孫博 | 中國(guó)國(guó)家博物館

日本京都大德寺藏《五百羅漢圖》原應(yīng)有100 幅，現(xiàn)存94 幅。1895 年為募資修繕大德寺，大德寺僧人不得已將正在美國(guó)波士頓美術(shù)館借展的10 幅出讓該館①。這些留存在西方世界大型博物館的畫(huà)作激發(fā)了西方學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的關(guān)注，并向世界傳遞著中國(guó)藝術(shù)的魅力。全套作品寓含了大量南宋寺院生活、儀式、家具、建筑等方面的信息，堪譽(yù)為佛畫(huà)里的“清明上河圖”。盡管留在波士頓美術(shù)館的十幀帶有隨機(jī)性，但恰好代表和反映了大德寺《五百羅漢圖》立意上的一些特色。本文將這些特色歸結(jié)為五個(gè)方面，希望從這些角度重新審視畫(huà)面，拓展我們對(duì)這套佛畫(huà)的認(rèn)知。

一、異域表現(xiàn)

B1《受胡輸贐》（圖1，下文所用編號(hào)皆以《大徳寺伝來(lái)五百羅漢図》一書(shū)為準(zhǔn)，大德寺藏部分編號(hào)以D 開(kāi)頭，波士頓美術(shù)館藏部分以B 開(kāi)頭，弗利爾美術(shù)館藏部分以F 開(kāi)頭。）一圖，五位羅漢乘云降臨，下方兩位西域胡人前來(lái)獻(xiàn)供。牽槖?cǎi)劦暮祟^戴毛邊皮帽，腰系蹀躞帶，穿長(zhǎng)筒靴。乘槖?cǎi)劦暮松钅扛弑牵殱饷?，頭裹白色頭巾，手托珊瑚盤(pán)。駱駝鞍部披著菱格、方格、漸變粉紅色相間的長(zhǎng)毯，充滿(mǎn)異域風(fēng)格。地上還堆放著象牙、黑色犀牛角、牛頭栴檀等異域方物②。這些方物的描繪代表了畫(huà)者對(duì)西域的認(rèn)知和想象。B4《竹林致琛》內(nèi)容與之相近。稍不同處在于，畫(huà)家將情境設(shè)定在竹林，巧妙地借用了宋代流行的竹、雀和傳統(tǒng)悠久的竹林高士母題。

圖1 大德寺《五百羅漢圖》中的胡人，分別采自 B1《受胡輸贐》、D43《采蓮》、D7《異人出迎》

將這兩幅“胡人獻(xiàn)寶”放在整個(gè)大德寺本中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這不是一種孤立的現(xiàn)象。大德寺本若算上胡人仆童，胡人多達(dá)36 位③。畫(huà)家并不滿(mǎn)足于對(duì)胡人相貌的程式化描繪，還力圖區(qū)分他們的體質(zhì)、服飾、所攜方物、司職特征，并建立之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這些異域人士來(lái)自三大方向：中亞及以西、南亞及東南亞、東亞。羅漢仆從中，東南亞相貌者最多，他們皮膚黝黑、卷發(fā)、赤身、跣足，通常泛稱(chēng)為昆侖奴。這種設(shè)置意在彰顯羅漢的印度起源，畢竟羅漢相貌也分胡、漢兩類(lèi)。D43《采蓮》中，岸上的漢人仆童用手指揮一僅著短褲、斜挎披帛的昆侖奴涉水采蓮。既寓含東南亞人善水中作業(yè)的特點(diǎn)，也暗含了他們位階上的差異。D7《異人出迎》，一頭戴雙羽的高麗官員迎接羅漢④。這一設(shè)置與明州作為宋、麗交往的樞紐不無(wú)關(guān)聯(lián)⑤。

明州不僅與日韓之間有直接往來(lái)，同南亞、東南亞，乃至阿拉伯世界都有直接或間接的貿(mào)易關(guān)系⑥?！秾殤c四明志》“敘賦”部分就記載了很多來(lái)自異域的物產(chǎn)。來(lái)往明州的貨船中，有一種叫做“外化蕃船”，應(yīng)系外國(guó)水手駕駛的外國(guó)船只⑦。來(lái)往于明州港的各國(guó)海員帶回的異域資訊，不斷成為坊間熱議的談資。這些因素造就了明州城市文化有別于內(nèi)地的一個(gè)面向。巧合的是，南宋明州天臺(tái)宗僧人志磐編寫(xiě)的《佛祖統(tǒng)紀(jì)》也不乏同樣的興趣。此書(shū)專(zhuān)辟“世界名體志”章節(jié)，記述西域、西土五印度地理，并配以地圖，顯露出志磐企圖將新舊地理知識(shí)與佛教史傳相整合的雄心，亦或在宏大的世界觀中定位和理解自身的認(rèn)知渴求。總之，無(wú)論大德寺本佛畫(huà)還是《佛祖統(tǒng)紀(jì)》都表現(xiàn)出對(duì)異域想象的濃厚興趣。

二、地方故事

從東晉到北宋，在后人的主動(dòng)誤解與改造之下，五百羅漢經(jīng)歷了從“天竺”到“天臺(tái)”的在地化進(jìn)程⑧。大德寺本采用了描繪地方標(biāo)志性景觀和地方神異故事兩種手法來(lái)塑造這種地方感。

F2《天臺(tái)石橋》直接描繪了天臺(tái)山地標(biāo)性自然景觀——石梁飛瀑。東晉敦煌僧人竺曇猷過(guò)天臺(tái)石橋得見(jiàn)“精舍神僧”的故事，是羅漢信仰與天臺(tái)嫁接的起點(diǎn)⑨。于現(xiàn)存94 幀中，繪羅漢6 人的極少，此幀多出一羅漢，意在暗示石橋上的僧人即竺曇猷，而非其他。云氣中仙宮若現(xiàn)，兩位羅漢來(lái)迎竺曇猷。

B5《觀舍利光》（圖2）雖也以天臺(tái)山水為背景，但更側(cè)重表現(xiàn)與地方銜接的佛教神異故事⑩。畫(huà)面中，三個(gè)鳥(niǎo)翼鬼卒乘瑞光分發(fā)阿育王造八萬(wàn)四千塔，下方五位羅漢注視著這一行動(dòng)。其中三位倚靠在盤(pán)曲的松樹(shù)主干上?！斗鹱娼y(tǒng)紀(jì)》云：

圖2 B5《觀舍利光》

佛滅度后百年，阿育王取佛舍利，夜役鬼神碎七寶末，造八萬(wàn)四千塔。尊者耶舍舒指放光，八萬(wàn)四千道，令羽飛鬼各隨一光盡處安立一塔，于一日中遍贍部界。在震旦國(guó)者一十九所（阿育王傳十九塔可知者有五處：洛陽(yáng)白馬寺東圣冢，建康長(zhǎng)干寺塔，四明阿育王塔，臨淄、成都并有阿育王塔。劉薩訶于夢(mèng)中聞?dòng)^音說(shuō)）。?

畫(huà)中恰有一道瑞光墜落于天臺(tái)山谷，其余兩道則伸向遠(yuǎn)方，表明下墜者即四明阿育王塔?。與此相關(guān)的畫(huà)幅還有：D80《鬼卒搬動(dòng)承托阿育王塔的巨石》（圖3）、D79《阿育王塔放光》（圖4）。邏輯上，D80、D79 兩幅可解釋為搬運(yùn)已降落在巨石上的阿育王塔，而后在神將的護(hù)持下，羅漢運(yùn)送寶塔，并最終安置于寺院。不過(guò)，三幀之中僅D79 有淳熙六年（1179）題記，其創(chuàng)作時(shí)間的連續(xù)性不明，彼此是否存在連環(huán)畫(huà)式的關(guān)聯(lián)，也就無(wú)法確證。

圖3 D80《鬼卒搬動(dòng)承托阿育王塔的巨石》

縱觀整套作品，絕大多數(shù)畫(huà)面以天臺(tái)一帶的景致和浙東大寺的寺院生活為藍(lán)本，為預(yù)設(shè)的本地觀者增強(qiáng)了羅漢即駐錫此地的信心與自豪感。

三、施食薦亡

大德寺《五百羅漢圖》曾一度被認(rèn)為與水陸法會(huì)有關(guān)，具有水陸畫(huà)的性質(zhì)?，后來(lái)劉淑芬的研究修證了這種誤解，認(rèn)為此套儀式佛畫(huà)實(shí)際應(yīng)用于“羅漢供”[1]681-732。盡管如此，大德寺《五百羅漢圖》中確有與施食薦亡有關(guān)的場(chǎng)景，以下就波士頓藏的B3、B10 的情節(jié)及其出現(xiàn)的原因做一分析。

B3《施財(cái)貧者》（圖5）左上，五位羅漢在山間乘云行進(jìn)，其中一位正向下方衣衫襤褸者投撒銅錢(qián)，羅漢與貧者呈對(duì)角線構(gòu)圖。此幀的主題，我與井手誠(chéng)之輔先生的理解角度不同。井手氏猜測(cè)，圖中衣衫襤褸的“貧者”取材于南宋對(duì)金戰(zhàn)爭(zhēng)中涌現(xiàn)的傷員和流民，乃社會(huì)問(wèn)題的寫(xiě)照?。這是將此圖放在社會(huì)史的背景中所做的解讀。如果我們按照道釋畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看這些“貧者”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫(huà)師以近乎素描的手法處理他們，染色較淡，面目也被刻畫(huà)成恐怖的樣子。這種表現(xiàn)方式在宋以降佛畫(huà)中，通常用來(lái)表現(xiàn)亡者，稷山青龍寺元代水陸畫(huà)仍沿用此手法（圖6）。故我認(rèn)為，色彩的差異意在彰顯圣者和亡者兩個(gè)群體的不同，所謂的“貧者”應(yīng)屬橫死的鬼眾。從羅漢手中垂落的銅錢(qián)雖不算施食，但和施食同屬“財(cái)布施”的范疇。進(jìn)一步推測(cè)，圖中的銅錢(qián)可能與“填還寄庫(kù)”觀念有關(guān)。所謂“寄庫(kù)錢(qián)”可簡(jiǎn)單理解為“冥幣”，即寄于冥界供死者所用之錢(qián)?。在這種觀念中，窮苦人的悲慘并未隨死亡而終結(jié)。畫(huà)中的“窮鬼”只能依靠羅漢的布施，得以繼續(xù)在冥界茍活。

圖5 B3《施財(cái)貧者》（局部）

圖6 橫死者眾，稷山青龍寺腰殿水陸畫(huà)，元代

B10《施飯餓鬼》（圖7）以中間的羅漢為核心，此羅漢從缽中舀一勺米，向右下方的大腹餓鬼施食，其他羅漢多合掌指向他。羅漢并未畫(huà)作胡貌，而被描繪為文雅的青年中土僧人形象，易被時(shí)人理解為焰口儀式的關(guān)鍵人物——阿難（圖8、9）。其左后方敲擊金鈴的仆童可進(jìn)一步證明這一點(diǎn)。在宋以后廣為流行的水陸儀軌《天地冥陽(yáng)水陸儀文》中，振鈴召請(qǐng)各類(lèi)神祇來(lái)赴法會(huì)是反復(fù)出現(xiàn)的儀式環(huán)節(jié)，以音響提示每段儀式的開(kāi)始。正如其“關(guān)鈴取杵儀”所云：金鈴振，法界鬼神恭，八部龍?zhí)煜袒?，十方賢圣滿(mǎn)虛空，普赴圣壇中。[2]此圖金鈴的出現(xiàn)更凸顯出與施食儀式的關(guān)聯(lián)。

圖7 B10《施飯餓鬼》局部

圖8 阿難與面然鬼王，稷山青龍寺水陸壁畫(huà)，元代

此外，D4《通往冥界之路》、D5《冥府訪問(wèn)》、D17《戰(zhàn)沒(méi)者供養(yǎng)》、D18《天女升天》、D63《怪力》、D64《五條的云氣》、D72《飛向餓鬼道》、D73《飛入地獄》諸幀都不同程度和層面地涉及施食或薦亡主題，這里不一一討論，其設(shè)置當(dāng)出于羅漢信仰中擴(kuò)展出來(lái)的薦亡功能?，F(xiàn)存的48 條供養(yǎng)人題記中，有7 條發(fā)愿表達(dá)了薦亡的訴求?。

井手氏則從區(qū)域佛教史的角度給出了解答。宰相史浩仿照鎮(zhèn)江金山水陸，在東錢(qián)湖月波山設(shè)立了四時(shí)水陸道場(chǎng)（當(dāng)在1173 年月波寺建立之后），因此東錢(qián)湖周邊彌漫著濃厚的大型水陸法會(huì)的氛圍?。募繪此套《五百羅漢圖》的惠安院，同位于這個(gè)宗教場(chǎng)域之中，甚至干僧義紹本人都極有可能參與史浩設(shè)立的道場(chǎng)。天臺(tái)宗僧人宗曉云：

審知施食一法利濟(jì)尤多，竊恐人多不知所自，雖昭著典籍，非會(huì)成一家，則將泛然難考。[3]

出于這種考慮，宗曉于嘉泰四年（1204）完成了施食方面的資料匯編——《施食通覽》，活躍于南宋末期的東錢(qián)湖沙門(mén)志磐，撰寫(xiě)出了六卷本的《法界圣凡水陸勝會(huì)修齋儀軌》?。

這里，我想做出的補(bǔ)充在于羅漢供儀軌本身的依據(jù)?！栋僬汕逡?guī)證義記》被認(rèn)為保留了宋代羅漢供的內(nèi)容[1]732。其中有一個(gè)念咒的儀式步驟，在迎請(qǐng)羅漢之后，依次為“變食咒”“甘露咒”“普供養(yǎng)咒”[4]。這種三咒連用的情況在現(xiàn)代的佛、道儀式中仍很普遍?。具體來(lái)說(shuō)，《變食咒》為佛教示阿難的陀羅尼，乃施食儀軌的根本咒，意指將有限之供饌轉(zhuǎn)換增益為足施食餓鬼眾之巨量；《甘露咒》亦為施餓鬼咒。法師誦真言時(shí)，觀想梵字，“流出般若甘露法水，彈灑空中，一切餓鬼異類(lèi)鬼神普得清涼，猛火熄滅，身田潤(rùn)澤離饑渴想”；《普供養(yǎng)咒》則將供養(yǎng)對(duì)象擴(kuò)大到三寶及六道眾生?？梢?jiàn)三咒彼此互補(bǔ)，以達(dá)成一個(gè)圓滿(mǎn)的功德回向。這也是三咒念畢，再接“回向贊”的儀式邏輯。根本上說(shuō)，三咒的出現(xiàn)，是羅漢供融攝焰口施食一系法事的結(jié)果。

總之，如果我們把信仰衍變、地方佛事氛圍、羅漢儀軌三個(gè)方面結(jié)合起來(lái)，再去理解全圖中的施食薦亡因素，就會(huì)更加全面。

四、展演奇瑞

大德寺本中還有一類(lèi)較為獨(dú)特的奇瑞故事圖，尚未得到恰當(dāng)?shù)慕庾x。B2《云中示現(xiàn)》（圖9），一位羅漢騰空示現(xiàn)，下方四位羅漢和兩位天人仰望禮拜之。懸浮于空中的羅漢，作禪定狀，著佛陀常用的通肩袈裟，有巨大的頭光，最外一層還有火焰紋圍成的身光。更奇特的是，他有三目，頭頂涌出一股云氣，上升一段后，先扭結(jié)，再分向三個(gè)方向飄散。令人聯(lián)想起佛陀的白毫光明普照?。下方羅漢中，有添香禮拜者，脫履立于尼師壇者。畫(huà)面彰顯出中央羅漢更高的尊格，而五百羅漢之間的等級(jí)差異并未見(jiàn)諸文本，令人難解。盡管羅漢頭頂?shù)墓饷⒉荒艽_認(rèn)為白毫相，但經(jīng)典對(duì)白毫的描述卻能為我們理解此圖提供一些線索。如，《無(wú)上依經(jīng)》云：

圖9 B2《云中示現(xiàn)》

若菩薩見(jiàn)眾生修三學(xué)法，稱(chēng)贊其美不起毀呰，見(jiàn)有謗者遮制守護(hù)，以此業(yè)緣得白毫相，當(dāng)于眉間右旋上靡。?

又，白居易《畫(huà)西方幀記》記述了他見(jiàn)到的一幅《西方凈土變》。白居易“焚香稽首，跪于佛前”，發(fā)下一系列誓愿后，見(jiàn)到西方凈土發(fā)出“白毫大光”，并將這種奇瑞歸之于“應(yīng)念來(lái)感”（圖10）[5]。營(yíng)造這種“發(fā)愿——感應(yīng)”式的宗教體驗(yàn)，應(yīng)是周季常設(shè)計(jì)《云中示現(xiàn)》一幀的意匠所在?？梢栽O(shè)想，當(dāng)此幀在羅漢供中懸掛時(shí)，供案前的信眾在與畫(huà)面下方的羅漢眾共同仰望空中的奇跡。

圖10 大足北山佛灣第245號(hào)龕《西方凈土變》，阿彌陀佛頭頂發(fā)出四道白光，晚唐，采自李方銀編《大足石刻雕塑全集：北山石窟卷》重慶出版社，1999年

B6《洞中入定》（圖11）也是突顯一位羅漢并寓含故事性的一幅。上方四位羅漢在護(hù)法神將的扈從下乘云而行。下方一羅漢似與他們并無(wú)關(guān)聯(lián)，獨(dú)自坐禪于洶涌波濤之上，身后一條盤(pán)曲的白龍恭順地向他凝望。波濤的動(dòng)與羅漢的靜之間充滿(mǎn)了張力。井手氏認(rèn)為此圖取材于《大唐西域記》里面的“佛影窟”傳說(shuō)，畫(huà)面中的龍應(yīng)即瞿波羅龍王。?下方場(chǎng)景確與“深澗陗絕”“懸崖壁立”“石壁有大洞穴，瞿波羅龍之所居也”等描述相似。被降服的瞿波羅龍王和如來(lái)還有一段對(duì)話(huà)。如來(lái)告龍王曰：“吾將寂滅，為汝留影。遣五羅漢常受汝供……”[6]這也便于我們理解羅漢出現(xiàn)在佛影窟的原因。

圖11 B6《洞中入定》

實(shí)際上，佛典中不乏佛陀降服龍王的故事。本文所要做的工作，并不是要將此畫(huà)面考訂為其中的某一個(gè)，而是從另一個(gè)角度思考，畫(huà)家為什么要以羅漢替代佛陀演繹他的神通故事？其中一個(gè)原因便是羅漢作為信眾導(dǎo)師的身份。李去病《薦母設(shè)羅漢齋疏》就說(shuō)羅漢“為我母之導(dǎo)師，登諸佛之補(bǔ)處”[7]。大德寺本設(shè)計(jì)的巧妙之處在于，畫(huà)師把羅漢轉(zhuǎn)換為釋迦故事的演繹者。

這個(gè)思路同樣適用于解釋B8《經(jīng)典奇瑞》（圖12）。此圖取材于漢明帝時(shí)中天竺僧人迦葉摩騰、竺法蘭與道士褚善信斗法的故事。畫(huà)面表現(xiàn)了故事的高潮，佛經(jīng)在壇上不僅未被焚為灰燼，反而發(fā)出“光明五色上徹天表”[8]。我們無(wú)法證明畫(huà)中的某兩個(gè)羅漢就是迦葉摩騰和竺法蘭，并且他們也不在五百羅漢之列。畫(huà)面的歷史場(chǎng)景設(shè)置是模糊的，兩個(gè)持笏的官員皆頭戴唐式幞頭，似乎也和東漢無(wú)關(guān)。諸羅漢不過(guò)是在演繹佛教歷史故事而已，特別是中間的羅漢，他仿佛一位說(shuō)書(shū)人，在為兩位儒臣講述著什么。這樣看來(lái)，《五百羅漢圖》還可能部分承擔(dān)了“看圖講故事”的功能?，充實(shí)了羅漢供的內(nèi)容。

圖12 B8《經(jīng)典奇瑞》

五、贊助供養(yǎng)

寧波佛畫(huà)在南宋時(shí)期已然發(fā)展到了高度商品化的生產(chǎn)模式，涌現(xiàn)出多家開(kāi)設(shè)于明州城東市舶司、靈橋門(mén)附近的佛畫(huà)專(zhuān)門(mén)作坊[9]。支撐這個(gè)佛畫(huà)商業(yè)化局面的訂件人群體可分為兩股：一股來(lái)自日本佛寺對(duì)中國(guó)佛畫(huà)出口的需求；另一股則是本地中產(chǎn)以上階級(jí)的佛事需要?！段灏倭_漢圖》雖流傳至日本，但從目前發(fā)現(xiàn)的48 段供養(yǎng)人題記可知，這套佛畫(huà)原本是以明州為主的供養(yǎng)人集體資助的。

這種贊助模式對(duì)畫(huà)面中羅漢身份、情節(jié)設(shè)置都產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的干預(yù)。最直接的響應(yīng)便是D1、D2、D38、D75、B7 幀中21 身供養(yǎng)人像的出現(xiàn)。其中D2《勸進(jìn)五百羅漢圖》中出現(xiàn)的兩名中年男性供養(yǎng)人，可能在大德寺本募資初期起到了舉足輕重的作用。因?yàn)槟蓟偌耍此^“干僧”）義紹在此幀僅退居次要地位，他恭立于一位年長(zhǎng)的僧人后面。這位高階僧人或許就是惠安院的住持。兩位功德主與住持平視，且處于對(duì)稱(chēng)地位，說(shuō)明其貢獻(xiàn)之大。

最巧妙的供養(yǎng)人植入，出現(xiàn)于B7《應(yīng)身觀音》（圖13）。此幀明確的羅漢形象僅四身，說(shuō)明座椅上的十二面觀音（畫(huà)中僅露出九面）是某一羅漢的應(yīng)身。畫(huà)面左下角另有供養(yǎng)人四位，其中手持畫(huà)板和畫(huà)筆者，分別為畫(huà)家周季常、林庭珪，雙手合十禮拜的供養(yǎng)僧人，為干僧紹義?。井手氏判定，這里的十二面觀音即寶志和尚，并對(duì)畫(huà)家的構(gòu)思做了精彩的詮釋。其依據(jù)在《佛祖統(tǒng)紀(jì)》的一段記述：

圖13 B7《應(yīng)身觀音》

（梁武帝）嘗詔張僧繇寫(xiě)志真。志以指剺破面門(mén)，出十二面觀音相，或慈或威。僧繇竟不能寫(xiě)。[8]348

仔細(xì)觀察椅上的人物，身體、服飾確與羅漢無(wú)異，左手正做剺面動(dòng)作，黝黑的面皮下露出了多面觀音。井手氏猜測(cè)，執(zhí)長(zhǎng)柄手爐的老年居士即創(chuàng)立月波寺水陸道場(chǎng)的宰相史浩，而林、周二人畫(huà)出了連大畫(huà)家張僧繇都“不能寫(xiě)”的寶志變?nèi)菟查g，是二人對(duì)自身畫(huà)技的標(biāo)榜?。

在我看來(lái)，更有意味的是，畫(huà)面中的多名供養(yǎng)人并不是無(wú)端同時(shí)出現(xiàn)在這一幀的。兩位畫(huà)家與張僧繇，宰相史浩與梁武帝，僧人義紹與寶志和尚，構(gòu)成了三組互文關(guān)系。通過(guò)這種比附，把通常被生硬添加的供養(yǎng)人像轉(zhuǎn)換為一種與歷史對(duì)話(huà)的關(guān)系，彰顯了《五百羅漢圖》創(chuàng)制者的功績(jī)。

情節(jié)設(shè)置的影響體現(xiàn)在羅漢身份的改換上。就已知文獻(xiàn)來(lái)看，五百羅漢從泛稱(chēng)到逐一實(shí)名化，發(fā)生于五代北宋之際。除劉淑芬文章已提到的廣西《宜州會(huì)仙山保民寺羅漢洞新建五百大阿羅漢碑》（1098）、高麗《高麗五百羅漢圖》（1235——1236）、存疑的《南宋江陰軍乾明院羅漢尊號(hào)碑》（1134）三個(gè)早期材料存五百羅漢名號(hào)以外[1]688-690，尚有山西晉城《青蓮寺羅漢碑記》（1118）所刊十六住世羅漢及五百羅漢名號(hào)（圖14）[10]。由以上文本可見(jiàn)，五百羅漢名號(hào)和次序皆頗為穩(wěn)定?。這個(gè)聲聞組合并不包括大德寺本中出現(xiàn)的阿難、寶志、僧伽和尚、玄奘等人?。

圖14 《青蓮寺羅漢碑記》，北宋政和八年刊，現(xiàn)存晉城青蓮寺上寺（張建軍攝）

供養(yǎng)人題記，再次為解答D75《嬰兒供養(yǎng)》里僧伽和尚（即泗州大圣）的出現(xiàn)提供了重要線索。題記云：

□居平江□林氏□（樂(lè)）安下鄉(xiāng)居住弟子承……德壽宮袛應(yīng)高居賢……氏……為花女高壽娘行年一歲，三月初三日生，近因染患于今年一月十三日……施凈財(cái)彩畫(huà)羅漢尊者圣幀一軸，恭入明州惠安院常住功德……度脫花女壽娘清魂超生凈界，淳熙甲辰季冬望日題。干僧義紹、周季常筆。[11]

這里提到了一對(duì)家住平江府樂(lè)安下鄉(xiāng)（今屬蘇州市長(zhǎng)洲縣）的供養(yǎng)人夫婦，丈夫高居賢還資助了同樣和超度亡靈有關(guān)的D64《五條云氣》?。高居賢的身份為德壽宮袛應(yīng)，是國(guó)家的醫(yī)官，但身為醫(yī)者的他卻未能挽救女兒高壽娘的早夭。無(wú)奈之下，他和妻子只能寄托供養(yǎng)羅漢來(lái)表達(dá)自己的哀思。頭戴風(fēng)帽的泗州大圣在宋代庶民信仰中頗為重要，被認(rèn)為是觀音的化身?，能度化亡者（圖15）?。隨行仆從承托一盤(pán)，內(nèi)有一嬰兒，被紅色的圓形身光籠罩，應(yīng)象征花女壽娘（圖16）。右下角的男女供養(yǎng)人應(yīng)即高氏夫婦。只不過(guò)遠(yuǎn)在明州的畫(huà)師周季常并未見(jiàn)過(guò)他們，僅憑到蘇州化緣的義紹的口述來(lái)描繪其形象，因而，兩個(gè)供養(yǎng)人像與所謂“邈真像”相比，顯得頗為概念化。

圖15 泗州大圣度翁婆，北宋大觀二年（1108），河南新密平陌村宋墓壁畫(huà)

圖16 D75《嬰兒供養(yǎng)》局部

至淳熙十一年（1184），已是大德寺藏《五百羅漢圖》繪制的第七個(gè)年頭。明州本地的供養(yǎng)人似乎已經(jīng)枯竭，義紹只能轉(zhuǎn)奔蘇州、上海一帶來(lái)尋找新的供養(yǎng)人。畫(huà)中的情節(jié)也不得不因供養(yǎng)人的訴求而有所調(diào)適，反映了商業(yè)行為中的契約關(guān)系。隨著這些“被替換的羅漢”的植入，整套羅漢圖也變得更接地氣。

注釋?zhuān)?/p>

① 另有2幅現(xiàn)存弗利爾美術(shù)館。大德寺本的遞藏經(jīng)過(guò)，見(jiàn)奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：291-293。

② 吳同將牛頭栴檀描述為一種“罕見(jiàn)的樹(shù)根”，不確。見(jiàn)Wu Tung.Tales from the Land of Dragons: 1,000 Years of Chinese Painting[M].Boston：MFA Publications，2000：161.牛頭栴檀實(shí)為南印度香料，產(chǎn)自摩羅耶山（梵音Malaya，今印度卡爾達(dá)蒙山），《慧琳音義》《大唐西域記》皆有記載。此香料常作為供物，出現(xiàn)在中國(guó)道釋畫(huà)中，畫(huà)作牛頭堆疊狀。

③ 文以誠(chéng)（Richard Vinograd）從階級(jí)、人種等視角考察了這些外國(guó)人形象，見(jiàn)Richard Vinograd撰，基信祐爾譯《アイ（Ⅷ）asgjィSSィケーシ（E）as (身元確認(rèn)作業(yè)）——大徳寺五百羅漢図の肖像畫(huà)に見(jiàn)tf階級(jí)、ジェasダーと人種》，收入井手誠(chéng)之輔主編《大徳寺伝來(lái)五百羅漢図の作品誌——地域社會(huì)fk（x）グロー（Ⅲ）FI世界へ》，九州大學(xué)2019年，第129-154頁(yè)。

④ 井手氏已注意到他的高麗服飾特征，見(jiàn)奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：16。

⑤ 兩宋時(shí)期，明州是唯一官方認(rèn)可的宋、麗交往口岸。北宋明州曾有高麗使館，建炎四年（1130）毀于戰(zhàn)火，淳熙年間已不復(fù)存在。宋、麗以明州為中心的交往，參見(jiàn)王力軍.宋代明州與高麗[M].北京：科學(xué)出版社，2011。

⑥ 可參見(jiàn)南宋海外交通貿(mào)易路線示意圖，王春法.浮槎萬(wàn)里[M].北京：北京時(shí)代華文書(shū)局，2020。

⑦ 可參見(jiàn)王宏星.唐至北宋明州港南下航路與貿(mào)易[M]//李英魁.寧波與海上絲綢之路.北京：科學(xué)出版社，2006：140-144。李鑫.唐宋時(shí)期明州港對(duì)外陶瓷貿(mào)易發(fā)展及貿(mào)易模式新觀察——爪哇海域沉船資料的新啟示[J].故宮博物院院刊，2014（2）：25-38。

⑧ 此演變進(jìn)程的梳理，見(jiàn)劉淑芬.宋代的羅漢信仰及其儀式——從大德寺《五百羅漢圖》說(shuō)起[J].“臺(tái)灣研究院”歷史語(yǔ)言研究所集刊，2015：692-711。

⑨ 事見(jiàn)《高僧傳》，中華書(shū)局，404頁(yè)。

⑩ 此圖解說(shuō)，見(jiàn)Wu Tung.Tales from the Land of Dragons:1,000 Years of Chinese Painting[M].Boston：MFA Publications，2000：163。奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：96。

? 括號(hào)內(nèi)為原書(shū)注文，志磐.佛祖統(tǒng)紀(jì)[M]//大正藏：第49冊(cè)：318中。

? 2008年南京大報(bào)恩寺的長(zhǎng)干寺地宮出土了北宋制作的“鎏金七寶阿育王塔”，形制與大德寺本相同，代表了宋人對(duì)阿育王塔的想象。通常稱(chēng)這種單層頂部四角飾以山花蕉葉的塔稱(chēng)為“寶篋印經(jīng)塔”。寶篋印經(jīng)塔與阿育王塔關(guān)系的討論，見(jiàn)吳天躍.定名、敘事與圖像：宋代阿育王傳說(shuō)和羅漢題材圖像中的“阿育王塔”[J].藝術(shù)學(xué)界，2021（1）：240-262。

? 方聞?shì)^早提出此說(shuō)，見(jiàn)Wen Fong.Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century[M].New York:Metropolitan Museum of Art，1992：345。

? 奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：94.近藤一成從宋金戰(zhàn)爭(zhēng)的角度探討了D17《戰(zhàn)沒(méi)者供養(yǎng)》一幀的歷史背景，見(jiàn)近藤一成.日本大徳寺伝來(lái)「五百羅漢図」と史浩の対金政策[J].早稲田大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科紀(jì)要：第62輯，2017：383-397。

? 寄庫(kù)信仰研究，見(jiàn)韋兵.儲(chǔ)蓄來(lái)生——宋代以來(lái)的壽生寄庫(kù)信仰[M].成都：巴蜀書(shū)社，2022。

? 分別為銘文15、17、34-38。錄文見(jiàn)，奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：304-305。羅漢的薦亡功能劉淑芬已有討論，見(jiàn)劉淑芬.宋代的羅漢信仰及其儀式——從大德寺《五百羅漢圖》說(shuō)起[J].“臺(tái)灣研究院”歷史語(yǔ)言研究所集刊，2015：718-722。

? 井手誠(chéng)之輔.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図試論[M]//奈良國(guó)立博物館.聖地寧波（ニasポ）：日本仏教1300年の源流.奈良國(guó)立博物館，2009：256。事見(jiàn)（南宋）志磐《佛祖統(tǒng)紀(jì)》，第321下；大德寺本與水陸齋關(guān)系，及其歷史背景的討論，見(jiàn)近藤一成.日本大德寺伝來(lái)《五百羅漢図》と史浩の対金政策[J].早稲田大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科紀(jì)要：第62輯，2017：283-397。

? 反觀宋元水陸主題的造像和佛畫(huà)，也多融攝羅漢題材，因?yàn)榱_漢常具有亡靈接引者的意涵。見(jiàn)孫博.窟龕與場(chǎng)域——試探安岳、大足十六羅漢造像的讀解方式[J].美術(shù)與設(shè)計(jì)，2022（1）：126-133.

? 承陶金先生指教。

? 白毫相，梵語(yǔ) ūrna-laksana，又稱(chēng)白毫光相?！斗ㄈA經(jīng)》序品云：“佛放眉間白毫相光，照東方萬(wàn)八千世界，靡不周遍?！笨梢?jiàn)白毫相是與放光聯(lián)系在一起的。

? 真諦.佛說(shuō)無(wú)上依經(jīng)[M]//大正新修大藏經(jīng)：第16冊(cè)：473下.三學(xué)法，指戒、定、慧。

? 井手氏釋讀，見(jiàn)奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：97。

? 過(guò)去向達(dá)先生在《唐代俗講考》提出俗講乃“專(zhuān)為啟發(fā)流俗的通俗演講”，向達(dá).唐代俗講考[J].燕京學(xué)報(bào)，1934（16）：119-132。按照這個(gè)定義，借助佛畫(huà)講解佛教故事就變成了俗講的一部分。近年侯沖先生對(duì)“俗講”的內(nèi)涵做出了新的考釋?zhuān)J(rèn)為俗講并非就是通俗的講經(jīng)，而是勸俗人捐施財(cái)物的法會(huì)，見(jiàn)侯沖.中國(guó)佛教儀式研究——以齋供儀式為中心[M].上海：上海古籍出版社，2018：206-219。繪畫(huà)與講唱文學(xué)關(guān)系的跨文化研究，參見(jiàn)梅維恒.繪畫(huà)與表演——中國(guó)繪畫(huà)敘事及其起源研究[M].王邦維，榮新江，錢(qián)文忠，譯.上海：中西書(shū)局，2011。

? 所謂“干僧”又稱(chēng)“干緣僧”，即化緣僧。南宋紹興十四年的《天封塔地宮石函》結(jié)尾有“干僧德華”，見(jiàn)丁明夷.佛教新出墓志集萃[M].北京：東方出版社，2016：266。南宋昆山縣崇顯教院淳熙十四年（1187）造石幢刻有“干緣僧”，見(jiàn)周承忠.嘉定歷史文獻(xiàn)叢書(shū)·第3輯·秋霞小志[M].徐征偉，點(diǎn)校.上海：上海書(shū)店出版社，2014：21。

? 另一種解讀認(rèn)為持香爐者為傅大士，褐衣畫(huà)者為張僧繇。見(jiàn)趙聰，于向東.波士頓藝術(shù)博物館藏《五百羅漢圖·應(yīng)身觀音》圖像研究[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2020（5）：16-23.本文采井手氏說(shuō)。

? 宋人認(rèn)為十六羅漢是五百羅漢的領(lǐng)袖，故當(dāng)時(shí)造像中十六羅漢多與五百羅漢組合出現(xiàn)。見(jiàn)劉淑芬.宋代的羅漢信仰及其儀式——從大德寺《五百羅漢圖》說(shuō)起[J].“中研院”歷史語(yǔ)言研究所集刊，2015：690。

? 有學(xué)者提出大德寺本D16《上堂》中有圣僧萬(wàn)回，見(jiàn)張凱.日本大德寺藏《五百羅漢圖》中“萬(wàn)回形象辨析與圖像研究”[J].美育學(xué)刊，2022（3）：104-111。

? 《五條云氣》一幀題記錄文，見(jiàn)奈良國(guó)立博物館，東京文化財(cái)研究所.大徳寺伝來(lái)五百羅漢図[M].京都：思文閣出版，2014：305.

? 他手持玻璃碗中的柳葉似乎與觀音有關(guān)。

? 泗州大圣文本與圖像的梳理，可參見(jiàn)鄭弌.佛裝與佛化——中古時(shí)期泗州僧伽信仰與圖像的在地化[J].中國(guó)國(guó)家博物館館刊，2016（12）：71-97。此外，泗州大圣還被禪宗歸為“禪門(mén)散圣”。禪宗將其收編到燈錄，亦存在籠絡(luò)信眾的意圖。禪門(mén)散圣研究，見(jiàn)黃敬家.宋代禪門(mén)文獻(xiàn)中的散圣及其游戲形象的精神淵源[J].東華漢學(xué)，2016（23）：101-134。戚昊.散圣：兩宋禪門(mén)制造的邊緣圣徒[J].浙江學(xué)刊，2022（2）：169-180。