初金一

近三十年來，中國讀者對俄羅斯現(xiàn)代主義詩歌與小說已經(jīng)不再感到陌生。別雷、勃洛克、帕斯捷爾納克、納博科夫、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆等人的作品不僅在中國擁有大量讀者粉絲，更深刻地影響了許多中國作家的創(chuàng)作意識。這些人的作品似乎從不陌生，又從未被讀懂。像西方文學(xué)一樣，俄羅斯現(xiàn)代主義文本的復(fù)雜性本身，折射出了糾結(jié)的俄羅斯現(xiàn)代體驗。這種現(xiàn)代性既是俄羅斯的，也是全球的；既是特殊的，也是普遍的。要去理解這種現(xiàn)代體驗和現(xiàn)代歷程，理解幾代人的世界觀和語言觀，以及與西方和東方的歷史糾葛，就務(wù)必從打開現(xiàn)代主義文本本身開始。或許通過細(xì)讀曼德爾施塔姆的三首短詩，可以讓我們重新走入俄羅斯現(xiàn)代詩歌的世界。

曼德爾施塔姆曾用一首四行詩描述果實脫落樹枝的瞬間（一九0八年）：

聲音謹(jǐn)慎而低沉

來自剛剛脫落樹木的果實，

它在深林寂靜的

持續(xù)不斷的音樂中……

對曼德爾施塔姆而言，果實掉落隱喻著語言誕生的偉大瞬間。當(dāng)果實牢牢地長在樹上，生命體與大地的聯(lián)系自然而正當(dāng)，但聲音（意指符號）尚未誕生。意指果實與樹木之聯(lián)系的聲音生成于跌落的瞬間。然而就在這符號誕生的瞬間過后，果實與樹木的聯(lián)系就此成為歷史。

果實尚青澀時不會脫落，一旦脫落，就走向死亡。從此，人們只能通過“死亡”（掉落的果實）去把握“生命”（果實和樹木的生長）。果實離開樹木的過程，隱喻著能指與所指關(guān)系的變化：聲音的誕生標(biāo)志著這一關(guān)系從“活的詞”墮落為“約定俗成的符號”。這種僅能依靠能指與所指的契約性聯(lián)系維持的交流方式，正是現(xiàn)代語言。

曼德爾施塔姆的詩的巧妙在于，俄文原文中，全詩沒有動詞，僅是一個由不斷添加的后置定語構(gòu)成的不完全句。后置定語“謹(jǐn)慎而低沉”暗示了未經(jīng)契約、未被社會化的語言狀態(tài)——正如一個不自信的人尚不能自如地運(yùn)用交流的工具，不知道自己的表達(dá)能否實現(xiàn)交流目的，便會謹(jǐn)慎而低沉地發(fā)聲。這種聲音不存于掉落之前，也消失于掉落之后。它只在掉落的“閾限”瞬間存在——誕生就是死亡。它是理想的語言狀態(tài)，即活的、大寫的詞?！吧盍旨澎o”，看似與“持續(xù)不斷的音樂”矛盾，實則描述了普遍存在的語言環(huán)境，這一音景由持續(xù)不斷掉落的果實生成的謹(jǐn)慎而低沉的聲音構(gòu)成，豐富又寂靜。結(jié)尾的省略號和本不完整的句法提示我們這一語言過程本身的綿延不斷。

曼德爾施塔姆在此揭示了現(xiàn)代人“詞不達(dá)意”的本質(zhì)：現(xiàn)代語言本質(zhì)上是死掉的詞。當(dāng)口銜符號的現(xiàn)代人意識到，客觀實在與自己的唯一的表達(dá)手段之間出現(xiàn)斷裂，便患上 “失語癥”。當(dāng)語言與世界的隔閡越是明顯，人類越能感知到語言的存在。然而并不是每個人都對這種隔閡敏感。對語言不反思的人，幾乎從不會感受到事物與它的名稱之間的不和諧。語言與世界正如身體與自我。語言既是客觀世界的呈現(xiàn)，又是客觀世界的一部分。自我由身體構(gòu)建，身體又區(qū)別于自我。如?？滤裕ダ吓c疾病才讓人意識到身體是自我的他者，健壯的少年無從體會這種距離。

同期完成的詩《沉默》（一九一0）進(jìn)一步探索了這一主題：

她尚未出世，/ 她是音樂，也是詞，/ 因此還是一切生命體/ 不可摧毀的聯(lián)系。// 海洋的胸脯安靜地呼吸，/ 而白晝發(fā)瘋似的閃亮。/ 蒼白丁香色的泡沫/ 在暗藍(lán)色的瓶中。// 愿我的雙唇得到/ 最原始的靜息——/ 如同水晶般的音符/ 生來便如此純凈！ // 繼續(xù)做泡沫吧，阿弗洛狄忒，/ 讓語言回歸音樂，/ 心為心羞恥/ 同生命的本源融匯。

詩以《沉默》為題，開篇的“她”卻不沉默。“她是音樂，也是詞”，直到第四節(jié)，讀者才發(fā)現(xiàn)“她”是阿弗洛狄忒——希臘神話中的愛與美之神。此時回看第二節(jié)，“海洋”與“泡沫”提示了阿弗洛狄忒的誕生神話：克洛諾斯用鐮刀割下了父親烏拉諾斯的陽具，扔進(jìn)海里。陽具周圍很快泛起白色泡沫，阿弗洛狄忒從中誕生。

愛神的身世暗含了變形的母題，為我們理解曼氏的語言觀提供了方法。對曼德爾施塔姆而言，詞的崩壞源自“變形”，正如阿弗洛狄忒從泡沫變?yōu)樯?，是一個在歷史中發(fā)生的演變過程。她曾是泡沫，是音樂，也是詞，亦是說音樂不是詞。通過將“音樂”和“詞”并置于同一個句子，曼德爾施塔姆希望讀者能思考二者的差異。

原文中，“詞”采用了俄語小寫形式。如果“音樂”在這里指尚未被規(guī)訓(xùn)的聲音，小寫的“詞”則指被文明規(guī)訓(xùn)的語言。這一現(xiàn)代主義語言觀的科學(xué)表達(dá)即索緒爾所說的“符號任意性”——能指與所指之間的聯(lián)系是任意的，不是必然而有機(jī)的。例如arbor 和tree都指代樹木，只是音與義之間的約定俗成。

那什么是必然而有機(jī)的？是音樂。于音樂而言，聲響不是符號，聲音本身即意義。這種天然聯(lián)系尚未被損耗，被摧毀。此時再讀阿弗洛狄忒的神話：還是泡沫形態(tài)的阿弗洛狄忒既是音樂，也是語言，這種音樂—語言是自然與符號的有機(jī)聯(lián)系。她化成神型，意味著這種有機(jī)聯(lián)系的毀滅。因此，詩的最后用祈使句請求她“繼續(xù)做泡沫吧”，不要上岸，不要變形。只有這樣才能保留“音樂”的位格。一旦上岸，她便不再是不可言說的絕對，而是從“音樂—語言”降為了純粹的小寫的詞。從此，她的形象只能作為符號引起對泡沫的聯(lián)想，不再是孕育神明的泡沫本身。

《沉默》原題為拉丁文——Silentium。另一首以此為題的詩是十九世紀(jì)俄國詩人丘特切夫那首著名的作品（一八三0年），曼詩可以看作是對丘詩的直接挑戰(zhàn)。丘特切夫的《沉默》寫道：

心兒如何表達(dá)自我？ / 他人如何理解你？ / 他能否理解你生命的憑據(jù)，/ 思想一經(jīng)說出便成謊言。

對丘特切夫而言，一旦思想找到了它的語言賦形，就不再是思想本身。在他的浪漫派反諷中，詩從來就無法言志。在心為志，只有沉默，志才不會被詩曲解。所謂“ 太初有道，道與神同在，道就是神”（《約翰福音》）從未在人間出現(xiàn)。

曼德爾施塔姆有像丘特切夫一樣質(zhì)疑語言的能力。不同的是，當(dāng)丘特切夫在感嘆詩歌創(chuàng)作不可能把握客觀世界時，曼德爾施塔姆進(jìn)一步否定了這種訴求本身的必要性。在他這里，與其說現(xiàn)代人患有“失語癥”無法表達(dá)自我，不如說是詞早已離開了物。這樣的語言，不要也罷?；趯壐魉沟牟粷M，曼德爾施塔姆懇求阿弗洛狄忒不要變形，不要把非理性的音樂進(jìn)化成理性的語言，不要讓同理性互為表里的語言（logos）殺死道成肉身的天然象征。在對音樂的推崇的意義上，《沉默》是曼德爾施塔姆對丘特切夫一種“魏爾倫式的回應(yīng)”。

從曼德爾施塔姆的兩首作品中，我們可以得出這樣一種語言哲學(xué)：語言不再像神學(xué)許諾的那樣，是實在的完美象征，而是一種交談?wù)呖傮w之間形成的符號契約。對曼德爾施塔姆而言，是歷史讓詞與物漸漸貌合神離。詩人在力求掙脫語言的牢籠的同時，依然期望神學(xué)意義上原初語言所應(yīng)允的實在性為靈魂帶來安寧?；蛟S我們可以從中國詩人顧城的名言里感受這一現(xiàn)代主義語言觀和詩歌沖動：

現(xiàn)代漢語像用臟了的人民幣，我要把他洗一洗

顧城比喻的巧妙之處在于：貨幣本就是一般等價物，而紙幣連等價物也不是，它的質(zhì)料本身并不具備價值，只是黃金的替身。盡管用臟了的紙幣依然具備交易功能，卻早已詞不達(dá)意，這就是現(xiàn)代失語癥的起源。

曼德爾施塔姆曾在《詞與文化》中寫道：“物是詞的主人嗎？詞是普敘赫（Psyche，意為‘靈魂）?；钪脑~不意指事物，而是如選擇居所一樣，自由地棲身在客觀意義、物質(zhì)實在、親密的身體之中。”對曼德爾施塔姆而言，這是詞與物關(guān)系的理想狀態(tài)——自由自在而又緊密相連。現(xiàn)代詞與物的關(guān)系不再如此有機(jī)：“詞在事物的周遭徘徊，如同靈魂徘徊在那被拋棄卻未被忘記的身體周圍一樣?！痹谒默F(xiàn)代主義認(rèn)知中，活著的詞與事物之間本應(yīng)具備天然的、神性的聯(lián)系。離開了詞的肉體，只是一具作為符號的干尸。換言之，當(dāng)現(xiàn)代人可用的表達(dá)手段只剩下符號，失語成為必然。

如果失語是一種必然，為何還要表達(dá)？因為雖然語言早已去魅，但是除了語言，人類又一無所有。語言是人類唯一的避難之所。

如果說曼德爾施塔姆早年兩首作品是對失語狀態(tài)的描述和分析，那么他在一九二0年所寫的《拿去為了快樂》則是在思考如何在現(xiàn)代失語癥狀態(tài)下生活：

拿去，為了快樂，從我的掌心/ 些許陽光和些許蜂蜜，/遵照珀耳塞福涅蜂群的吩咐。// 解不開從未系住的船/ 聽不見皮靴的影子/ 無從克服生命叢林中的恐懼// 留給我們的只有吻/ 毛茸茸，好像小蜜蜂，/ 在離開蜂巢時死去// 它們在透明的深夜嗡嗡叫，/ 它們的故鄉(xiāng)是泰格特斯山的深林，/ 它們的食物是時間、肺草、薄荷。// 拿去吧，為了快樂，我粗鄙的禮物！ / 這不起眼的干枯的項鏈/ 由死去的蜜蜂編成，它們曾把蜂蜜變成太陽。

一九二0年，無政府狀態(tài)下的帝國故都彼得格勒破敗如墓地。下水管道停擺，全城臭氣熏天；供暖系統(tǒng)在這北極圈附近的城市停擺，人們不得不拆毀家具和木房子取暖；貓當(dāng)著人的面死去；彼得格勒荒頹到連烏鴉都散了（維克多·什克洛夫斯基：《圍困時期的彼得堡》）。在這樣一座城市中，曼詩第一句就提出禮物贈予的主題，讓人感覺溫暖，又尤為奢侈。

《拿去為了快樂》在苦難中的人們相互救助、相互取暖的基調(diào)中展開。這首詩的主要技巧是通過神話互文和形象并置來揭示時代變局中語言的命運(yùn)：

拿去，為了快樂，從我的掌心/ 些許陽光和些許蜂蜜，/遵照珀耳塞福涅蜂群的吩咐。

第一節(jié)中，珀耳塞福涅是希臘神話中春的化身，是眾神之王宙斯的女兒，冥王哈迪斯的妻子。當(dāng)她離開大地，萬物枯萎；當(dāng)她歸來，萬物復(fù)蘇。珀耳塞福涅的形象隱喻了生命與死亡的辯證法。只有活過才能死去，而死亡證明了生命的存在。珀耳塞福涅準(zhǔn)備離開大地之時，正是萬物生命力的頂點。曼德爾施塔姆將此看作是偉大藝術(shù)家的命運(yùn)：普希金和斯科里亞賓的死，恰恰是他們藝術(shù)生命的高峰，死是他們生命的意義（《普希金與斯科里亞賓》）。

第二節(jié)延續(xù)了對這種辯證關(guān)系的闡釋：

解不開從未系住的船/ 聽不見皮靴的影子/ 無從克服生命叢林中的恐懼

如果小船從未被拴在碼頭，那么它則無法被解開。毛皮在被制成靴子之前，就不會形成靴子的影子，也不會因鞋底與地面碰撞發(fā)出聲音，被人聽到。正如人無法到達(dá)生命叢林的深處，因此也無從體會它帶來的恐懼。

與第一節(jié)不同，第二節(jié)在俄語句法上沒有使用具有對話意味的祈使句形式，而由在中文中很難轉(zhuǎn)譯的三個無人稱句構(gòu)成。俄語中，無人稱句常用來表達(dá)自然現(xiàn)象、客觀真理和必要性情態(tài)。這樣的三個句子讓第一節(jié)中對生死辯證法曖昧不清的表述變得明確。

如果說第二節(jié)中皮靴的影子和生命密林將首節(jié)的光明（陽光與蜂蜜）基調(diào)帶向了黑暗，那么在第三節(jié)，詩人則通過溫暖的吻和蜜蜂將讀者帶回了光明。

留給我們的只有吻/ 毛茸茸，好像小蜜蜂，/ 在離開蜂巢時死去

在冷酷無情的無人稱句后，“我們”又出現(xiàn)了，用擁有溫度的“吻”連接。然而，光影的轉(zhuǎn)換并沒有讓曼德爾施塔姆放棄對生死辯證法的推衍。通過與蜜蜂的并置，詩人試圖表明，我們的吻，正如離開蜂巢的蜜蜂一樣，在離開嘴唇的那一刻死去。想想開篇那掉落樹木的果實所發(fā)出的聲音。發(fā)生完的吻只能證明情感曾經(jīng)存在，無法意指過去的情感與當(dāng)下的延續(xù)性；與其說吻的發(fā)生是情感存在的證明，不如說，吻的結(jié)束恰恰是內(nèi)在激情中斷的身體表達(dá)。然而，“留給我們的只有吻”，曼德爾施塔姆用一個“只”字映照了彼得格勒的生存環(huán)境，以及人類無法超克的孤獨。結(jié)束的吻就是死去的詞，它們的類比關(guān)系又由口唇的義素連接。在一九二0年的彼得格勒，詞最不可信，可詞卻是人最后的希望，正如我們的吻。

第四節(jié)在多個層面回應(yīng)著第二節(jié)：

它們在透明的深夜嗡嗡叫，/ 它們的故鄉(xiāng)是泰格特斯山的深林，/ 它們的食物是時間、肺草、薄荷。

透明的深夜和泰格特斯山的深林，讓本詩在第四節(jié)再次由明入暗?！拔宋私小钡拿鄯浜魬?yīng)著“聽不見”的靴影?！皶r間、肺草、薄荷”的意象可能讓人費解。在俄語中，這三個詞都包含“м-а”音素，語音的重復(fù)提示著概念的相關(guān)性。薄荷（мята / mint）一詞來自希臘神話中的仙女門塔（Minthe）。門塔曾與冥王哈迪斯私通，被冥后珀耳塞福涅發(fā)現(xiàn)后變成了薄荷。在古希臘，薄荷常與迷迭香、香桃木等一起用于葬禮，為尸體消除異味。由此，曼德爾施塔姆再次推衍了生死辯證法：仙女門塔生命的永恒意義在于服務(wù)葬禮，而她之所以服務(wù)于葬禮，是由于過去與冥王的關(guān)系。肺草（忍冬草）在寒冬的生長無視了珀耳塞福涅在大地的去留。像“肺草”一樣，“時間”無始無終。時間是蜂的食物，蜜就是時間。這暗示著，如果時間有起點，那么則應(yīng)如《約翰福音》所言，太初有道，道與神同在。詞是時間的起點。

《拿去》一詩的形式是古希臘常見的三行體十一音節(jié)詩，一般來說不押韻。因此，最后一節(jié)段首的“拿去吧，為了快樂”對第一節(jié)的重復(fù)，就顯得尤為醒目：

拿去吧，為了快樂，我粗鄙的禮物！ / 這不起眼的干枯的項鏈/ 由死去的蜜蜂編成，它們曾把蜂蜜變成太陽。

韻腳是倒回的時間。押韻的藝術(shù)在于它在不斷的差異與重復(fù)中將主題螺旋推進(jìn)。這種重復(fù)還體現(xiàn)在用來形容項鏈的詞“不起眼”（невзрачный/nevzrachnyi）。它通過詞根“視覺”（невзрачный/nevzrachnyi）勾連了第四節(jié)的“透明”一詞（прозрачный/prozrachnyi）（“它們在透明的深夜嗡嗡叫”）。此時，蜜蜂已經(jīng)死去，干尸做成的項鏈象征著失去生命力詞的連綴，只是聊以紀(jì)念的符號。

如果說當(dāng)代的語言環(huán)境一如廢棄的蜂巢：蜜是神的存在條件，敗壞的蜜（和用臟的貨幣）雖然見證了神曾經(jīng)的存在，卻更直接地展示了神在當(dāng)下的缺席，這處神跡的廢墟。

在這三首詩中，曼德爾施塔姆表達(dá)一種現(xiàn)代主義者對語言的自覺：語言最不足信，然而除了語言，人類又一無所有。這種既懷疑又依賴的態(tài)度必然導(dǎo)致失語。“留給我們的只有吻。”在曼德爾施塔姆看來，詩歌的任務(wù)，不是揭示吻在彼岸的永恒形象，而是抓住詞閃現(xiàn)的瞬間——尚未脫落樹干的果實和尚未離開嘴唇的吻。