觀眾是藝術(shù)家的衣食父母，所以藝術(shù)家總得想法子影響他們的衣食父母。

據(jù)說，喜劇大家莫里哀經(jīng)常喬裝打扮，去看自己的戲劇首演，還時(shí)不時(shí)左顧右盼地賣萌：“啊，這個(gè)劇是哪個(gè)家伙寫的？”企圖把場(chǎng)面盤活一點(diǎn)，以免死氣沉沉?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)很重要，往往能由此帶動(dòng)全場(chǎng)的氛圍。

1830年，維克多·雨果的《歐那尼》初演，當(dāng)時(shí)浪漫主義者們和保守派磨刀霍霍，各自發(fā)威。保守派們訂了包廂卻遲遲不去，到場(chǎng)后也背朝舞臺(tái)坐著，表示：“老子就算糟蹋票錢也不稀罕看！”浪漫主義者們，包括大仲馬、拉馬丁、梅里美、巴爾扎克、喬治·桑、肖邦、李斯特、德拉克洛瓦等人則護(hù)衛(wèi)在舞臺(tái)周圍，為雨果——他們的浪漫主義領(lǐng)袖——聲嘶力竭地叫好。雨果夫人說他們：“狂放不羈，不同凡響……穿著各式各樣的服裝……羊毛質(zhì)地的緊身上衣啦，西班牙斗篷啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利三世的帽子啦……就是不穿當(dāng)代的衣服?！钡拇_離經(jīng)叛道，但這份姿態(tài)很有必要：有了他們的叫好，雨果《歐那尼》的首演才能成功，后面的傳奇才綿綿不絕；如果開幕即遇冷，后續(xù)名聲往往也就完了。

觀眾很容易受到周圍環(huán)境與氛圍的影響。這道理很早就有人明白了。1820年，巴黎有兩位先生，索通與波奇爾，他們習(xí)慣在歌劇院看劇，深知某一位觀眾的反應(yīng)會(huì)如何影響他周圍的人。于是他們成立了一個(gè)組織——“歌劇演出成功保險(xiǎn)公司”，專門給歌手和劇院經(jīng)理提供服務(wù)。10年之后，捧場(chǎng)制度到了全盛期，成了歐洲歌劇界公開的秘密：劇方付錢，觀眾鼓掌。

既然是服務(wù)，當(dāng)然也得細(xì)化甚至個(gè)性化。到20世紀(jì)，意大利的捧場(chǎng)制度已經(jīng)分門別類了：演員登臺(tái)時(shí)，男士給掌聲和女士給掌聲，價(jià)格不同；演出時(shí)給尋常掌聲和長時(shí)間鼓掌，價(jià)格不同；如果要加喝彩聲，得另外加錢；要求返場(chǎng)，甚或狂熱的叫好喝彩，價(jià)格最高。之所以不同的掌聲價(jià)格不同，是因?yàn)橘I這項(xiàng)服務(wù)的演員與劇方，深知不同的掌聲能給他們帶來多少利益；也因?yàn)樨?fù)責(zé)鼓掌的人們，早已通曉不同的反饋會(huì)帶來怎樣的反應(yīng)。

有了廣播與電視之后，現(xiàn)場(chǎng)鼓掌的業(yè)務(wù)沒那么必要了——但新的行當(dāng)發(fā)展起來了。

現(xiàn)在我們看的許多喜劇，都愛配罐頭笑聲，以致后來，真假難辨，觀眾不知道哪段笑聲是假，哪段笑聲是真。罐頭笑聲于20世紀(jì)中期在美國誕生，當(dāng)然有些人不喜歡這些笑聲。比如20世紀(jì)中期，美國的制片人大衛(wèi)·尼文覺得罐頭笑聲這玩意兒，既狂野又不分青紅皂白，相當(dāng)機(jī)械；但罐頭笑聲的宗師、CBS（美國哥倫比亞廣播公司）的錄音師查理·道格拉斯認(rèn)為，罐頭笑聲實(shí)在好，而且很有必要：從節(jié)目整體效果來看，罐頭笑聲有利于控制作品節(jié)奏。這大概就是“真實(shí)”與“效果”之爭(zhēng)了吧？

道格拉斯先生發(fā)現(xiàn)，許多現(xiàn)場(chǎng)觀眾比較拘謹(jǐn)，不容易笑出聲；考慮到拍攝成本，現(xiàn)場(chǎng)收音遠(yuǎn)不如后期制作時(shí)插入笑聲來得方便。于是20世紀(jì)60年代，罐頭笑聲成了主流，許多編劇和導(dǎo)演甚至專門留出臺(tái)詞之間的空白時(shí)段——不是方便觀眾們笑，而是方便制作方插入笑聲。就像意大利人為掌聲分門別類似的，道格拉斯先生也不滿足于一味傻笑。他專門通過各類剪輯方式，把罐頭笑聲細(xì)化了，將種種笑聲混編起來，用來搭配各種包袱。

有趣的是，無論是被安排好的鼓掌聲，還是被安排好的笑聲，它們歸根結(jié)底都在向我們證明：人的反應(yīng)多數(shù)時(shí)候就是這么微妙，大多數(shù)人無論多么自覺主動(dòng)，終究是機(jī)械地按社會(huì)認(rèn)同原理在行動(dòng)罷了。

（豆包摘自《新民周刊》2022年第35期，老老老魚圖）