◎黃懋

“我們的征程是星辰大海”，這句原本出自科幻動(dòng)漫的臺(tái)詞如今已為國內(nèi)“科幻迷”耳熟能詳，常常被理解為一種科幻精神，即通過科學(xué)幻想敘述宏大故事格局的可能性和必要性?？苹梦谋舅孟氲暮甏蟾窬蛛m然是虛構(gòu)的，但它同“現(xiàn)實(shí)”也有一定的關(guān)系。科幻研究者總是試圖從文本層面尋找現(xiàn)實(shí)指涉的蛛絲馬跡，后現(xiàn)代主義者卻以“宏大敘事的瓦解”這一判斷來為科幻與現(xiàn)實(shí)的疏離尋找理論依據(jù)。從理論上說，后現(xiàn)代主義所說的“宏大敘事”與科幻作品敘事中的“宏大格局”不是一個(gè)概念，前者涉及利奧塔反思的知識(shí)合法性問題，后者則體現(xiàn)為敘事學(xué)意義上的文本組織方式。我們將二者放在一起討論，并非混淆概念，而是要考察它們之間的關(guān)系，尤其是將其放在具體的科幻IP開發(fā)與衍生的實(shí)踐中進(jìn)行考察?！度w》是中國科幻頗具代表性的IP，在影視化開發(fā)與內(nèi)容衍生中所產(chǎn)生的“三體宇宙”文化現(xiàn)象值得分析。

一、宏大敘事與“資料庫”認(rèn)知圖式

利奧塔爾的“宏大敘事危機(jī)”是后現(xiàn)代主義的著名論斷之一，主要關(guān)注“敘事知識(shí)”（人文領(lǐng)域）與“科學(xué)知識(shí)”（自然科學(xué)領(lǐng)域）的合法性，考察認(rèn)識(shí)論層面上獲取可靠知識(shí)的前提條件。宏大敘事的原意指具有合法化功能的敘事，更準(zhǔn)確地說，是作為其他敘事/敘述之基礎(chǔ)的“元敘事”。但在單數(shù)的、無所不包的宏大敘事/元敘事被懷疑與消解之后，復(fù)數(shù)的“小敘事”將其取而代之，即無法被單一衡量的、差異的語言游戲。利奧塔爾認(rèn)為“小敘事”的積極一面恰恰在于打破宏大敘事壟斷之后的創(chuàng)造性。①瑪麗-勞爾·瑞安批評(píng)利奧塔爾所使用的“敘事”一詞是隱喻性的、自上而下的文化修辭。利奧塔爾的宏大敘事概念是從認(rèn)知的前提條件出發(fā)的，而瑞安從敘事學(xué)角度談?wù)摰摹肮适隆备拍钜廊粡奈谋緦用娉霭l(fā)、自下而上地向認(rèn)知層面拓展。②二者不可通約，但在認(rèn)知的問題上有相互對(duì)話的可能。

其他學(xué)者也取道“認(rèn)知”的路徑來探討前述兩個(gè)“宏大”敘事的關(guān)系，并將“資料庫/數(shù)據(jù)庫”（database）這一模型作為后現(xiàn)代的認(rèn)知方式。較有影響力的思想資源有兩種，其一是列夫·馬諾維奇的《新媒體的語言》等，啟發(fā)了對(duì)“數(shù)據(jù)庫電影”的討論；其二是東浩紀(jì)的“資料庫消費(fèi)”與“資料庫動(dòng)物”等概念，影響了對(duì)粉絲文化的新近研究。③從區(qū)別來看，馬諾維奇采用媒介技術(shù)的視角分析電影文本內(nèi)元素的組織方式及其創(chuàng)作觀念，東浩紀(jì)則基于亞文化群體的民族志式研究，分析日本御宅族的文化消費(fèi)特征與日本戰(zhàn)后的歷史階段、文化語境以及后現(xiàn)代性這些“環(huán)境”的關(guān)系。從共性來看，無論是馬諾維奇還是東浩紀(jì)的論述，前提假設(shè)都認(rèn)為：計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的外在結(jié)構(gòu)已然對(duì)人們內(nèi)在的認(rèn)知方式產(chǎn)生了根本性的影響，甚至已然成為一種后現(xiàn)代的“認(rèn)知圖式”（schema）。這一假設(shè)在東浩紀(jì)那里尤其突出，他借此將哲學(xué)與敘事學(xué)中的兩個(gè)“敘事”問題直接連接在一起。

值得一提的是，對(duì)“認(rèn)知”問題的關(guān)注本就是馬克思主義科幻批評(píng)的傳統(tǒng)之一。從達(dá)利·蘇恩文到弗雷德里克·詹姆遜，皆關(guān)注科幻文本的虛構(gòu)性與人類社會(huì)的總體性、歷史性的關(guān)系④，而“認(rèn)知”是貫穿始終的范疇。蘇恩文認(rèn)為，科幻小說是“潛在的認(rèn)知性傾向”與“陌生化的創(chuàng)造性手段”兩種趨勢相互碰撞的產(chǎn)物，雖然它是虛構(gòu)而非披著故事外衣的科普，但認(rèn)知與陌生化的對(duì)象依然是由元敘事所統(tǒng)攝的、具有總體性的現(xiàn)實(shí)世界。⑤詹姆遜承接蘇恩文的思路，從烏托邦研究的脈絡(luò)中重新錨定科幻研究的理論進(jìn)路，尋找體裁形式與幻想機(jī)制的依據(jù)。在對(duì)科幻的敘事文本與元敘事關(guān)系的思考上，詹姆遜與利奧塔爾的觀點(diǎn)相悖。在詹姆遜看來，即便后現(xiàn)代主義風(fēng)格的科幻作品中的去歷史化與懷舊感呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義式的宏大敘事的背離，但卻是建立在對(duì)晚期資本主義文化邏輯的深刻認(rèn)識(shí)之上。⑥因此，詹姆遜并不認(rèn)為退守“小敘事”是后現(xiàn)代的解決之道，反而以電影為例來闡發(fā)一種“認(rèn)知圖繪”的可能性，即通過本雅明意義上的“寓言”的敘事策略為生活在后現(xiàn)代性“超空間”中的人們?cè)佻F(xiàn)全球性的世界圖景，喚醒人們的集體性與政治行動(dòng)能力，重建破碎的主體性。

從馬克思主義科幻批評(píng)的思考來看，東浩紀(jì)對(duì)于“資料庫消費(fèi)”的論斷是存疑的，其理論前提所依賴的利奧塔爾“宏大敘事瓦解”的假說本身，已遭到多方的質(zhì)疑。簡言之，即便資料庫確實(shí)已成為一種后現(xiàn)代認(rèn)知圖式，但它的深層結(jié)構(gòu)是否能夠完全擺脫或取締宏大敘事，尚待進(jìn)一步考察。

二、“資料庫消費(fèi)”與內(nèi)容衍生

“資料庫消費(fèi)”理論出現(xiàn)在學(xué)者東浩紀(jì)的著作《動(dòng)物化的后現(xiàn)代1》中。該研究包含兩個(gè)意圖：一是從日本的歷史特殊性出發(fā)，以文化消費(fèi)的特征反向歸納御宅族對(duì)日本社會(huì)后現(xiàn)代性的反應(yīng)⑦；二是從后現(xiàn)代認(rèn)知方式的一般性趨勢出發(fā)，認(rèn)為“從現(xiàn)代往后現(xiàn)代發(fā)展的潮流中，我們的世界觀原本是被故事化且電影化的世界視線所支撐，轉(zhuǎn)為被資料庫式的、界面式的搜索引擎所讀取”⑧。東浩紀(jì)將德勒茲-瓜塔里的塊莖（rhizome）模型發(fā)展為一種“資料庫模型（讀取模式）”的認(rèn)知圖式，它整體上類似于計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的信息儲(chǔ)存、傳輸與讀取方式，其深層結(jié)構(gòu)中并沒有宏大敘事存在的余地。⑨

為了回應(yīng)利奧塔爾、科耶夫與鮑德里亞三位現(xiàn)代哲學(xué)家關(guān)于后現(xiàn)代性與宏大敘事的“預(yù)言”，東浩紀(jì)以動(dòng)漫、游戲與小說的晚近文化現(xiàn)象為例，試圖證明：以資料庫模型為基礎(chǔ)的消費(fèi)模式（即資料庫消費(fèi)）在日本御宅族中已成為主流。庵野秀明導(dǎo)演的科幻動(dòng)漫作品《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（Neon Genesis Evangelion，簡稱“EVA”）及其所引發(fā)的文化現(xiàn)象，是東浩紀(jì)立論“資料庫消費(fèi)”的重要依據(jù)。東浩紀(jì)認(rèn)為，包括EVA與各種“科幻”文學(xué)在內(nèi)的作品所依賴的不再是類型（genre）的邏輯，即不再基于元素或類型成規(guī)，而是基于資料庫消費(fèi)的特定感性形式。

“人物萌”是資料庫消費(fèi)的集中體現(xiàn)。根據(jù)東浩紀(jì)考察，“‘萌’這個(gè)字出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代末期，意指對(duì)動(dòng)漫、動(dòng)畫、電玩游戲等的主角或偶像所產(chǎn)生的虛構(gòu)欲望。”⑩但在資料庫消費(fèi)的模式下，催生“萌”的感性效果的已不是人物角色本身，而是其身上的“萌要素”。這些要素既脫胎于具體的動(dòng)漫作品并匯入資料庫的整體中，又能從資料庫重新提煉并成為其他作品中人物設(shè)計(jì)的依據(jù)。EVA中綾波麗人物形象的資料庫化即經(jīng)歷了這一雙向過程，既影響了消費(fèi)者對(duì)該IP的標(biāo)志性認(rèn)知，又影響了后續(xù)的動(dòng)漫作品創(chuàng)作，結(jié)果其他動(dòng)漫作品的創(chuàng)作中“只因采用了新登場的萌要素（沉默、藍(lán)色頭發(fā)、白色肌膚、神秘的能力等），不知不覺地產(chǎn)生了酷似綾波麗的人物”?，從而使得萌元素所構(gòu)成的資料庫深層結(jié)構(gòu)成為消費(fèi)者與創(chuàng)作者真正追逐的對(duì)象。東浩紀(jì)評(píng)論道：“在角色（擬像）和萌要素（資料庫）雙層結(jié)構(gòu)之間往返，這是非常出色的后現(xiàn)代化消費(fèi)行為?！边@使得20世紀(jì)90年代中期伴隨EVA現(xiàn)象出現(xiàn)的“第三代御宅族”即便觀看的是有著完整故事弧線的作品，也“將注意力集中在過度解讀的二次創(chuàng)作以及人物萌的對(duì)象，亦即登場人物的設(shè)計(jì)和設(shè)定上”，僅止步于對(duì)大型非敘事的消費(fèi)，從而成功逃避宏大敘事所提供的意義。?

這反過來成為IP版權(quán)方的商業(yè)運(yùn)營策略。東浩紀(jì)指出，“《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》這部動(dòng)漫，原本就不是有特權(quán)的原創(chuàng)，而是和二次創(chuàng)作并列的擬像……它的功能或許只能稱得上是接近資料庫的入口而已?！币簿褪钦f，庵野秀明的原作主動(dòng)為御宅族粉絲的同人作品、二次創(chuàng)作提供開放性的可能，甚至在彼此互動(dòng)中借鑒資料庫的內(nèi)容組織方式。因而，無論是官方授權(quán)的衍生作品（如游戲“綾波育成計(jì)劃”、漫畫《碇真嗣育成計(jì)劃》等）還是經(jīng)久不衰的粉絲二次創(chuàng)作作品，即便共享一套世界觀，也主要圍繞著由萌元素主導(dǎo)的資料庫不斷衍生。但最終，非主題內(nèi)涵的深刻與否并不是評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)資料庫的運(yùn)用有效與否成為御宅族們?cè)u(píng)價(jià)衍生作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。?

陰沉，昏暗，岑寂的秋日里，烏云低垂，厚重地籠罩著大地。夜色已濃，遠(yuǎn)方一輪銀色明月從烏云里稍稍探出頭窺視著大地，樹木在風(fēng)中沙沙作響，有如雨聲。

新世紀(jì)以來，當(dāng)東浩紀(jì)提出的資料庫消費(fèi)理論在學(xué)界獲得高度關(guān)注時(shí)，御宅族的文化特征也處于變化中，有學(xué)者開始質(zhì)疑東浩紀(jì)的論斷能否繼續(xù)解釋新的現(xiàn)象。評(píng)論家宇野常寬指出，東浩紀(jì)的論說忽視了圍繞不同“小敘事”所形成的共同體之間的交往問題，即對(duì)于敘事與意義的重新尋找也是主動(dòng)的行為，但不同時(shí)期想象力的階段性特征各有差異，正是想象力不斷地從擬像與資料庫的解離中重新尋找意義聯(lián)結(jié)。?可以說，宇野常寬一方面揭示東浩紀(jì)所描述的僅僅是一個(gè)短暫的階段性特征，且在新世紀(jì)以后迅速結(jié)束，另一方面也指出即便在后現(xiàn)代狀況下，人們對(duì)宏大敘事的尋找與重構(gòu)依然會(huì)發(fā)生。如今的學(xué)者們恐怕難以完全接受東浩紀(jì)對(duì)宏大敘事瓦解的擔(dān)憂，而應(yīng)思考虛構(gòu)故事與宏大敘事將以何種方式相互關(guān)聯(lián)。

三、“三體宇宙”的資料庫消費(fèi)與宏大敘事

（一）作為文化現(xiàn)象的“三體宇宙”

狹義的“三體宇宙”指小說版權(quán)方（游族網(wǎng)絡(luò)）在IP開發(fā)中所成立的公司名稱及其運(yùn)營策略，是一種商業(yè)行為。而本文取其廣義內(nèi)涵，指的是瑪麗-勞爾·瑞安意義上的、彌散在跨媒介敘事中的、由各方參與共建的“三體故事世界”，是一種文化現(xiàn)象。作為文化現(xiàn)象的“三體宇宙”，以《三體》小說文本為核心，由版權(quán)方、影視化開發(fā)方、粉絲以及“出圈”社會(huì)各界等多方共同參與。“三體宇宙”的出現(xiàn)是互動(dòng)與動(dòng)態(tài)建構(gòu)的結(jié)果。一方面，從2013年張番番導(dǎo)演版的《三體1》正式在電影局立項(xiàng)，到2019年以來《三體》影視化在國產(chǎn)劇集、國產(chǎn)動(dòng)畫、海外劇集等三個(gè)領(lǐng)域同步推進(jìn)，都由版權(quán)方主導(dǎo)并推動(dòng)。另一方面，《三體》粉絲在2013年電影版夭折之后開始自發(fā)地制作UGC（User Generated Content，即用戶原創(chuàng)內(nèi)容）視頻內(nèi)容，其中概念短片《水滴》（2015）和自制動(dòng)畫《我的三體》（2014）最具代表性。值得一提的是，粉絲與版權(quán)方并非分庭抗禮，而是借助互聯(lián)網(wǎng)的虛擬社群進(jìn)行緊密互動(dòng)，由此才有了《我的三體》自第二季開始從粉絲二次創(chuàng)作轉(zhuǎn)為經(jīng)官方收編的、以人物傳記形式呈現(xiàn)主線故事的系列動(dòng)畫。

然而，從文本的角度來看，無論是由版權(quán)方主導(dǎo)的影視化項(xiàng)目，還是由其他公司或平臺(tái)推出的相關(guān)文化產(chǎn)品（如漫畫、舞臺(tái)劇或藝術(shù)插畫集等形態(tài)），仍然是從故事層面移植而來，更準(zhǔn)確地說，是由小說文本中的情節(jié)改編而來。相比之下，概念短片《水滴》僅僅展現(xiàn)小說《三體2：黑暗森林》中的三體人飛行器“水滴”與人類星艦相對(duì)峙的一個(gè)靜態(tài)的、無情節(jié)的場景，但以鏡頭視角的縮放反襯二者在工藝上不可思議的差距，由點(diǎn)及面地闡發(fā)了小說在時(shí)空想象上的崇高范疇。該片以概念、表現(xiàn)取代了敘述，卻在當(dāng)時(shí)的粉絲群體中收獲良好口碑。究其原因，首先出于電影版擱淺之后的替代性消費(fèi)，其次因其更典型地反映出“三體宇宙”當(dāng)前的資料庫消費(fèi)特點(diǎn)。

（二）“三體宇宙”內(nèi)容衍生的資料庫化

如果我們?cè)噲D從“三體宇宙”現(xiàn)象中尋找東浩紀(jì)所謂資料庫消費(fèi)的對(duì)應(yīng)物，那么無論是在粉絲狂歡還是嚴(yán)肅討論中，支撐著“三體宇宙”“資料庫”的主要元素是凝縮了思想實(shí)驗(yàn)的概念或作為其提示物的“梗”，因而與東浩紀(jì)所分析的以“萌元素”為深層結(jié)構(gòu)的日本御宅族系文化的資料庫存在根本區(qū)別?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》所代表的資料庫消費(fèi)現(xiàn)象是以視覺性為主導(dǎo)的，即便有導(dǎo)演庵野秀明對(duì)小說式的主人公的探索以及評(píng)論者對(duì)文本中的精神分析意涵的發(fā)掘，粉絲對(duì)“擬像/大型非敘事”的消費(fèi)傾向也仍以視覺為中心。因此，從EVA進(jìn)入廣義的資料庫中的萌元素主要以視覺元素的形式被不斷提取與增殖。相比之下，“三體宇宙”則以小說文本為中心，至少從目前的情況來看，其資料庫的基礎(chǔ)是原本由文字所描述的設(shè)定，其中既有激發(fā)視覺性的元素（如“人列計(jì)算機(jī)”“二向箔”），又有純粹理念性、思辨性的元素（如“恒/亂紀(jì)元”“思想鋼印”“面壁計(jì)劃”等）。

值得一提的是，從小說中提取出的資料庫并非粉絲所獨(dú)有。當(dāng)《三體》的影響力逐步擴(kuò)大并“出圈”，即跨出小范圍的讀者或粉絲圈層而進(jìn)入社會(huì)公共領(lǐng)域的話題討論中時(shí)，對(duì)小說文本的資料庫化提煉與衍生也呈現(xiàn)出階段性特征，經(jīng)歷了一個(gè)同現(xiàn)實(shí)社會(huì)語境重新嫁接的過程。

早期的《三體》小說粉絲即已表現(xiàn)出對(duì)小說文本的資料庫式的消費(fèi)行為。比如，他們以文本中的經(jīng)典口號(hào)或語詞作為粉絲群體互認(rèn)的標(biāo)志（如“消滅地球暴政，世界屬于三體”“不要回答！不要回答！不要回答！”“脫水”等）。再如，小說文本中的各種標(biāo)志性片段被拆解為不斷傳播的迷因，甚至在嗶哩嗶哩網(wǎng)站以彈幕的形式增殖，成為將“圈外”人吸納為讀者群體的契機(jī)。前述《我的三體》第一季最初即是這一訴求下的產(chǎn)物。然而，主要的衍生內(nèi)容已然從敘事出發(fā)，甚或以原著情節(jié)中的開放之處來續(xù)寫與完善《三體》故事世界，如科幻作家寶樹的《三體X：觀想之宙》?？梢哉f，資料庫化和對(duì)原著故事世界的拓展，在粉絲中是兩個(gè)并存的消費(fèi)面向，但并非相互解離，以資料庫形式儲(chǔ)存與傳播的“梗”僅僅是對(duì)龐雜的故事世界的提示與標(biāo)識(shí)。

（三）《三體》影視化開發(fā)向宏大敘事回歸

當(dāng)前，中國科幻在IP影視化開發(fā)、粉絲二次創(chuàng)作或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)等方面方興未艾。但當(dāng)我們期待當(dāng)前的中國科幻影視內(nèi)容能夠講述“中國故事”時(shí)，這一話語背后自然包含了對(duì)宏大敘事的期待。要言之，是對(duì)虛構(gòu)的科幻文本能夠扎根于現(xiàn)實(shí)生活語境、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)需要的期待。

從2020年的《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見》（即“科幻十條”）到2021年的《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》，國內(nèi)的主流話語對(duì)于“科幻”在當(dāng)前中國電影發(fā)展中的定位和期待包含了社會(huì)文化、科普教育、電影技術(shù)與工業(yè)化等多個(gè)面向。學(xué)界對(duì)科幻影視的研究熱情亦由此激發(fā)。盡管東浩紀(jì)所警示的后現(xiàn)代狀況同樣是國內(nèi)所關(guān)注的問題，但在民族國家現(xiàn)代化的訴求下，如何克服后現(xiàn)代的弊端便成為題中之義。陳旭光教授將科幻電影放在“想象力消費(fèi)”的多層面關(guān)照下，既留意到“擬像”“超現(xiàn)實(shí)”“假定性美學(xué)”等后現(xiàn)代文化趨勢對(duì)青少年群體的影響，又將中國科幻電影視為“民族文化創(chuàng)造力”的體現(xiàn)。?

在粉絲與消費(fèi)者一邊，對(duì)影視化內(nèi)容的期待也未離開宏大敘事的框架，具體表現(xiàn)為“民族國家現(xiàn)代化”與“民族文化歷史性”這兩方面。在現(xiàn)代性國族的一面，是期待出自中國的科幻作品能提供中國經(jīng)驗(yàn)或中國方案，為科幻想象提供多元的、替代性的現(xiàn)代化進(jìn)程的闡釋，包括從“紅岸基地”出發(fā)的星際敘事、對(duì)人類維度共同體的想象性建構(gòu)方案等。而在歷史性文化的一面，是期待在虛構(gòu)的未來想象中提煉出中國歷史文化精神的根據(jù)，包括“人列計(jì)算機(jī)”的集體主義模型、“恒/亂紀(jì)元”的歷史觀念等。這兩方面的元敘事內(nèi)含于小說文本的底層思想中，并在《三體》的多元衍生與資料庫化過程中備受關(guān)注。由此可見，“擬像”已成為亞文化群體的消費(fèi)對(duì)象，但在主流話語和粉絲趣味中均不乏對(duì)民族國家宏大敘事的借重，或?qū)苹梦谋灸軌虺休d某種民族美學(xué)的期待。

四、結(jié)語

《三體》的IP影視化開發(fā)成果剛剛面世。當(dāng)“三體宇宙”的系列影視內(nèi)容開始接受市場檢驗(yàn)時(shí)，從上述資料庫消費(fèi)的特征來看，其將至少面臨三方面的挑戰(zhàn)。首先是如何保持與既有的資料庫形成良性互動(dòng)，即從中提取有效元素的同時(shí)又動(dòng)態(tài)加入新的內(nèi)容。對(duì)此，電影《流浪地球》對(duì)劉慈欣一系列小說的元素化用提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。其次是如何應(yīng)對(duì)熟讀文字文本的粉絲（所謂“原著粉”）對(duì)于原著中的視覺性元素的預(yù)期，這是《三體》IP影像化、視覺化的難點(diǎn)。最后，對(duì)于原著中的理念性元素的處理，真正的問題是如何在現(xiàn)實(shí)思考中彌合各方對(duì)宏大敘事回歸的期待，這是當(dāng)前講好“中國科幻故事”的必然要求。

注釋：

①[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔爾.后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告[M].車槿山,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997:130.

②[美]瑪麗-勞爾·瑞安.故事的變身[M].張新軍,譯.南京:譯林出版社,2014:15.

③劉金平.數(shù)據(jù)庫影像的三副面孔——敘事媒介、文化消費(fèi)與批判實(shí)踐[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2022(06):60-68.

④黎嬋,石堅(jiān).西方馬克思主義科幻批評(píng)流派的烏托邦視野[J].四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013(05):65-72.

⑤[加]達(dá)科·蘇恩文.科幻小說變形記：科幻小說的詩學(xué)和文學(xué)類型史[M].丁素萍,李靖民,李靜瀅,譯.合肥:安徽文藝出版社,2011:13-14,6-7.

⑥[美]弗里德里克·詹姆遜.未來考古學(xué)：烏托邦欲望及其他科幻小說[M].吳靜,譯.南京:譯林出版社,2014:376.

⑦⑧⑨⑩???[日]東浩紀(jì).動(dòng)物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會(huì)[M].褚炫初,譯.臺(tái)北:大鴻藝術(shù)股份有限公司,2012:40,82,54-56,75,79,80,90.

?屋頂現(xiàn)視研.宇野常寬《零零年代的想象力》第一章：問題的提出——從九零年代到零零年代[EB/OL].嗶哩嗶哩,2021-09-20.https://www.bilibili.com/read/cv13260617.

?陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”[J].當(dāng)代電影,2020(01):126-132.