焦程遠(yuǎn) 王疆慧

“浮世繪”最早出現(xiàn)在《各種各樣的草》中，其主要呈現(xiàn)的是日本市民日常生活中的有趣事物。不同學(xué)者對日本浮世繪藝術(shù)的理解不同，筆者采用楊思濃對日本浮世繪的釋義，浮世繪藝術(shù)是指日本當(dāng)時的一種風(fēng)俗作品或風(fēng)俗版畫，源于江戶時代。

浮世繪作品主要是日常生活的寫照，所呈現(xiàn)的是和氣、熱鬧、轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)實畫面，創(chuàng)作者為了向觀者展現(xiàn)這一特點，采用逐漸、交叉、集中的構(gòu)圖形式，在浮世繪中流行開來，后續(xù)各流派在其基礎(chǔ)上創(chuàng)作。

早在12—13世紀(jì)，浮世繪就開始發(fā)展，在當(dāng)時的日本，浮世繪作為風(fēng)俗畫的開山鼻祖，創(chuàng)作風(fēng)格多為美人繪，對象多為女子。不論是民間勞作的農(nóng)婦人，還是宮廷內(nèi)的侍女，或者是舞樓內(nèi)的藝妓，都成了當(dāng)代藝術(shù)家的寫生對象，為表達(dá)出女子柔美的形象，線條多為細(xì)長且曲度較大的黑色水墨線條，細(xì)長靈動的長線交織繪制的畫面將人體結(jié)構(gòu)的美展現(xiàn)出來。隨著美人繪的發(fā)展，這種獨到的線描技法逐漸形成。

浮世繪的色彩組成和其本身有著密不可分的聯(lián)系，浮世繪是日本民間最早描繪人間煙火氣、社會現(xiàn)實的風(fēng)俗畫，作者為表達(dá)出平民鬧市的喧鬧和貴族宮廷的繁榮，所運(yùn)用的色彩色調(diào)豐富多樣，運(yùn)用較多的對比色，黑、白，青、紅來反映社會的人情冷暖。這種顏色豐富、對比強(qiáng)又不影響畫面秩序的配色習(xí)慣為后繼的浮世繪風(fēng)景畫奠定了基礎(chǔ)。

《海牙的煉鋼廠》是梵·高1882年的畫作，此作品是在梵·高未受浮世繪影響之前創(chuàng)作的。當(dāng)時梵·高經(jīng)常寫生一些建筑風(fēng)景畫，只是用色上較為單一，整體畫風(fēng)較為黑暗低沉，給人一種色彩視覺上的壓抑感。這與早年梵·高接受的西方傳統(tǒng)油畫教育有關(guān)，那時梵·高的繪畫風(fēng)格有明有暗，與浮世繪的取色豐富、色調(diào)冷暖對碰形成強(qiáng)烈對比。在構(gòu)圖上梵·高采用線性構(gòu)圖方式，連排的建筑物由近到遠(yuǎn)，拉伸畫面空間的同時也提升了畫面的真實感。梵·高接觸日本浮世繪后，將其虛實結(jié)合的構(gòu)圖方法結(jié)合到畫作中，畫面的風(fēng)格、色調(diào)都有了顯著的改變。

在梵·高的整個作畫初期，都處于一個摸索階段，秉承著傳統(tǒng)老式的繪畫技法，繪畫的用色與構(gòu)圖都受到局限，這也塑造了梵·高未受到浮世繪影響前的作品風(fēng)格。

《日落下的白楊林蔭道》是對稱的交叉構(gòu)圖，豎構(gòu)圖近大遠(yuǎn)小的特點表現(xiàn)出畫面的透視感，將觀者的目光吸引到畫面的主體—遠(yuǎn)處的夕陽和向日而歸的農(nóng)人上，人和物使畫面更加飽滿。農(nóng)民拄的拐杖、手中隱約提著的重物和農(nóng)民向右微微傾斜的身體，使得整個畫面的靈動性得以提升，打破了畫面對稱感和平衡感，給畫面增添了真實性、故事性，給觀者帶來了畫面感和代入感。

在色調(diào)搭配上主要是冷暖冷的層次依次疊加，青藍(lán)色的天空、大地與畫中的夕陽中和了畫面的平衡，使得畫面顏色變得多樣，進(jìn)而使整幅畫面色調(diào)更加和諧、豐富。豎構(gòu)圖的重點是拉開畫面的空間，使畫面變得真實可信。作品中有大量的長線條，無論是樹還是人物的影子，長線條都有指向作用和拉伸空間的作用，筆觸簡單，從頭到尾一筆順下，畫面簡潔、富有整體性。

梵·高1885年創(chuàng)作的《吃馬鈴薯的人》構(gòu)圖較為緊湊，色調(diào)由暖到冷，以暖色為中心突出第一視覺中心。樸實憨厚的農(nóng)民一家圍坐在狹小的餐桌邊，桌上懸掛的一盞燈，成為畫面的焦點。畫中昏黃的燈光灑在農(nóng)民憔悴的面容上，低矮的房頂讓畫面的空間顯得更加擁擠緊湊。梵·高早期的油畫作品保持著當(dāng)代西方傳統(tǒng)的繪畫特點，畫面整體用色較為暗沉，給觀者的感覺是比較壓抑的，暗沉的灰色成為畫面的主色調(diào)。

在《吃馬鈴薯的人》中，梵·高運(yùn)用了大面積的暗色，色彩單一，僅在畫面中心位置運(yùn)用了暖色，色彩選擇和搭配突出視覺中心，可以體現(xiàn)出人物憔悴的面容，也將畫中人物的神情表現(xiàn)得格外傳神。

在梵·高的早期作品中，線條是最為傳統(tǒng)的平刷模式，雖然不像筆觸多的畫面呈現(xiàn)的效果那么靈動。相比之下平刷的筆法會顯得畫面比較死板、僵硬，但是這種方式能更真實地展示畫家心目中的場景。

《綁干草的農(nóng)婦》采用豎構(gòu)圖的十字構(gòu)圖方式，上下方向的空間得到拉伸，天空與大地的關(guān)系更加突出。畫面中心的農(nóng)婦處在畫面中央，突出老農(nóng)婦勤勞能干的主體形象，作品極具生活特點，畫面富有宗教色彩。

作品用色并不豐富，場景中的黃灰色占大半個畫面，草場的用色屬黃灰，草場地前景用色較為鮮亮，遠(yuǎn)端用色為重灰，整個草場屬于同類色的過渡轉(zhuǎn)換，在拉開虛實空間的同時不失整潔。在筆觸上背景色運(yùn)用平刷的手法，但是草穗上出現(xiàn)點彩的手法，使線條更加靈動，使畫面內(nèi)容更加豐富。

在梵·高經(jīng)過浮世繪風(fēng)格的洗禮后，作品《唐吉老爹》與梵·高過去暗色壓抑的畫風(fēng)有很大的改變，畫面色調(diào)改掉了以往昏沉、黑暗、壓抑的特點，取而代之的是明亮、艷麗、熱烈的顏色，在固有的色彩上融入了綠、紅、青三種原色。浮世繪的魅力就在于以有限的顏色讓色調(diào)鮮活起來，使得畫面富有色彩，作品更加生動傳神。《唐吉老爹》這福作品通過層層的色彩疊加和碰撞脫離了梵·高早期作品平板、單一的畫面色彩特點。畫面的對比感慢慢拉開，畫面后的粉紅色花和多元顏色的背景及其藍(lán)色的牛仔外衣這樣的色彩搭配是明顯的浮世繪風(fēng)格的顏色搭配。

整幅作品采用對稱構(gòu)圖的方式，這也是肖像畫的普遍構(gòu)圖方式。肖像臉部的平刷技巧使得人物形象整潔有力，作者用高超的筆觸技法刻畫出人物頭部，臉部的皺紋和胡子展現(xiàn)了線條的魅力。作品《唐吉老爹》憑借這種獨到的筆觸技法和用色技巧成名。

《星月夜》構(gòu)圖所采用的是對比和過渡的方式。在平視角度下，吸引我們的是暖色調(diào)部分，因而對于整幅畫面，觀者會有觀賞的先后順序。

最先吸引視線的是暖色環(huán)繞的星星月亮，它們在冷色環(huán)繞的幽暗星空中格外突出。視線從對比色最明顯的月亮開始，隨后我們的視線隨著那些星星過渡到下面的村莊，使畫面具有了一定的動性，這種巧妙的構(gòu)圖方式深深吸引了觀者的注意力。

《星月夜》屬于梵·高創(chuàng)作生涯后期的作品，這一時期的梵·高深受歐洲新印象派及日本浮世繪藝術(shù)的影響，在之后的作品中，選取的顏色對比和疊加顯得格外突出。在這一幅畫中，梵·高一改平刷筆法的繪畫特征，取而代之的是較多的顏色對比和碰撞。《星月夜》中筆觸的變化相較于早期作品的內(nèi)容更加豐富，顏料的覆蓋也更加厚實，給人一種立體的感覺。畫面中的筆觸多為短筆觸，方向不一，這種繪畫技術(shù)使畫面更有靈活性和真實性，天空的筆觸線條曲度較大，眾多曲線交織起來，使整個天空有了流動性。

《星月夜》用有限的顏色種類繪制，但是畫面展示出的顏色卻非常豐富，這是受到了浮世繪繪畫風(fēng)格的影響。畫面被大面積的藍(lán)色充斥，些許星光做陪襯，冷色夜空和暖色星光的碰撞使得靜謐的夜空不再單調(diào)。這種冷暖色的對比與中和，加上夜空同類色的過渡和交織，使畫面更有視覺沖擊力且不失秩序性。

《麥田上的烏鴉》這幅作品的用色主要是由藍(lán)色和金黃色組成大部分內(nèi)容，作品采用冷暖色對碰使畫面更加豐富飽滿，強(qiáng)烈對比給觀者帶來極大的視覺沖擊。從常規(guī)角度分析，人們心目中的金黃色屬于熱烈鮮艷的暖色，看上去充滿活力激情，但畫面中的金黃色充滿壓抑感和不安，布滿烏云的藍(lán)天壓住了金黃色的麥田，給人一種“黑云壓城城欲摧”的感覺，沉重得讓觀者喘不過氣，空氣如同凝固一般。

通過列舉分析梵·高受浮世繪影響前后作品的特征變化，可以看出兩者還是存在較大區(qū)別的。梵·高前期作畫以素描為基礎(chǔ)，研習(xí)線條和構(gòu)圖，這為梵·高的色彩創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，還保持了西方的傳統(tǒng)手法。

安東·莫夫是海牙畫派的重要成員之一，創(chuàng)作色調(diào)以灰為主，后成為梵·高的重要老師，使其改進(jìn)老式的繪畫風(fēng)格進(jìn)入新油畫領(lǐng)域。這也是眾多觀者會評價梵·高早期作品昏沉黑暗的重要原因。梵·高在1887年來到西方藝術(shù)之都巴黎，在這里梵·高接觸了大量浮世繪作品，并和眾多浮世繪印象派畫家交流討論后，決定學(xué)習(xí)浮世繪；回去后，梵·高大量臨摹浮世繪畫作，浮世繪這種明亮、熱烈又不失典雅的風(fēng)俗類畫種深刻影響了梵·高的繪畫心理和創(chuàng)作風(fēng)格。此后，梵·高創(chuàng)作的《星月夜》《唐吉老爹》等作品一改以往黑暗昏沉的畫風(fēng)，取而代之的是豐富的色彩疊壓、靈活彎曲的線條交匯。這些作品不僅對當(dāng)時西方各派系有著極大影響，而且延續(xù)至今。從畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變上不難看出，梵·高后期作品風(fēng)格的形成受到了浮世繪的熏陶和影響，顯示出浮世繪在梵·高內(nèi)心的地位。

現(xiàn)代人在看到梵·高作品時，總會覺得梵·高作品的成名是一蹴而就的，其后期作品屬于印象派的產(chǎn)物，久而久之，會使后世讀者曲解印象派，曲解梵·高的作品，曲解浮世繪。經(jīng)此研究，我們論證了梵·高作品和浮世繪的必然聯(lián)系，拆分解釋了前后期作品和浮世繪的關(guān)聯(lián)，將梵·高作品中這種“混合媒介”透明化，目的是讓廣大讀者了解梵·高作品的內(nèi)在美和浮世繪獨有的文化底蘊(yùn)及藝術(shù)魅力，端正對梵·高作品的審視角度，更充分地了解其內(nèi)在的審美特點。

日本浮世繪藝術(shù)對19世紀(jì)各國藝術(shù)創(chuàng)作的影響不容置疑，對印象派的影響尤深。從梵·高1887年后的作品中能清晰地看到，他借鑒了大量日本浮世繪藝術(shù)特點，如色彩、創(chuàng)作手法。與同一時期的藝術(shù)家進(jìn)行橫向?qū)Ρ冗€可以發(fā)現(xiàn)，梵·高的作品僅是在繪畫技巧方面進(jìn)行技術(shù)融合與借鑒，并未對這種藝術(shù)產(chǎn)生精神層面的認(rèn)可。

本研究整體是以賞析梵·高的作品為出發(fā)點，通過分析梵·高作品的構(gòu)成、線條以及色彩，進(jìn)而分析其作畫時的情感表達(dá)，感受作者的理想和追求。賞析梵·高的作品不難發(fā)現(xiàn)，他對色彩和線條的表現(xiàn)和理解十分獨到，對后世的繪畫技巧有很強(qiáng)的指導(dǎo)性。藝術(shù)源于生活，是對生活的真實寫生。梵·高的很多作品同樣與生活息息相關(guān)，無論是星空月色還是花鳥人物，都在生活場景中，表達(dá)了他對生活、對勞動者的深厚情感。