代 敏,宛小平

(安徽大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,安徽 合肥 230039)

“氣氛”在經(jīng)驗(yàn)中作為普遍詞出現(xiàn)在不同場(chǎng)域,客觀“存在”似毋庸置疑,實(shí)則其根源性解析與何以存在仍需佐證。氣氛作為介于主客之間的被定調(diào)的空間在場(chǎng),其在場(chǎng)性即存在則為關(guān)鍵性因素,而對(duì)于在場(chǎng)的研究卻是易被忽視的。作為新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家波默(Gernot B?hme)對(duì)于在場(chǎng)(存在)是如何發(fā)展出其新美學(xué)思想的?在其氣氛美學(xué)中“在場(chǎng)”固然重要,尤其是在氣氛轉(zhuǎn)向“美的氣氛”中扮演何種“角色”?則仍需深入研究。

一、“氣氛”與“美”

(一)“氣氛”

氣氛(1)“Atmosph?re”一詞德文釋義有:大氣層,大氣圈;(人際)氣氛,氛圍;環(huán)境;大氣壓力(壓力單位),賈紅雨與楊震等研究者皆將其譯為“氣氛”。中文中亦有“氣氛”一詞,《說文·氣部》:“氛,祥氣也。”段玉裁注:“謂吉兇先見之氣統(tǒng)言則祥、氛二字皆兼吉兇,析言則祥吉氛兇耳。許意是統(tǒng)言。”直至漢,劉向《說苑·辨物》:“登靈臺(tái)以望氣氛?！睔夥战詾?顯示吉兇的云氣。(Atmosph?re)是否客觀存在?波默指出:“‘氣氛’概念之所以模糊不定,其根本原因在于傳統(tǒng)的存在論(基于存在物的規(guī)定性),而從此視角來看氣氛不存在,但事實(shí)并非如此。”在《通往一種生態(tài)美學(xué)》[1]一書中,波默最早提出“氣氛”這一概念,但此時(shí)氣氛更多作為一種氣候與生態(tài)環(huán)境意義上的存在,并不具有美學(xué)意義。波默認(rèn)為:“這個(gè)‘與’即新美學(xué)涉及的環(huán)境質(zhì)量與人的處境感受‘之間’的關(guān)系,介于兩者之間通過它而被相互關(guān)聯(lián)起來的東西就是氣氛?！盵2](P11)作為一種無意識(shí)下的客觀聯(lián)系物將客觀與主觀身體在場(chǎng)性感受共同顯現(xiàn)。介于“之間”的氣氛:“氣氛是一種‘中間’(in-between),由于主體和客體(物質(zhì)的,但也是社會(huì)的和象征的)共同存在而成為可能?！盵3](P121)具有“共同存在”的氣氛因“間性”而超主觀(extra-subjective)存在。

中國關(guān)于“氣氛”的研究,表現(xiàn)于對(duì)于藝術(shù)作品“意境”或“氣韻”的研究。法國漢學(xué)家、哲學(xué)家朱利安 (F·Jullien)認(rèn)為:“中國山水畫中的云霧不是對(duì)自然的模仿再現(xiàn),也不是具象(figurative)的寫實(shí),而是為了營造一種‘半晴半陰’‘若有若無’的‘之間’(entre)的氛圍?！盵4]顯而易見,在研究意境與氣氛存在問題研究時(shí),學(xué)者都關(guān)注了“間性”問題。在面臨藝術(shù)美與特殊的情感體驗(yàn)時(shí)都注意到了在場(chǎng)性的問題,所研究的問題也始終離不開存在問題。

(二) “美”

美,在美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建者鮑姆嘉通看來是感性研究。休謨指出,美并非事物本身的屬性,它只存在于觀賞者的心里。黑格爾認(rèn)為美是理性的感性顯現(xiàn)同時(shí)將美放入藝術(shù)領(lǐng)域。此后美與藝術(shù)緊密掛鉤,中國的宗白華則清楚的闡明美與藝術(shù)的關(guān)系即:美學(xué)是研究“美”的學(xué)問,藝術(shù)是創(chuàng)造“美”的技能。

朱光潛指出:“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識(shí)形態(tài),可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)”[5],可見美作為具有“交融”特質(zhì),具有主客之間聯(lián)系的“中介”作用。

作為“中介”(間性)的美是無法定義或根據(jù)傳統(tǒng)的物的規(guī)定性來佐證存在的。在波默看來,“傳統(tǒng)存在論實(shí)質(zhì)上是一種物存在論,也就是說,這種存在論是在物—屬性、實(shí)體—偶性這種模式之下來看待事物的?！盵6]而氣氛存在以間性存在,自我主體與非我主體;主體與客體物;此客體物與彼客體之間的二分,必將導(dǎo)致之間距離,而距離下的間性則為其存在佐證,此間性即:“在場(chǎng)”。 將“在場(chǎng)”引入藝術(shù)本體論研究并非是波默的獨(dú)創(chuàng)。海德格爾指出:“存在者的存在被把握為‘在場(chǎng)’,這就是說存在者是就一定的時(shí)間樣式即‘現(xiàn)在’而得到領(lǐng)會(huì)的。”[7](P30)海德格爾將存在者置身于時(shí)間樣式中把握從而確定此在的優(yōu)先地位。在其對(duì)于藝術(shù)作品的本源研究中將真理放置于存在理論中,解弊真理之真相,從而將“在場(chǎng)”(存在)置于本真之中,創(chuàng)造一個(gè)世界。

“間性”(中介)即氣氛何以轉(zhuǎn)化為“美”則離不開“情感”(生命力在場(chǎng))。波默的氣氛美學(xué)是在德國新現(xiàn)象學(xué)家史密茨(Hermann Schmitz)身體哲學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)的。史密茨的氣氛是作為空間物以無邊界為存在特質(zhì),是擁有感染力與情調(diào)的載體。但卻將氣氛流于神秘而飄忽不定。波默并不同于史密茨的神秘氣氛表達(dá)。他認(rèn)為:“氣氛顯然是通過人或物身體上的在場(chǎng),也即通過空間來經(jīng)驗(yàn)的。”[2](P19)氣氛的必然在場(chǎng)與存在論的物質(zhì)在場(chǎng)不同,而是一種現(xiàn)象的確定在場(chǎng),氣氛如光照亮處在在場(chǎng)的物,對(duì)具有感受質(zhì)發(fā)揮映射從而覺察氣氛。嚴(yán)肅的美的概念一旦成為客觀現(xiàn)象時(shí),就將美固定為某些屬性上,而這些屬性僅為美的屬性的一部分。因而,波默將美理解為可以讓此在感到幸福的東西,并將“生命力”置于在場(chǎng)。

二、“氣氛”至“美”的在場(chǎng)營造

氣氛作為物與主體之間的間性存在,必不能制造氣氛,而只能制造在場(chǎng)條件以顯現(xiàn)氣氛,對(duì)于氣氛條件營造者需設(shè)定氣氛現(xiàn)象的顯現(xiàn)條件。關(guān)于營造氣氛,波默將其稱為存在著一種 “審美性的工作”[8](P52)這個(gè)工作則是此在通過存在物的排列組合與在另一存在物(場(chǎng)域)中使得氣氛這一存在物得以顯現(xiàn)。

(一)光——“氣氛核心要素”

光在波默的氣氛營造中具有三重身份。其一,光本身即為氣氛;其二,光營造出空間;其三,在整體氣氛中起主導(dǎo)性作用。

波默將光作為氣氛來處理,在自然經(jīng)驗(yàn)中,自然物有賴于光的氣氛制造,自然物在光的照射下獲得了其獨(dú)特氣質(zhì)與氣氛。光作為一種在場(chǎng)氣氛,體驗(yàn)光氣氛就變成了首要。海德德爾在《藝術(shù)作品的本源》中將“看”與“知道”的本質(zhì)闡釋為“解弊”(2)海德格爾認(rèn)為:“知道意味著:已經(jīng)看到(gesehen haben),而這是在‘看’的廣義上說的,意思就是:對(duì)在場(chǎng)者之為這樣一個(gè)在場(chǎng)者的覺知(vernehmen)。對(duì)希臘思想來說,知道的本質(zhì)在于àλθεια亦即存在者之解蔽?！??？垂饧唇?jīng)驗(yàn)光,第一,傳統(tǒng)思維將光視為不可見之物,而肯定光的確定在場(chǎng)。第二,在光通過媒介達(dá)到確定在場(chǎng)的顯現(xiàn)時(shí),即光變?yōu)榭梢娢?當(dāng)光照亮或點(diǎn)亮諸在場(chǎng)物時(shí),對(duì)于光的體驗(yàn)便轉(zhuǎn)移為某個(gè)發(fā)亮的在場(chǎng)物上。第三,發(fā)光這一屬性下,又引出了另一問題即光源。第四,對(duì)于光的知覺經(jīng)驗(yàn)并非是一種意向性的知覺在場(chǎng),在光照亮下的在場(chǎng)物被人們知覺到時(shí),光則與在場(chǎng)物所分離,成為獨(dú)立的純粹的光的現(xiàn)象。波默給予光以上帝視角,在光的照耀下,精神性的東西不需物的轉(zhuǎn)換就成了感性的可知覺。看光作為一個(gè)純粹現(xiàn)象所帶來的明亮經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)感受,便顯現(xiàn)出來。

光以明亮在時(shí)間上有限制,而在空間上則限制空間,照亮空間,使得空間得以顯現(xiàn),或者說,明亮創(chuàng)造了空間,主體對(duì)于明亮的感知,則是為一種知覺的空間在場(chǎng)?！霸谔柍霈F(xiàn)之前,在我們或許因此而把明亮性回溯到太陽在場(chǎng)之前,這種變亮就已經(jīng)開始。”[2](P137)光的顯現(xiàn)問題,將先驗(yàn)性處理,這里做出預(yù)設(shè),光的現(xiàn)象首先以明亮所顯現(xiàn),而經(jīng)驗(yàn)明亮則是先于在場(chǎng)物的顯現(xiàn),看光則完美回歸到明亮之中,先于在場(chǎng)物所感知。因而,光的客觀在場(chǎng),使得世界處在光亮的顯現(xiàn)之中并使在場(chǎng)物顯現(xiàn)自身。

光是氣氛營造的典范且為具有主導(dǎo)性的氣氛,在創(chuàng)造某種氣氛時(shí),光的介入將情調(diào)展現(xiàn)無疑。認(rèn)為光是氣氛營造者。對(duì)于光的生活經(jīng)驗(yàn),將光與亮賦予在場(chǎng)諸物,場(chǎng)景或是空間。這對(duì)于舞臺(tái)場(chǎng)布而言,光的暈染格外引人注目。波默并不認(rèn)可歌德的光學(xué)理論,明確指出:光在制造氣氛中作為經(jīng)驗(yàn)性的籠罩存在。哥特式教堂的光學(xué)建筑學(xué)也是建立在這一點(diǎn)之上的,即空中的塵埃使光束成為可見的。[2](P121)當(dāng)主體知覺在場(chǎng)時(shí),太陽與火等帶來明亮感的物的經(jīng)驗(yàn),主體不需去經(jīng)驗(yàn),它自然在場(chǎng)。物經(jīng)驗(yàn)光,沉浸其中,顯現(xiàn)自身于定性定調(diào)的光中。

(二)空間 ——“氣氛情感定調(diào)”

波默的空間理論是建構(gòu)在對(duì)于光學(xué)研究新視角下的重構(gòu)展開,認(rèn)為知覺的“第一性”或“優(yōu)先在場(chǎng)性”即為空間。因而波默認(rèn)為空間成為藝術(shù)的關(guān)鍵有三點(diǎn)。一為優(yōu)先性(在場(chǎng));二為身體在場(chǎng)性;三為情感性。

具備氣氛僅是在場(chǎng)物所呈現(xiàn)的方式,具有優(yōu)先性(在場(chǎng)),這種第一性最先被知覺的東西即“空間”。氣氛在場(chǎng)物的屬性在光的顯現(xiàn)下得以實(shí)現(xiàn),空間整體性在光的顯現(xiàn)下獲得一種確定的定調(diào)。主體所直接感受的東西只存在于知覺的第二步,必須跨越直覺氣氛(第一步)即史密茨的“身體察覺”:這個(gè)知覺由散發(fā)情調(diào)特征的環(huán)境與我分享的情調(diào)察覺這兩部分構(gòu)成,顯然這是一種可察覺的在場(chǎng)。

波默認(rèn)為營造空間的在場(chǎng)氣氛具有“身體在場(chǎng)性”與“情感性”。尤其在營造現(xiàn)代攝影與建筑氣氛時(shí),將氣氛轉(zhuǎn)化為藝術(shù),從而帶來審美的在場(chǎng)。波默認(rèn)為現(xiàn)代攝影成為藝術(shù)的原因在于去表達(dá)不可去表達(dá)之物,而這個(gè)不可表達(dá)之物則是空間,是身體性在場(chǎng)的空間?！啊凇馈嬖凇谌祟惖纳眢w性。身體性在場(chǎng)是空間的形成?？臻g意味著‘我在這里’?？臻g性是對(duì)人類身體性在場(chǎng)的確認(rèn)?！盵9]。此時(shí),空間并非是具體可感之物,或者說是為背景式的存在,而是對(duì)象在其中達(dá)到展現(xiàn)的活動(dòng)空間。對(duì)于空間的經(jīng)驗(yàn)理論來說,空間是整體的,處在空間之中將會(huì)被完全包圍,這種空間經(jīng)驗(yàn)不是通過間接性的相片來表現(xiàn),而是通過流動(dòng)的主體在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)來獲得。波默指出,空間實(shí)際上是無法拍攝的,“原因不僅在于攝影是兩維的,也在于人們?cè)趫D片中看到的是物、房屋、也即是說,看到的僅只是空間的各種界限或者納入空間的東西,而不是空間本身?！盵2](P112)空間物的組合在與周邊空間物之間關(guān)系中設(shè)定了某個(gè)地方的在場(chǎng)。作為設(shè)定在場(chǎng)的建筑,建筑物在光的作用下是如何展現(xiàn)的?此時(shí)空間經(jīng)驗(yàn)便是可察覺的在場(chǎng),這里的空間經(jīng)驗(yàn)即人在一定空間下或者與周圍空間中所形成的經(jīng)驗(yàn)?！霸谶@個(gè)空間中生活的特定自然存在是共情的。相反,這是一種從自然本身開始表達(dá)自己的生命:一種生命的日子、形式和歷史賦予空間的存在以意義和意義?！盵3](P39)特定的生命與自然的“共情”所營造出獨(dú)特情調(diào)的空間則是營造空間藝術(shù)的關(guān)鍵。更是“活”的空間的“情感性”表達(dá)。

身體的在場(chǎng)作為基礎(chǔ)在場(chǎng)為情感的體察在場(chǎng)提供可能性。例如,當(dāng)我們感受到緊張的氣氛時(shí),作為身體性在場(chǎng),緊張感環(huán)繞在空間之中,這里的緊張氣氛經(jīng)驗(yàn)在某些情況下可以引回至緊張的在場(chǎng)。波默認(rèn)為這種感受質(zhì)是人們從一定的氣氛出發(fā)而可以在對(duì)象身上發(fā)現(xiàn)的對(duì)象的準(zhǔn)客觀性屬性。情感在場(chǎng)所帶來的處境感受差異則是受空間氣氛所影響。處境感受作為一種察覺,被我們所處的空間的各種特質(zhì)所改變。[2](P155)身體性的聲音營造在場(chǎng)性的氣氛規(guī)定著身體性的體察在場(chǎng),客觀要求著我們以具有差異的方式在空間中在場(chǎng)。

光的顯現(xiàn)使空間在場(chǎng),空間并非片段性的在場(chǎng)而是作為整體性的在場(chǎng),在場(chǎng)物處在空間之中,并通過光顯現(xiàn)自身,使得在場(chǎng)物的屬性得以展現(xiàn),空間的整體為氣氛效果定調(diào)。“藝術(shù)首先形成于特定存在場(chǎng)域,然后通過藝術(shù)方式和周圍世界形成各種各樣的聯(lián)系,從而彰顯藝術(shù)的魅力。”[10]“把氣氛變成被感知者和感知者之間的一種有形的(無意的)橋梁,使我們能夠維護(hù)氣氛的無意性。”[3](P139)藝術(shù)作品的審美特征在此“在場(chǎng)性”之中顯現(xiàn)出本源之美。主體的身體參與在場(chǎng)與情感等知覺在場(chǎng)則為氣氛是否展現(xiàn)提供了可能性,當(dāng)營造氣氛的主體的想象在場(chǎng)與其他主體的(在場(chǎng)主體)感受一致或相似時(shí),營造某種氣氛的目的便達(dá)到了,更是氣氛效果的好的顯現(xiàn)。

三、美的氣氛邁入顯現(xiàn)

(一)邁入顯現(xiàn)的發(fā)生機(jī)制:在場(chǎng)

氣氛的顯現(xiàn)亦是顯現(xiàn)自身,顯現(xiàn)以其動(dòng)態(tài)性還原現(xiàn)象本身,此時(shí)則表明了氣氛顯現(xiàn)的客觀基礎(chǔ),主體在場(chǎng)同時(shí)邁入顯現(xiàn),營造氣氛之物的在場(chǎng)與邁入顯現(xiàn),氣氛本身的居間(在場(chǎng))顯現(xiàn)的最終目的即美的氣氛邁入顯現(xiàn)。

波默指出:有意識(shí)的條件能力的在場(chǎng)則是研究氣氛顯現(xiàn)的發(fā)生學(xué)通道。他認(rèn)為:每一種氣筑現(xiàn)實(shí)性都帶有某種不可任意支配的性質(zhì)?！皻夥詹拍苁癸@現(xiàn),不能被設(shè)想為因果性的事件,而是必須要被視為關(guān)于顯現(xiàn)條件的知識(shí)以及有意識(shí)地來達(dá)到這些條件的能力”。[2](P275)這里波默強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn),一是氣氛(自在)與其顯現(xiàn)(表現(xiàn)、外在等)之間并非因果性的事件,即氣氛(自在)在場(chǎng)域中與其顯現(xiàn)存在不對(duì)等性或改變。二是氣氛的顯現(xiàn)與顯現(xiàn)條件以及帶有意識(shí)地達(dá)到條件的能力有關(guān),如達(dá)到條件的能力越強(qiáng),那么氣氛的自在性與顯現(xiàn)之間的差異越小,氣氛的顯現(xiàn)程度越高。

波默認(rèn)為顯現(xiàn)并未脫離某物,而是某物的自我展現(xiàn)。人的身體參與,作為經(jīng)驗(yàn)者的在場(chǎng)尤其重要?！俺叫缘囊庾R(shí)可以構(gòu)造一切 ,卻不可能假設(shè)自身的不在場(chǎng)?！盵11]“‘我們首先不是‘活著’,然后才得到一個(gè)我們稱之為 ‘身體’的維持我們的生活的裝置,而是某個(gè)活著的身體’所以‘每一種感覺都是以這樣或那樣的方式協(xié)調(diào)的一種體現(xiàn),一種以這樣或那樣的方式體現(xiàn)的情緒發(fā)現(xiàn)’?！盵3](P137)活著的身體的發(fā)現(xiàn)則是對(duì)于感覺協(xié)調(diào)與情緒發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ),此時(shí)主體則是人的主體顯現(xiàn),正是因?yàn)橹黧w的在場(chǎng)顯現(xiàn),才使得氣氛顯現(xiàn)效果最大化。

(二)美與美的顯現(xiàn)

波默認(rèn)為氣氛是短暫的,對(duì)于氣氛的劃分參見其《美與其他氣氛》[12],氣氛暫時(shí)分為五類,氣氛并非全部為美,對(duì)此波默對(duì)美下了定義“美并非美的對(duì)象所具有的某種性質(zhì),而是一種氣氛,而且是一種讓我們?yōu)橹畠A倒,可以提高自己的生命情感的明確在場(chǎng)的氣氛”[13]由此,美的氣氛被理解為“明確在場(chǎng)的氣氛”且美的氣氛與提高生命的情感結(jié)合一起。

生命情感明確在場(chǎng)的氣氛之美如何顯現(xiàn)?“因?yàn)槲覀冏陨砭褪寝D(zhuǎn)瞬即逝的東西,所以我們遇見的是諸顯現(xiàn)那一閃之中的美者——諸顯現(xiàn)對(duì)我們保證了我們的此在。美就是為我們帶來此存在這種幸福的東西?！盵2](P290)這誠然將美置于存在之中?！俺休d意義的藝術(shù)作品的顯象,其基礎(chǔ)是各種藝術(shù)質(zhì)料——‘石頭、木材、青銅、顏料、語言、音調(diào)’的‘顯現(xiàn)’,這就造成了一種威脅,使所有的意義都有可能消失?！盵14](P22)這里的“沖突”與“威脅”無疑都對(duì)美麗的存在造成“危險(xiǎn)”。為了解決潛在的“內(nèi)在危險(xiǎn)”,波默以合理的“自戀”為挽救美存在的方式。主體的顯現(xiàn)與美的顯現(xiàn)密切關(guān)聯(lián),而美的實(shí)存化即在場(chǎng)(實(shí)在)則可以通過“操心結(jié)構(gòu)”來闡述,海德格爾認(rèn)為此在在世的本質(zhì)則是操心。美是先行于自身的已經(jīng)在氣氛或世界之中的作為寓于氣氛與生命提升的存在。過度的意圖則像是做作的“惡心”,從薩特的惡心(3)薩特小說《惡心》的一段話,我們可能更加理解波默的美與生命力的確定在場(chǎng)。即:“第三天,……但是我害怕將要發(fā)生的事情,將制服我的東西,而且它要把我拖到哪里去呢?難道我將又得外出,又得把我的研究工作,我的書都擱下來嗎?我將在幾個(gè)月以后,幾年以后,疲憊不堪地、絕望地在新的毀滅當(dāng)中醒過來嗎?我很想在時(shí)候尚未太晚之前看清楚在我身上發(fā)生了什么?”去理解波默的美與生命力的確定在場(chǎng)。這里的“我”接連發(fā)問儼然成為對(duì)于被物化了的身體的情感上的反應(yīng),具有害怕,疲憊等惡心情感,同樣自戀也是在解決“刻意”與“過度意圖”,而美則是自然的生命力提升的氣氛,對(duì)比之下更具有生機(jī)與自然的審美體驗(yàn),此刻氣氛不再是其他情感,而是轉(zhuǎn)換為提升主體生命力的情感,氣氛則以在場(chǎng)為美提供了空間與情感,使氣氛美邁入顯現(xiàn)。

四、結(jié)語

波默的氣氛美學(xué)似乎有著某種矛盾,他一方面強(qiáng)調(diào)氣氛的客觀性即可以獨(dú)立于人而作為整體性的空間在場(chǎng)或影響渲染著主體,另一方面又強(qiáng)調(diào)主體的營造在場(chǎng)氣氛的關(guān)鍵作用。這看似矛盾的存在,實(shí)則打破了主體與客體的割裂,在氣氛間性存在中在場(chǎng)主客實(shí)現(xiàn)了情感定調(diào),是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的又一突破。氣氛在場(chǎng)域中則邁入了顯現(xiàn)。通過對(duì)于在場(chǎng)問題的透視,將“模糊”不清的“氣氛”走向“確定”存在。氣氛美學(xué)作為新現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為當(dāng)代藝術(shù)研究提供新思路,同時(shí)也為氣氛何以為美提供了明確在場(chǎng)的實(shí)存化論證,氣氛的生命力在場(chǎng)即為美的氣氛顯現(xiàn),美的在場(chǎng)在主客交互的在場(chǎng)中顯現(xiàn)。同時(shí)也為中國美學(xué)的“意境”研究打開了新的視角,新的思路。更為中西方藝術(shù)實(shí)踐交流與互通提供新契機(jī)。