◎?qū)O一聞

私紀(jì)錄片是獨(dú)立紀(jì)錄片領(lǐng)域的一個(gè)分支，強(qiáng)調(diào)自我的生命體驗(yàn)。其觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的家人與朋友，描繪日常的生活樣貌。私紀(jì)錄片需滿足由創(chuàng)作者從個(gè)人視角聚焦周邊親友，并進(jìn)入他們的私人領(lǐng)域，挖掘個(gè)人秘密的條件。私紀(jì)錄片創(chuàng)作者以充分“在場(chǎng)”的方式進(jìn)行最大限度的個(gè)人書(shū)寫(xiě)，將私人空間展現(xiàn)在公共視野中，堅(jiān)持自我的立場(chǎng)。

私紀(jì)錄片的“私”與傳統(tǒng)意義上的“公”形成對(duì)照。創(chuàng)作者與被攝者的親密關(guān)系所呈現(xiàn)的視角、拍攝方式和主題都與傳統(tǒng)紀(jì)錄片存在一定的差異，因此成就了私紀(jì)錄片獨(dú)具一格的敘事魅力。首先，創(chuàng)作者的攝像機(jī)可以輕而易舉地進(jìn)入被拍攝者的私人生活，全盤托出的個(gè)人生活隱私，讓觀眾產(chǎn)生窺視他人隱私的快感。其次，私紀(jì)錄片采取個(gè)人的主觀化視角，聚焦于個(gè)人生活，注重家庭成員間的情感互動(dòng)。最后，創(chuàng)作者不再是靜默的旁觀者，而是作為家庭成員成為事件的參與者、推動(dòng)者，甚至在拍攝時(shí)直接與被攝者進(jìn)行私密對(duì)話，或者進(jìn)行親密的肢體接觸。這些特點(diǎn)造就了私紀(jì)錄片獨(dú)樹(shù)一幟的表現(xiàn)形式。

從影片內(nèi)容層面看，私紀(jì)錄片可以劃分為兩種路徑：一種路徑是選擇暴露私密信息和挑戰(zhàn)公共禁忌；另一種路徑則是以平視、平實(shí)的創(chuàng)作視角記錄家庭日常，以展現(xiàn)他們真實(shí)的生活和情感狀態(tài)為目的，聚焦于最尋常的平凡生活。比如，《四個(gè)春天》像一篇抒情散文記錄著導(dǎo)演父母的日常與生活情趣，老夫妻之間的相濡以沫化解了討伐原生家庭的時(shí)代焦慮。當(dāng)細(xì)微、溫暖的生活在鏡頭前逐幀展開(kāi)時(shí)，創(chuàng)作者和被攝者私人領(lǐng)域和私密情感被清晰地描述，即“私”的體現(xiàn)?？此苾煞N截然不同的發(fā)展路徑卻都以自我為核心，講述著個(gè)人生命體驗(yàn)的故事。這種新鮮的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)“私人”的真實(shí)生活，在給觀看者提供窺探式觀影快感的同時(shí)，通過(guò)相似的情感經(jīng)歷引起觀眾共鳴，完成自我觀照。

一、私紀(jì)錄片：在真實(shí)中參與

近年來(lái)，創(chuàng)作者的拍攝觀念逐漸由關(guān)注大時(shí)代中的大人物轉(zhuǎn)向關(guān)注小人物的命運(yùn)，呈現(xiàn)出更加個(gè)人化、自由化的拍攝特點(diǎn)。同時(shí)，拍攝設(shè)備的迭代革新促使以專業(yè)媒體獨(dú)攬?jiān)捳Z(yǔ)權(quán)的媒體生態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃袢巳硕伎梢允且曨l創(chuàng)作者。設(shè)備的普及消解了拍攝的距離感，制作視頻的技術(shù)壁壘被打破，獨(dú)立紀(jì)錄片便猶如雨后春筍般涌現(xiàn)。現(xiàn)在，人們習(xí)慣用相機(jī)記錄自己的生活，留作美好的家庭影像。哪怕是非專業(yè)的視頻愛(ài)好者也可以拿起相機(jī)對(duì)自己親朋進(jìn)行拍攝，并通過(guò)剪輯制作出一部相對(duì)完整的影片。另外，新媒體的發(fā)展讓人們逐漸關(guān)注自我的生命體驗(yàn)和個(gè)人情感訴求的表達(dá)欲望，這都是私紀(jì)錄片作品數(shù)量日益增加的主要原因。

私紀(jì)錄片因其舍棄了以往傳統(tǒng)紀(jì)錄片的真實(shí)和客觀的中立態(tài)度，帶有極強(qiáng)主觀色彩和與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格，給觀眾一種新鮮感。越來(lái)越多的影視從業(yè)者喜歡這種表現(xiàn)風(fēng)格并著手創(chuàng)作，使私紀(jì)錄片的質(zhì)量得到大幅提升，開(kāi)始在各大影展嶄露頭角。2016年，黃惠偵的《日常對(duì)話》獲得第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳剪輯提名；2019年，陸慶屹的《四個(gè)春天》獲得第55屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳剪輯、最佳紀(jì)錄片提名，譚振邦的《夫妻不是同林鳥(niǎo)》入圍第13屆FIRST青年電影展紀(jì)錄片競(jìng)賽單元。而相較于中國(guó)，日本和歐美國(guó)家的私紀(jì)錄片發(fā)展得要更快一些，并且很早就在業(yè)內(nèi)獲得過(guò)認(rèn)可，觀眾對(duì)其的認(rèn)可和喜愛(ài)程度也相對(duì)更高。2004年，美國(guó)導(dǎo)演納撒尼爾·康恩的《我的建筑師》獲得了當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片提名。2011年，日本導(dǎo)演砂田麻美的《臨終筆記》獲得上億元票房，締造了當(dāng)時(shí)日本紀(jì)錄片市場(chǎng)的奇跡。憑借該片，砂田麻美獲得第36屆報(bào)知映畫(huà)賞最佳新人獎(jiǎng)。

私紀(jì)錄片讓我們看到了平凡生活也可以被記錄、被展現(xiàn)，彌補(bǔ)了主流宏大敘事下具體的“個(gè)人”形象的缺失。創(chuàng)作者的拍攝對(duì)象是自己生活范圍內(nèi)的親友，這就不可避免地會(huì)涉及創(chuàng)作者自己的生活圈，導(dǎo)致私紀(jì)錄片創(chuàng)作者既是拍攝者，也因是家庭成員而成為被攝者。雙重身份的錯(cuò)位感造成私紀(jì)錄片具有私密、互動(dòng)的屬性。創(chuàng)作者充分“在場(chǎng)”的紀(jì)錄片拍攝模式拉近了與觀眾之間的距離，同時(shí)也在一定程度上影響了私紀(jì)錄片的創(chuàng)作。

二、創(chuàng)作者在雙重身份下的創(chuàng)作困境

創(chuàng)作者作為被攝者的親友，與被攝者之間一定存在某種情感，或喜、或怒、或憎。強(qiáng)烈的情感傾向與兩者的親密關(guān)系直接影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作行為。區(qū)別于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者的“旁觀”，私紀(jì)錄片創(chuàng)作者的直接“介入”，使得創(chuàng)作者的一言一行也被攝像機(jī)記錄，這就讓創(chuàng)作者具有了影片拍攝者與被攝者的雙重身份。一方面，創(chuàng)作者的雙重身份對(duì)創(chuàng)作具有一定的推動(dòng)作用。創(chuàng)作者基于與被攝者的親密性，可以很容易得到被攝者的信任，自如進(jìn)入被攝者的私領(lǐng)域，不僅能進(jìn)行私密性的言語(yǔ)交流與親密的肢體接觸，還能隨時(shí)跟蹤被攝者的動(dòng)作和情感狀態(tài)。另一方面，視角的轉(zhuǎn)換讓“情感”融入影片的創(chuàng)作行為，會(huì)直接讓具有雙重身份的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)陷入困境。

（一）倫理困境

在拍攝過(guò)程中，創(chuàng)作者在客觀記錄者與生活參與者之間任意切換身份，拍攝行為成為被攝者生活的一部分。創(chuàng)作者充分了解被攝者的情感經(jīng)歷與人際關(guān)系，這就賦予了創(chuàng)作者挖掘被攝者隱私的重要條件。創(chuàng)作者可以躲在攝像機(jī)身后對(duì)被攝者的隱私進(jìn)行無(wú)限追問(wèn)，當(dāng)難以啟齒的陳年傷痛被無(wú)所顧忌地暴露和深挖時(shí)，會(huì)對(duì)被攝者造成二次傷害。這屬于創(chuàng)作者對(duì)被攝者的侵略性行為，不符合創(chuàng)作倫理?！度粘?duì)話》中，導(dǎo)演黃惠偵在一次和母親的對(duì)話中一直在追問(wèn)母親“曾經(jīng)為何要把年幼的自己送給父親睡覺(jué)”這個(gè)問(wèn)題，最后以兩人痛苦地掩面而泣收?qǐng)?。?dāng)陳年的傷疤被親密的人再次掀起時(shí)，被攝者內(nèi)心的秘密與人性弱點(diǎn)被完全展現(xiàn)于大眾視野下，極易產(chǎn)生倫理與道德上的爭(zhēng)議。

創(chuàng)作者往往以其個(gè)人或者家庭的隱私作為切入點(diǎn)，這種獨(dú)特視角增加了影片的可看性，激發(fā)了觀眾的窺私欲。私紀(jì)錄片創(chuàng)作者與被攝者具有親密關(guān)系，使得拍攝的灰色地帶增多，有機(jī)會(huì)將分娩、暴力等過(guò)程真實(shí)記錄，但忽視了鏡頭背后的觀眾和社會(huì)，增加了引發(fā)倫理問(wèn)題的風(fēng)險(xiǎn)?！半[私”不光涵蓋人們不愿意公開(kāi)的秘密，還包括具體的個(gè)人觀念、思想。被攝者在熟悉的環(huán)境里面對(duì)熟悉的人，不會(huì)刻意限制自己的言行，這就為侵犯隱私提供了條件，使影片游離于社會(huì)倫理道德之外。例如，在胡新宇導(dǎo)演的《男人》中，三個(gè)男人經(jīng)常圍繞“女人”展開(kāi)話題討論，并時(shí)常出現(xiàn)一些譏諷詞匯，導(dǎo)致許多女性在影片放映途中憤然離場(chǎng)?？梢钥闯?，沒(méi)有把握好暴露尺度的影片會(huì)有販賣隱私、博取關(guān)注之嫌，在公映時(shí)直接侵犯了公眾倫理，挑戰(zhàn)了公共禁忌。不僅如此，用影像公開(kāi)被攝者自我隱秘的私人空間，還可能會(huì)侵犯被攝者的隱私權(quán)，使之暴露在公眾視野，造成難以逆轉(zhuǎn)的傷害。

（二）情感障礙

創(chuàng)作者與被攝者的親密關(guān)系使鏡頭合理順暢地進(jìn)入私人領(lǐng)域，甚至在多數(shù)情況下，攝像機(jī)的存在變?yōu)楸粩z者一個(gè)私密的傾訴空間，呈現(xiàn)出坦率且真誠(chéng)的真實(shí)感，觀眾因此選擇相信創(chuàng)作者的主觀介入與描述。兩者之間的親密關(guān)系在拍攝中獲得特權(quán)和便利的同時(shí)也樹(shù)立了諸多障礙。雙重身份下的創(chuàng)作者如何處理情感障礙是私紀(jì)錄片創(chuàng)作者面臨的突出問(wèn)題。

私紀(jì)錄片往往以個(gè)人或者家庭的隱私作為切入點(diǎn)，創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)因多是尋求某個(gè)重要的答案，或者試圖通過(guò)記錄走出成長(zhǎng)階段的某個(gè)心理陰影，這導(dǎo)致創(chuàng)作者在拍攝時(shí)具有極其強(qiáng)烈的體驗(yàn)感和情感波動(dòng)。逃避情緒的感性障礙與繼續(xù)創(chuàng)作理性選擇的矛盾是親密關(guān)系在創(chuàng)作中帶來(lái)的消極影響之一。創(chuàng)作者在拍攝時(shí)首先會(huì)產(chǎn)生內(nèi)心的自我觸碰，然后再與被攝者進(jìn)行情感碰撞。例如，《我的建筑師：尋父之旅》導(dǎo)演康恩身為私生子，因想了解拋棄自己的父親而舉起攝像機(jī)踏上尋訪的旅程。在創(chuàng)作時(shí)，他帶著疑惑、焦慮、害怕等復(fù)雜情感。這些情感障礙會(huì)抑制創(chuàng)作者的心理活動(dòng)和創(chuàng)作行為，直接導(dǎo)致創(chuàng)作者失去對(duì)真相探究的動(dòng)力。出于對(duì)被攝者和自身地位的保護(hù)，創(chuàng)作者會(huì)選擇讓家庭秘密隨歲月消隱、永久塵封。

親密關(guān)系的存在成為私紀(jì)錄片區(qū)別于其他類型紀(jì)錄片的特性。創(chuàng)作者鼓起勇氣直面內(nèi)心淤積許久的傷痛，于自己，是難以走出的心理陰影；于被攝者，是隱藏在生活表面下的個(gè)人秘密與洶涌的情感糾葛。私紀(jì)錄片需要深挖敏感的故事內(nèi)核，以達(dá)到更完整的敘事。但是，當(dāng)那份敏感藏在創(chuàng)作者和家庭成員心底最深處時(shí)，創(chuàng)作的過(guò)程便成為揭開(kāi)傷疤的過(guò)程。創(chuàng)作者容易深陷情感障礙的泥藻，在畫(huà)面內(nèi)容和主題表達(dá)上過(guò)度小眾，糾結(jié)于展現(xiàn)一個(gè)狹小的話題，卻無(wú)法跳脫出與被攝者的親密性而陷入死胡同。

（三）自說(shuō)自話

由于私紀(jì)錄片創(chuàng)作視角的特殊性，創(chuàng)作者自身的心理缺失和與被攝者的情感芥蒂往往成為推動(dòng)影片敘事的重要組成部分。在私紀(jì)錄片拍攝過(guò)程中，現(xiàn)場(chǎng)的突發(fā)事件會(huì)引起創(chuàng)作者與被攝者產(chǎn)生實(shí)時(shí)互動(dòng)，打破紀(jì)錄片客觀記錄的創(chuàng)作模式。創(chuàng)作者在現(xiàn)場(chǎng)或與被攝者發(fā)生對(duì)話、參與事件，或引導(dǎo)、發(fā)起話題。這種干預(yù)沖破了紀(jì)錄片拍攝的“客觀性”，控制了整部影片的主體建構(gòu)，這種“侵入性”勢(shì)必會(huì)模糊影像的真實(shí)性。創(chuàng)作者在拍攝時(shí)毫不忌諱地干預(yù)，成為對(duì)“我”的一種呈現(xiàn)，但是過(guò)度暴露的自我意識(shí)則有可能喪失難能可貴的交流感，變成乏味的流水日記，并且容易造成對(duì)現(xiàn)實(shí)作簡(jiǎn)單化、功利化的判斷，捕捉不到被攝者隱秘的情感波動(dòng)，形成創(chuàng)作者對(duì)被攝者的某種“剝削”。

創(chuàng)作者的私人情感、成長(zhǎng)創(chuàng)傷、專屬回憶都可以成為影片主要表現(xiàn)對(duì)象，私紀(jì)錄片創(chuàng)作者往往不為從中獲得名利，由此導(dǎo)致創(chuàng)作與傳播脫節(jié)。日本私紀(jì)錄片《臨終筆記》的導(dǎo)演舉起攝像機(jī)的目的是為身患癌癥的父親留下最后的生活影像，以溫柔書(shū)寫(xiě)殘酷，用記錄的方式陪伴父親走向死亡。創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷大多為留下家庭影像，并在鏡頭前訴說(shuō)、宣泄、釋放自己壓抑的情緒，以此達(dá)到療愈自我的創(chuàng)作目的。所以，大部分私紀(jì)錄片的使命在拍攝結(jié)束時(shí)就已經(jīng)完成，不再有傳播的必要。這也是多數(shù)私紀(jì)錄片只會(huì)進(jìn)行小范圍的展映，出席影展，并不會(huì)在互聯(lián)網(wǎng)上提供片源的主要原因?！端膫€(gè)春天》是中國(guó)首部出現(xiàn)在電影院的私紀(jì)錄片，其他私紀(jì)錄片作品雖已在諸多獨(dú)立影展嶄露頭角，但未能打開(kāi)市場(chǎng)大門。創(chuàng)作者在雙重身份下的選題、敘述方式、主題都為后續(xù)傳播埋下“走不出去”的隱患，私人話語(yǔ)與私人情感帶來(lái)了表達(dá)與傳播之間的矛盾，使私紀(jì)錄片陷入自說(shuō)自話的囹圄中。

三、創(chuàng)作者創(chuàng)作困境的解決路徑

因?yàn)槌浞至私獗粩z者，所以創(chuàng)作者能夠敏感、準(zhǔn)確地洞察到被攝者內(nèi)心的真實(shí)想法，通過(guò)介入、主導(dǎo)事件進(jìn)行情感發(fā)酵、釋放，這是私紀(jì)錄片的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。創(chuàng)作者必須把握好旁觀和介入的分寸，找到理性與感性的平衡點(diǎn)。

（一）破解倫理困境，重視個(gè)人隱私

影片的私人領(lǐng)域會(huì)因作品的曝光被過(guò)多關(guān)注。將作品價(jià)值觀與個(gè)人道德聯(lián)系在一起放在大輿論環(huán)境下討論，更需要?jiǎng)?chuàng)作者把握展露隱私的限度，遵循敘事的倫理。通常，創(chuàng)作者為了保護(hù)被攝者，可以在后期剪輯時(shí)刪減極為隱私的部分，或者采取不公開(kāi)放映的方式阻斷被攝者被大眾討論的可能性。胡新宇的《男人》、王芬的《不快樂(lè)的不止一個(gè)》都出于保護(hù)被拍攝對(duì)象的立場(chǎng)選擇不提供片源，只進(jìn)行不定期展映。另一種方法是在制作時(shí)于結(jié)尾部分對(duì)人物形象進(jìn)行一定的彌補(bǔ)和修正，以避免影片進(jìn)入大眾視野后給被攝對(duì)象帶來(lái)負(fù)面影響。被攝對(duì)象是敘事文本的基礎(chǔ)靈魂，在觸碰到被攝對(duì)象的私人領(lǐng)域時(shí)，私紀(jì)錄片不可避免地會(huì)暴露被攝對(duì)象的缺點(diǎn)，這就需要私紀(jì)錄片創(chuàng)作者保持初心，不能讓被攝對(duì)象百分之百的信任淪為創(chuàng)作者獲取利益的犧牲品。

（二）化解情感障礙，率先完成自我救贖

創(chuàng)作者出于拍攝需要，與疏離的被攝者互動(dòng)以尋覓自己內(nèi)心的需求，主動(dòng)觸碰創(chuàng)傷以求在精神上治愈自己。私紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程就是化解情感障礙的過(guò)程，創(chuàng)作者赤忱地聚焦被攝者的深層情感，通過(guò)影像找到治療情感障礙的良藥，進(jìn)而增添一份情感厚度。當(dāng)創(chuàng)作者成熟到足以正視過(guò)往經(jīng)歷時(shí)，可以用影像記錄尋求內(nèi)心的平衡。在紀(jì)錄片《治療》中，導(dǎo)演吳文光用影像緬懷已經(jīng)過(guò)世的母親，展現(xiàn)心中淤積的情感，試圖通過(guò)平實(shí)的創(chuàng)作視角撫平自我成長(zhǎng)過(guò)程中的創(chuàng)傷。一方面，私紀(jì)錄片具有“自我觀照”的功能，它的價(jià)值在于在訴說(shuō)“我”的過(guò)程中梳理自己內(nèi)心，抒發(fā)自己的情感訴求；另一方面，創(chuàng)作者也可以深入挖掘被攝對(duì)象的內(nèi)心，尋覓一些難以啟齒的故事和不為人知的秘密，完成救贖與自我救贖。對(duì)于私紀(jì)錄片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，化解情感障礙的關(guān)鍵是要對(duì)自己和觀眾足夠真誠(chéng)。私紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程是自我診療、療愈的過(guò)程，攝像機(jī)像一把手術(shù)刀一樣，可以切除藏在內(nèi)心深處的“腫瘤”。創(chuàng)作者與被攝者之間隔著一個(gè)若有若無(wú)的攝像機(jī)，它是創(chuàng)作者的盔甲，創(chuàng)作者躲在攝像機(jī)后面可以更好地反觀自我。私紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程是創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)心重新進(jìn)行剖析診療的過(guò)程，這也是私紀(jì)錄片的價(jià)值所在。

（三）跳出關(guān)系，俯瞰與解剖關(guān)系本身

優(yōu)秀的私紀(jì)錄片是脫離純私人的、個(gè)性化的隱私暴露。創(chuàng)作者需要站在一個(gè)高維層面審視所處環(huán)境，既讓自己參與其中、釋放情感，又要跳脫出雙重身份的創(chuàng)作困境，不被情感支配。私紀(jì)錄片的意義并不一定單純指向個(gè)人或一段關(guān)系，它是折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，是引發(fā)情感共鳴的連接線。創(chuàng)作者需要跳出這層關(guān)系，以客觀的態(tài)度，站在更高的角度和立場(chǎng)，探尋影片的公共價(jià)值。在《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演陸慶屹作為主人公的兒子，通過(guò)樸素的剪輯呈現(xiàn)出美好真實(shí)的父母愛(ài)情，其中有趣的日常生活，是屬于個(gè)人的專屬影像。但影片也引發(fā)了觀影者對(duì)原生家庭的反思，以及對(duì)父母情感的思考，這也正是《四個(gè)春天》社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)。這種情感認(rèn)同是自發(fā)的，是經(jīng)得起回味的，也體現(xiàn)了私紀(jì)錄片以“小家”折射“大家”，能夠在社會(huì)層面引發(fā)共鳴的價(jià)值所在。①創(chuàng)作者能否將個(gè)人凝視轉(zhuǎn)向背靠中國(guó)社會(huì)與文化發(fā)展下的某類群體生活，關(guān)鍵在于能否從日常瑣碎的生活中進(jìn)行深層思考，提煉主題，引發(fā)大眾的思考與討論。將個(gè)人體驗(yàn)融入社會(huì)議題的做法，不僅僅是由“私領(lǐng)域”向“公領(lǐng)域”的跨越，更是將私紀(jì)錄片從“自說(shuō)自話”“炫耀不幸”“消費(fèi)苦難”的泥潭中解救出來(lái)的有效方式。當(dāng)孤獨(dú)的個(gè)體找到了歸屬感時(shí)，私紀(jì)錄片便能翻越私人領(lǐng)域的藩籬，展現(xiàn)出具有共同價(jià)值的社會(huì)現(xiàn)狀和問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

私紀(jì)錄片拓寬了紀(jì)錄片的功能與觀察角度，推己及人釋放和彌合傷痛，并且獲得了更深意義的公共話語(yǔ)表達(dá)。當(dāng)前，如何提升影像主題的終極價(jià)值，提高敘事手法及視聽(tīng)語(yǔ)言的規(guī)范與創(chuàng)新，讓現(xiàn)實(shí)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值并駕齊驅(qū)，讓更多的人創(chuàng)作私紀(jì)錄片，讓私紀(jì)錄片更多地出現(xiàn)在大眾視野里，成為私紀(jì)錄片創(chuàng)作者要繼續(xù)突破的問(wèn)題。

注釋：

①宋安琪.私紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征與價(jià)值分析——以《四個(gè)春天》為例[J].新媒體研究,2020(16):104-106.