòu)建了外部情節(jié)。隨著劇情的推進(jìn)，觀眾逐漸從電影的外部情節(jié)深入到了內(nèi)部情節(jié)，認(rèn)識(shí)到整個(gè)影片想要表達(dá)的核心——偏見。

對(duì)電影中人物的“想要”和“需要”的定義，就是對(duì)電影中人物的外在和內(nèi)在的定義。通過(guò)為主角指定想要達(dá)成的目標(biāo)，可以明確地讓觀眾了解主角人物的設(shè)定以及整體電影的故事內(nèi)容。同時(shí)，對(duì)角色需要完成的事情的構(gòu)成，是觀眾與角色之間的情感聯(lián)結(jié)，可以向觀眾傳遞電影的核心價(jià)值觀，讓觀眾體會(huì)到藝術(shù)思想的重點(diǎn)。

創(chuàng)建人物弧光

人物，特別是主角的“想要”和“需要”的設(shè)立是從電影故事的設(shè)定開始一直延續(xù)到電影結(jié)局為止的。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，結(jié)局并非是一個(gè)點(diǎn)，而是一個(gè)段落。在結(jié)局這個(gè)段落中，最重要的是通過(guò)表達(dá)主角的“想要”以及“需要”是否完成來(lái)展現(xiàn)結(jié)局的完美或悲痛。整個(gè)電影劇情的發(fā)展，是在“想要”和“需要”兩個(gè)基本心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建人物弧光。

在美國(guó)作家凱蒂·維蘭德（K.M.Weiland）《創(chuàng)建人物弧線》（Creating Character Arcs）一書中提到了人物弧光對(duì)整個(gè)電影故事的重要性。人物弧光是指人物在故事過(guò)程中產(chǎn)生的內(nèi)在與外在的轉(zhuǎn)變，人物產(chǎn)生的這些變化如果可視化為一道弧線，那么這道弧線就可以展現(xiàn)出人物高光和低谷的曲折變化。

所有創(chuàng)作出來(lái)的人物都不可能是完美的，作者需要為人物設(shè)置角色的缺陷，這樣的缺陷會(huì)使角色隨著劇情發(fā)展而產(chǎn)生外在或者內(nèi)在的改變，而這整個(gè)過(guò)程就是在創(chuàng)建人物弧光。一般來(lái)說(shuō)，人物弧光分為三種：積極向上發(fā)生改變的正向弧光，人物角色不發(fā)生改變僅表現(xiàn)成長(zhǎng)發(fā)展的平向弧光，從幸福逐漸走向消極的負(fù)向弧光。人物弧光是加深電影故事深度的重點(diǎn)，能夠映射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的世界觀、價(jià)值觀和人生觀。人物弧光的正向弧光涉及一個(gè)“普通”人向英雄形象或救世主形象的轉(zhuǎn)變，這與神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）在1949年出版的《千面英雄》（The Hero With A Thousand Faces）中概述的世界神話中英雄的經(jīng)歷十分相近。在此書中，約瑟夫·坎貝爾通過(guò)收集世界各地的神話傳說(shuō)，總結(jié)了一套通用的神話故事敘事結(jié)構(gòu)，此結(jié)構(gòu)也被眾多電影所運(yùn)用，被稱之為“英雄之旅”。在“英雄之旅”中，人物首先要響應(yīng)冒險(xiǎn)的呼喚，在深思熟慮或因某些事件被迫加入冒險(xiǎn)中。在進(jìn)入新世界后，人物遇到的第一個(gè)困難，就是挑戰(zhàn)自身的弱點(diǎn)。人物通過(guò)一次次浴火重生，成長(zhǎng)為英雄，并成功完成任務(wù)，獲得勝利的果實(shí)。約瑟夫·坎貝爾在書中描寫的“英雄之旅”正是正向弧光，即從普通人到英雄的成長(zhǎng)和蛻變。

在創(chuàng)作正向弧光的人物時(shí)，需要一些缺陷與“謊言”塑造形象。正向弧光中人物形象的缺陷可以幫助人物從普通人成長(zhǎng)為英雄，而“謊言”的設(shè)立是在人物故事發(fā)展的一開始掩蓋人物成長(zhǎng)潛力的身份標(biāo)簽。例如，在克里斯·哥倫布導(dǎo)演的電影《哈利·波特與魔法石》中，哈利·波特所面臨的“謊言”是自己是一個(gè)從小父母雙亡寄居在阿姨家的普通男孩，這為后期哈利·波特的成長(zhǎng)提供了基礎(chǔ)。

平向弧光與正向弧光十分相似，角色在成長(zhǎng)的同時(shí)其本質(zhì)和標(biāo)簽并不會(huì)發(fā)生改變。平向弧光的人物并不會(huì)像正向弧光的人物從普通人蛻變?yōu)橛⑿?，其不?huì)轉(zhuǎn)變角色設(shè)定的本質(zhì)，但是會(huì)從微妙的故事劇情中逐漸得到成長(zhǎng)，或是克服內(nèi)心的恐懼，或是得到更好的發(fā)展。例如，彼得·威爾1998年導(dǎo)演的電影《楚門的世界》中，主角楚門在整個(gè)故事中并沒有發(fā)生本質(zhì)的變化，他并沒有拯救誰(shuí)，最后也沒有成為英雄。在整個(gè)電影故事中，他在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的質(zhì)疑后，不斷地進(jìn)行自我思考，并在這一過(guò)程中得到成長(zhǎng)。平向弧光中的人物并不會(huì)發(fā)生身份上的轉(zhuǎn)變，而是更注重人物內(nèi)在的變化，因此相對(duì)正向弧光來(lái)說(shuō)，平向弧光適用于更多類型的角色。在創(chuàng)作平向弧光的人物時(shí)，需要注意角色并不會(huì)進(jìn)入到新的世界，只是經(jīng)歷了某些事情得到了成長(zhǎng)，擁有了與以往不同的觀點(diǎn)和世界觀。

相對(duì)正向弧光和平向弧光帶有積極意義且為人物帶來(lái)正向成長(zhǎng)和發(fā)展，負(fù)向弧光涉及角色因?yàn)樽鞒鲥e(cuò)誤的選擇而逐漸衰落或墮落。這樣的人物通常擁有一個(gè)美好快樂(lè)的開始，卻會(huì)在面臨困境時(shí)，暴露出自身的缺陷并作出錯(cuò)誤的選擇。在這當(dāng)中，人物都是以悲劇收尾，要么死亡，要么墮落，要么失去理智。他們往往會(huì)自暴自棄，毀了自己和他人的生活。例如，莎士比亞的著作《哈姆雷特》中，哈姆雷特就是負(fù)向弧光的人物。對(duì)于負(fù)向弧光人物的塑造，K.M.Weliand在《創(chuàng)建人物弧線》（Creating Character Arcs）一書中提到了三種類型：第一種為典型的跌倒，其是指人物因?yàn)殄e(cuò)誤的決定而變得更加糟糕；第二種被稱之為“腐敗”，人物的性格被不斷地激化，一直朝著糟糕的方向發(fā)展，最終妥協(xié)并逐漸墮落；第三種被稱之為“幻滅”，是指人物發(fā)現(xiàn)了故事世界中的真相，從而揭露了一個(gè)悲慘的事實(shí)。負(fù)向弧光的人物并不是為了塑造一個(gè)惡棍或者惡魔形象，而是建立一個(gè)有人性的特例獨(dú)行者。例如，托德·菲利普斯在2019年執(zhí)導(dǎo)的電影《小丑》中，亞瑟·弗萊克就是典型的負(fù)向弧光人物，他在與黑暗的斗爭(zhēng)中逐漸墮落。負(fù)向弧光是通過(guò)負(fù)面的描述來(lái)塑造一個(gè)放棄價(jià)值觀的悲劇形象。

人物弧光的構(gòu)建為創(chuàng)作的人物提供深度，增加人物的可信度。在電影中，隨著故事的發(fā)展，角色的變化通常是實(shí)質(zhì)性的，是從一種人格特質(zhì)轉(zhuǎn)變到另一種截然相反的人格特質(zhì)，抑或是產(chǎn)生性格內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。人物弧光為故事情節(jié)的推動(dòng)提供了一個(gè)重要的驅(qū)動(dòng)因素，為此人物需要經(jīng)歷一些困難，從而提高自我意識(shí)。人物弧光為人物的塑造提供了真實(shí)性，在理論上建立了電影故事與觀眾之間的共情基礎(chǔ)。

創(chuàng)作人物的人格

真實(shí)的人物可以讓觀眾感受到真實(shí)的情感，從而產(chǎn)生共情。共情是所有影視類作品要達(dá)到的最終目的，只有構(gòu)建起故事和觀眾之間的橋梁，觀眾才能體會(huì)到劇中人物的情感，從而更好地理解故事中所講述的道理以及電影中所蘊(yùn)含的主題思想。為了保證所塑造人物的真實(shí)性，為人物填充行動(dòng)是必要的，而在人物行動(dòng)的過(guò)程中賦予人物主觀能動(dòng)的人格是十分關(guān)鍵的。

著名的心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德在人格結(jié)構(gòu)理論中提出，人格被視為從內(nèi)部控制行為的一種心理機(jī)制，人物在一定情境下的行為特征或行為模式都被這種心理機(jī)制所決定。弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)由本我、自我和超我三個(gè)部分組成。在塑造近乎真實(shí)的可以與觀眾產(chǎn)生共情的人物的基礎(chǔ)上，賦予人物獨(dú)特的人格是建立影片人物與觀眾情感聯(lián)結(jié)的最好橋梁。在弗洛伊德學(xué)說(shuō)中，本我就是本能的我，主要處于潛意識(shí)之中。本我通過(guò)沖動(dòng)性行為和形成意象得以表現(xiàn)，是最原始的生存準(zhǔn)則。對(duì)于塑造的人物來(lái)說(shuō)，本我就是作者所賦予角色的最原始的設(shè)定，即他是一個(gè)什么樣的人。而自我是真實(shí)的我，是通過(guò)后天的學(xué)習(xí)和環(huán)境的影響發(fā)展而來(lái)的，是意識(shí)結(jié)構(gòu)的部分。超我就是道德層面的限制，體現(xiàn)出道德倫理角度的“我”。

在人物角色的塑造中，人物會(huì)被本我、自我和超我所約束，且三者之間會(huì)相互沖突，從而體現(xiàn)出電影的戲劇性。例如，喬納森·戴米在1991年導(dǎo)演的電影《沉默的羔羊》中所描寫的三個(gè)角色，分別為聯(lián)邦調(diào)查局的見習(xí)特工克拉麗絲、變態(tài)殺人犯野牛比爾和精神病專家食人魔漢尼拔，他們表現(xiàn)了不同的本我、自我和超我。主角克拉麗絲目睹了屠夫殺羊的情景，而促使她拯救羊的行為意味著其道德和良心戰(zhàn)勝了恐懼，超我在這一刻戰(zhàn)勝了本我。而反觀野牛比爾，他沒有將被他謀殺的受害者當(dāng)作人類或者是同類，這是泯滅道德的行為，表明了其本我超過(guò)了超我。而漢尼拔利用本我和超我，將富有知識(shí)的博士、彬彬有禮的紳士和一個(gè)食人魔這三種形象結(jié)合到一起，共同具象化了本我、自我和超我。

創(chuàng)作者在賦予人物人格的同時(shí)，也為人物賦予了行為準(zhǔn)則，即其應(yīng)該如何做事和說(shuō)話，甚至對(duì)人物用怎樣的語(yǔ)氣和口吻，使用什么樣的小動(dòng)作或者微表情都進(jìn)行了更加具象的刻畫。塑造人物的目的是讓人物動(dòng)起來(lái)，只有活起來(lái)的人物才能被觀眾所接受。而被賦予人格的人物可以讓觀眾感受到更深層次的情感，從而更好地了解電影的核心內(nèi)容。在文牧野于2018年執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是藥神》中，觀眾可以深刻感受到電影中人物的情感，因?yàn)槊總€(gè)人物在被設(shè)定為患者的同時(shí)，也被賦予了不同的人格特點(diǎn)，這導(dǎo)致他們?cè)谙嗤沫h(huán)境和處境下會(huì)作出不同的行為，從而豐富了整個(gè)影片的情感。賦予人物人格是影片與觀眾建立共情鏈接的重要手段，是一部好電影創(chuàng)作的開始。

創(chuàng)作人物的哲學(xué)意義

影視人物的最終表現(xiàn)是視覺和聽覺雙重的呈現(xiàn)，而人物的形象、言談舉止都需要尋求觀眾的認(rèn)同，即將人物塑造的想法與行動(dòng)相結(jié)合，賦予人物哲學(xué)的意義。結(jié)合人物塑造的“想要”和“需要”，明確人物在整個(gè)故事中存在的意義，并在理想主義和現(xiàn)實(shí)主義兩個(gè)方面分別體現(xiàn)出來(lái)。人物的“想要”和“需要”可以分成兩個(gè)部分：“想要”代表著理想主義，是人物想要達(dá)到或者完成的目標(biāo)，是不可預(yù)見性的，是存在在人物想象中的；“需要”是充滿了現(xiàn)實(shí)主義，直接決定了人物現(xiàn)實(shí)的需求，是需要人物產(chǎn)生行為動(dòng)作才能完成的。因此，電影故事中的人物是基于理想主義和現(xiàn)實(shí)主義背景，通過(guò)外在和內(nèi)在表達(dá)理想化和現(xiàn)實(shí)化的意義。

理想主義為人物在故事中的出現(xiàn)賦予了存在的意義，例如韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊在2019年導(dǎo)演的電影《寄生蟲》中，人物所表現(xiàn)出的理想主義就是一家貧窮的人希望得到富裕的生活，但僅這樣的話，故事情節(jié)還不夠豐富，所以故事中還有這一家人現(xiàn)實(shí)主義的行動(dòng)，通過(guò)勞動(dòng)換取報(bào)酬的理念。該影片同時(shí)摻雜了理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的雙重哲學(xué)意義，使得人物內(nèi)在和外在出現(xiàn)了矛盾沖突，在電影中具體體現(xiàn)為享樂(lè)與勞動(dòng)之間的沖突。哲學(xué)意義所塑造的沖突可以被觀眾所理解，同時(shí)也能夠推動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，加深觀眾對(duì)人物的理解與印象。理想主義為人物提供的是整個(gè)故事中的直接事件或主要事件，現(xiàn)實(shí)主義是在理想主義的基礎(chǔ)上為人物填充可能會(huì)出現(xiàn)的雞毛蒜皮的日?，嵤禄蚓o急事件?！袄硐胫髁x畫骨，現(xiàn)實(shí)主義填空?！敝挥卸呦嗷ソY(jié)合，相輔相成，才能更好地塑造人物內(nèi)在的沖突。

此外，結(jié)合柏拉圖的終極三問(wèn)——我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我要到哪里去，可以豐富角色的人物弧光。人物弧光反映了人物在故事中的整體走向，展現(xiàn)了人物的成長(zhǎng)軌跡。但具體到人物的一些細(xì)節(jié)上，同樣可以給人物提出以下問(wèn)題：什么樣的人？什么樣的背景？什么樣的目的？通過(guò)反問(wèn)人物相關(guān)問(wèn)題，可以不斷豐富角色，塑造出成功的人物。

所有在人物塑造時(shí)所面臨的哲學(xué)問(wèn)題都具有戲劇性。人物的目標(biāo)是外在可見的，并不會(huì)因?yàn)闆_突或者某些事件的發(fā)生而改變，但其需要完成任務(wù)，才能實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)或者得到自己所需要的東西。這個(gè)過(guò)程是富有戲劇性的，同時(shí)還可以賦予故事新的情節(jié)，決定人物最終能否獲得成功。