□ 張仁偉

中國古代舞蹈陶俑

“氣”是中國古代舞蹈藝術(shù)的文化內(nèi)核之一，也是舞蹈藝術(shù)存在和發(fā)展的前提。在中國古人看來，氣是萬物產(chǎn)生、存在的根本：萬物因氣而生，靠氣而存，氣止而亡?！拔璧钢畾狻奔戎负粑畾?，也涉及文化意義。在生命之“氣”的基礎(chǔ)上所生成的“韻”糅合了舞蹈之“形”“情”“意”，共同建構(gòu)了完整的“舞蹈之氣”，并由此形成中國古代舞蹈藝術(shù)中“圓”的形象，它是古人在“和”的涵養(yǎng)下所形成的一種“氣”的凝聚?！皻狻钡奈幕瘍?nèi)涵深刻地影響著古代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，形成了古代舞蹈藝術(shù)獨有的審美格局。研究“舞蹈之氣”，有助于拓展當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的歷史底蘊。

一、“氣”的哲學(xué)本意

對于“氣”的理解，古人從不同的角度予以了解釋?！墩f文解字》：“氣，云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣”[1]此意為“氣”乃氣態(tài)的自然物質(zhì)，是一種自然之氣?！豆茏印?nèi)業(yè)》：“凡物之精，此則為生?！盵2]強調(diào)“精氣”為生之本原。《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》：“上焦開發(fā)，宣五谷味，熏膚、充身、澤毛，若霧露之溉，是謂氣?！盵3]《老子·十章》雖強調(diào)形體與精神的合一，但也談到了氣?！拜d營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能如嬰兒乎？”[4]“專氣”就是“摶氣”，包括形氣和精氣，避免形體與精神的分離?！肚f子·知北游》亦云：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死?！盵5]同樣強調(diào)“氣”的根底性作用?！睹献印す珜O丑》：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也?！盵6]說明“氣”是“志”所以存、所由來之前提，凸顯了氣作為生命的根本性作用?！捌錇闅庖?，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道，無是餒也?！痹谶@里，孟子將“氣”帶入“天地”之中進行論述，足可見“氣”的重要性。而《黃帝內(nèi)經(jīng)》作為自然生理學(xué)派的代表則以血氣為中心，綜論人體氣的變化?！端貑枴ど鷼馔ㄌ煺摗罚骸包S帝曰：夫自古通天者，生之本，本于陰陽。天地之間，六合之內(nèi)，其氣九州、九竅、五藏、十二節(jié)，皆通乎天氣。”[7]強調(diào)人的生命之“氣”與自然相通。可以說，“氣”在中國古人的思想世界中達(dá)成了一種共識：“氣”乃人生命存在的本原。從這個意義上講，強調(diào)“氣”也即意味著強調(diào)生命。

首先將“氣”的哲學(xué)含義引入到藝術(shù)范疇之內(nèi)，并足以影響中國藝術(shù)發(fā)展進程的人是南朝齊梁時期的畫家謝赫。他在《古畫品錄》一書中提出了“繪畫六法”，并把“氣韻生動”作為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。至此，“氣”作為一個美學(xué)概念頻頻出現(xiàn)在藝術(shù)史的視野之中。而最早關(guān)于“氣”與舞蹈之關(guān)系論述的是南朝梁的文學(xué)批評家鐘嶸，其在《詩品序》中提出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵8]可見，“氣”從自然之意始，經(jīng)過了思想家們的不斷完善，至魏晉南北朝時期，其美學(xué)的內(nèi)涵才基本上確立下來。在這種演進的過程中，自然之“氣”與哲學(xué)之“氣”被逐漸融入到藝術(shù)之中，形成了具有生命、思想和情感等多個維度的藝術(shù)之“氣”。體現(xiàn)在舞蹈之中，便是充滿內(nèi)在意蘊的“舞蹈之氣”。

二、舞蹈之氣的生命意涵

自人類誕生以來，舞蹈便與人的生活密不可分，因此從舞蹈的角度來看，人的生命之氣是構(gòu)成舞蹈的重要前提，亦是舞蹈之氣的重要組成部分。

清代段玉裁《說文解字注》曰：“借為氣假于人之氣。又省作乞。凡氣之屬皆從氣?！盵9]可見人乃氣之產(chǎn)物，而舞蹈藝術(shù)恰恰是建構(gòu)在人類身體之上的一種生命活力的體現(xiàn)，是人生命之氣的外化。聞一多先生在《說舞》一文中也曾多次強調(diào)舞蹈與生命的內(nèi)在聯(lián)系。其“綜合性的形態(tài)動員生命，律動性的本質(zhì)表現(xiàn)生命，實用性的意義強調(diào)生命，社會性的功能保障生命”等種種意義均是建構(gòu)在舞蹈“活”的形態(tài)和“動”的韻律之上，此“活”“動”即是舞蹈生命之氣的具體體現(xiàn)。正是從這個意義上講，舞蹈的生命之氣從根底上構(gòu)成了人類思想意識由“內(nèi)”到“外”的轉(zhuǎn)化，形成了樂舞藝術(shù)“活潑潑地”生命意象。

據(jù)《周禮·春官·宗伯下》載：“若國大旱，則帥巫而舞雩?！盵10]“雩”乃旱祭的名稱。而舞雩之“巫”，則是掌握一種神秘力量的特殊人群。據(jù)記載，在“巫”的知識系統(tǒng)中包括了星占?xì)v算之學(xué)、祭祀儀軌之學(xué)和洞察人類自身的醫(yī)藥方技之學(xué)。其中的星占?xì)v算之學(xué)體現(xiàn)著“巫”對外在宇宙的認(rèn)識，醫(yī)藥方技之學(xué)體現(xiàn)著他們對于生命與身體的認(rèn)識與掌握。[11]可見，“巫”作為當(dāng)時的文化人，他們在充分認(rèn)識宇宙和人類自身的基礎(chǔ)之上，借助自己的身體與天地人神進行溝通，從而完成祭祀的使命。若祭祀失敗，“巫”則會遭受“曝巫”（即焚燒）的懲罰。因此，“巫”們在舞雩求雨的過程中必定會以最真摯、最虔誠的生命行為溝通天地，從而達(dá)成求雨的目的。由此來看，雩舞必定是一種充滿生命活力的舞蹈，是人生命之氣的直接表露。

此外，從中國藝術(shù)共同追求的精神中也可以反映出舞蹈的生命之氣。唐代大書法家張旭觀公孫大娘舞劍器而草書大進，畫圣吳道子觀裴旻舞劍畫出《除災(zāi)患變》，這些例子都表明舞蹈藝術(shù)與書法、繪畫之間存在著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。這種聯(lián)系，其根底就是中國藝術(shù)共同追求的生命精神。中國藝術(shù)論強調(diào)，心理必須建立在生理的基礎(chǔ)上，生理是心理的媒介，也是構(gòu)成內(nèi)在生命世界的有機組成部分。藝術(shù)創(chuàng)造是人們整體生命力的體現(xiàn)和展現(xiàn)。[12]而舞蹈藝術(shù)所呈現(xiàn)的生命活力恰恰是中國藝術(shù)所追求的“生生”“生意”“生趣”“生理”“觀生”“活處觀理”“活潑潑地”等[13]的最直接、最強烈、最純粹、最充分的表現(xiàn)，故而引發(fā)了張旭、吳道子對藝術(shù)創(chuàng)造的感悟。

綜上所述，生命之氣作為人類生命的根源，是舞蹈所展現(xiàn)出勃勃生機的內(nèi)在源泉，亦是舞蹈之氣得以生成的首要條件。有了生命的“氣”，舞蹈才有了活潑潑的“魂”，有了“魂”，舞蹈才產(chǎn)生了令人神往的風(fēng)姿神韻。

三、舞蹈之氣的風(fēng)姿神韻

舞蹈之氣的第二個組成部分是構(gòu)成舞蹈內(nèi)在風(fēng)骨的“韻”。“韻”是建構(gòu)在舞蹈生命之“氣”的基礎(chǔ)上，由“氣”所引發(fā)的一種舞蹈的風(fēng)格韻味、節(jié)奏韻律，也包括舞者的精神氣質(zhì)和風(fēng)采神韻，是生命之氣由內(nèi)向外轉(zhuǎn)化為“美”的重要表現(xiàn)。所以，“韻”涉及到的內(nèi)容就不僅僅是舞蹈形象塑造的問題，還有舞蹈意象生成的問題。“韻”的美學(xué)內(nèi)涵除了有舞者自身的生命之“氣”，還要有具體可感的“形”，真摯飽滿的“情”，妙不可言的“意”，由此才能構(gòu)成一個完整的“舞蹈之氣”。

（一）具體可感之形

氣韻托形而存，無形則無氣韻。[14]中國古代舞蹈中的“形”，按其風(fēng)格形態(tài)可分為“健舞”和“軟舞”兩類，此種劃分依據(jù)源自中國古人思想中的陰陽觀念?！吨芤住は缔o上》云：“乾，陽物也；坤，陰物也；陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰?！鼻?，為陽，為剛；坤，為陰，為柔。此天地陰陽之觀念構(gòu)成了古代“健舞”與“軟舞”風(fēng)格上的不同。

數(shù)字交互舞蹈《西河劍器》 表演者：唐詩逸

健舞所反映的是陽剛之氣。上文提及的公孫大娘《劍器舞》即是健舞之一，其體現(xiàn)的是一種“動”的氣勢。杜甫有詩云：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。?如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）”，此詩生動地描寫了公孫大娘弟子臨潁李十二娘跳劍器舞時的場景。其中“?”“矯”“來”“罷”所引發(fā)的強烈氣勢，即是舞蹈陽剛之氣的表現(xiàn)。此外還有《胡旋舞》《胡騰舞》之例，“旋”“騰”即是該舞最突出的特征，亦表明了該舞蹈所反映出的勁健、爽朗的風(fēng)格特征，此即為舞蹈陽剛之氣的具體體現(xiàn)。

軟舞是陰柔之美的表征。南朝梁吳均《大垂手》云：“垂手忽迢迢，飛燕掌中嬌。羅衫恣風(fēng)引，輕待任情搖”，描述的是舞動過程中舞者婀娜多姿的形態(tài)。此外還有“身輕入寵盡恩私，腰細(xì)偏能舞柘枝（徐凝《宮中曲》）”“媚語嬌不聞，纖腰軟無力（元稹《寄吳士矩端公五十韻》）”“體輕似無骨，觀者皆聳神。曲盡回身處，層波猶注人（劉禹錫《觀柘枝舞二首》）”等，這些詩句描述了舞者體態(tài)輕盈，身姿柔緩之狀貌，這表明軟舞所呈現(xiàn)出來的“形”蘊含著一種飄逸、閑雅的韻律，此即是陰柔之美的具體顯現(xiàn)。

由此可見，舞蹈藝術(shù)若沒有具體可感的形象，舞蹈便不復(fù)存在，那么舞蹈的“情”“意”“境”也便無從談起了。因此可以說剛?cè)嵯酀㈥庩栂嗌臉肺栊蜗笫枪糯璧杆囆g(shù)活動得以進行的基礎(chǔ)，亦是舞蹈藝術(shù)傳遞思想、表達(dá)情感的重要依托。因而可以說，“形”是“氣”的凝聚，“韻”的載體，“神”的體現(xiàn)，在舞蹈之氣中占據(jù)著重要位置。

（二）真摯飽滿之情

情，是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)。古人對此早已作了充分的表述，《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里將人的情感表達(dá)分為了言、嗟嘆、詠歌、舞蹈四個層次，而舞蹈是人類情感表達(dá)的最高層次，可見舞蹈與情感之間有著十分密切的聯(lián)系。另外，從舞蹈藝術(shù)的物質(zhì)載體上看，舞蹈情感的表達(dá)始終沒有脫離人的身體，因而在舞蹈藝術(shù)中，情與舞的關(guān)系便不是一種外在“他律”的關(guān)系，而是自舞蹈誕生的那一刻起便與之同在。可以說“情”在舞蹈中乃“動”的基礎(chǔ)，無“情”則不“動”，“動”而無“情”則無舞，無舞則“韻”不生。

中國古代樂舞藝術(shù)中關(guān)于舞蹈之“情”的例子可謂不勝枚舉。先秦有《蠟祭》以表敬神謝恩之情，有《儺祭》以表驅(qū)鬼逐疫之情，有《六樂》以表歌功頌德之情；漢代有《百戲》以表民間娛樂之情，有《大風(fēng)歌》即興作舞以表回歸故里之情，有李陵即興之舞以表親友離別之情，有“以舞相屬”以表人際關(guān)系之情；魏晉南北朝時有《翳樂》“持許艷朗目”以表對男子愛慕之情，有《白纻舞》以表相思悲哀之情；唐代有《上元樂》以表崇道尚仙之情，有《霓裳羽衣》以表禮佛贊佛之情，有《破陣樂》以表“武攻文治”的安邦定國之情，有《踏歌》以表自我愉悅之情；宋代有《采蓮舞》以表超凡脫俗之情，有“隊舞”以表哲思理趣之情；元代有《十六天魔舞》以表宗教信仰之情，有《白翎雀舞》以表喜愛鳥獸之情；明清時期有《平定天下之舞》以表除暴安民之情，有“戲曲舞蹈”以表世俗生活之情，有“節(jié)俗舞蹈”以表年節(jié)喜慶之情、慶賀豐收之情等。

舞蹈《踏歌》

舞蹈《白纻舞·在水一方》

舞蹈《春江花月夜》 表演者：陳愛蓮

綜上所述，舞蹈離不開情感的表達(dá)。中國古代舞蹈中所呈現(xiàn)出來的種種風(fēng)姿、韻律，均是以形象為依托，以達(dá)情為旨?xì)w的藝術(shù)創(chuàng)造，“韻”便是在此基礎(chǔ)上所形成的一種審美意象，必然離不開舞蹈的情感表達(dá)。

（三）妙不可言之意

意，是舞蹈所表達(dá)的思想、精神、理念等所構(gòu)成的內(nèi)在之“神”，亦是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分?！兑讉鳌は缔o傳》云：“書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”這里的意思是說，圣人以具體可感的形象盡“言”所不及之能事，樂舞之傳情達(dá)意，恰能彌補“言”之不足，故而有立“象”以盡“意”之說。正是在這里，舞蹈將古人的思想世界轉(zhuǎn)化為具體可感的形象，從而增加了舞蹈藝術(shù)在言理方面的功能，使舞蹈藝術(shù)得以進一步的完善。

唐太宗著有《破陣樂》，其舞在“置陣布勢”的基礎(chǔ)上反映了唐太宗“武功文治”的治國思想。據(jù)《舊唐書·音樂志》記載，舞蹈隊形采用“左圓右方，先偏后伍，魚麗鵝貫，箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰(zhàn)陣之形”[15]，太宗對此有言：“朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。其發(fā)揚蹈厲，雖異文容，功業(yè)由之，致有今日，所以被于樂章，亦不忘本也?！盵15]此“本”乃《破陣樂》所表之“意”，即平定天下之亂，擴展疆土，強盛大唐之宏愿?？梢?，太宗之《破陣樂》是以“形”表“意”，以“意”制“形”的結(jié)果。

明代朱載堉將樂舞藝術(shù)視為封建禮法的產(chǎn)物，認(rèn)為舞蹈乃封建倫理道德之“意”的具體之“象”。他在《律呂精義》中對周代六小舞中的《干舞》作了詳盡的解釋?！胺部偢沙制菡撸宰笫指?，右手戚。未開舞時干在外，戚在內(nèi)，干縱而戚橫。蓋左手屬仁，右手屬義。義以待敵，仁以自衛(wèi)，故左干而右戚也?！盵16]“干”為盾，乃防守之器具?！捌荨睘楦?，乃進攻之兵器。朱載堉在此將“干”“戚”引向了儒家“仁”“義”的倫理范疇。《孟子·告子上》云：“仁，人心也；義，人路也?！盵17]此意為“仁”乃人所應(yīng)有之心，“義”乃人所應(yīng)取之行為，有“仁”主內(nèi)，“義”主外之意，即人在未受到威脅時，應(yīng)以盾（仁）相對，并將兵器收斂于盾牌之后，以免令人心生戰(zhàn)栗，當(dāng)面對敵人時則應(yīng)以戚（義）討之。朱載堉在這里將樂舞與古代中國嚴(yán)密的宗法制度相融合，賦予了舞蹈以強大的倫理道德之意，此意是否為《干舞》之本意不是我們討論的重點，而朱載堉此舉恰恰從側(cè)面印證了樂舞本身內(nèi)在之“意”的存在，否則單憑一件空洞的作品將無法引出如此富有哲理的見解。

由此可見，樂舞藝術(shù)不僅僅是一種審美娛樂活動，人們還借助其具體可感的形象來表達(dá)難以言傳的思想，促使舞蹈走入了古人的思想世界。在這種特殊的背景下，舞蹈內(nèi)在的“意”與“韻”之間便形成了一種相互依賴的關(guān)系，共同建構(gòu)了充滿意蘊的古代舞蹈藝術(shù)。

四、舞蹈之氣的文化意蘊

前文曾談到，“氣”在發(fā)展的過程中吸收了哲學(xué)中的思想，使其在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)構(gòu)成了生命、思想、情感等方面的內(nèi)容。在歷史發(fā)展的進程中，當(dāng)哲學(xué)的思想經(jīng)過時間的沉淀，成為人們“日用而不知”的普遍知識和思想之時，哲學(xué)理念便消融在藝術(shù)之中，化為藝術(shù)所追求的一種內(nèi)在品質(zhì)，并推動著藝術(shù)的發(fā)展。在中國傳統(tǒng)的思想文化中，儒家思想作為統(tǒng)治者的意識形態(tài)在很大程度上影響了古代樂舞的發(fā)展方向。早在先秦時期，孔子便提出了“美”與“善”統(tǒng)一的觀點，而后又提出了“樂而不淫，哀而不傷”的審美標(biāo)準(zhǔn)。在此觀念的影響下，引發(fā)了中國藝術(shù)對“和”的審美追求。體現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中即文武互補，陰陽相生的舞蹈形態(tài)。這種形態(tài)的實質(zhì)是由“氣”所引發(fā)的一種“圓”的形象?！皥A”意味著中正圓和，意味著百般錘煉后的不偏不倚，它是古人在“和”的涵養(yǎng)下所形成的一種“氣”的凝聚。具體言之，中國古代舞蹈中“圓”的形象即是舞蹈之“氣”的外化。因此，在舞蹈“圓”的形象中便蘊含著古人對自然的感悟，對社會、對人生乃至對宇宙的一種觀照和體悟，從而造就了古人借舞以觀“道”的審美體驗活動。

綜上所述，中國古代的舞蹈藝術(shù)以“氣”為根底，在創(chuàng)造審美形象的同時包孕著古人的哲學(xué)理念。同樣，也正是由于舞蹈之氣所蘊含的文化內(nèi)涵，才使得舞蹈藝術(shù)能夠作為一種探索宇宙、體悟人生的方式，進入到古人的思想世界之中。因此，中國古代的舞蹈藝術(shù)借著“氣”的文化涵義滋養(yǎng)了自身，圓滿了自身，同時也升華了自身。

六小舞之《干舞》

結(jié)語

“舞蹈之氣”的生成將中國美學(xué)的五個根本性范疇以活潑潑的生命形式呈現(xiàn)在世人面前。其“陰陽相成、虛實相生”的基本法則，“和”的最高理想，“意境”的審美生成，“氣韻生動”的內(nèi)在表達(dá)，無一不體現(xiàn)在舞者靈動的身姿之中。從這個角度上說，中國古代的舞蹈藝術(shù)是中國美學(xué)具體而又生動的展現(xiàn)，因而對中國古代舞蹈之“氣”進行研究，其意義就不僅僅局限在舞蹈藝術(shù)之中，也會為其他姊妹藝術(shù)的研究提供些許參考。從另一個角度上看，古代舞蹈作為當(dāng)代舞蹈的文化之“根”，對其精髓——“氣”進行研究能起到追本溯源之用，有助于拓展當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的歷史底蘊。