劉陽　tasi　趙洋逸

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順其自然

“專題”欄目介紹的是成都國際攝影周，在2022年年底——11月18日至24日期間，以“影像：前景·共蓉”為主題的首屆成都國際攝影周在成都市舉辦。而作為中國西南地區(qū)首個大型國際性的攝影盛會，又是在如此特殊的環(huán)境里，所以成都國際攝影周無疑從誕生的那一刻起，就具有了更加特殊的意義?！颁J像”欄目介紹的是年輕攝影師崔善生，他喜歡從文學和電影中汲取創(chuàng)作靈感，從日常生活中捕捉某種神秘的共鳴，而且，他在持續(xù)地在文字和影像創(chuàng)作的同時，也經營著一家叫謎霧舍的沖掃店?！半s談”欄目繼續(xù)藉由“1839”攝影獎來對攝影在當下的狀態(tài)展開討論——“如今，攝影面臨著前所未有的復雜處境，短視頻、直播、游戲、網絡交互等新媒體的出現均以圖像為媒介，并不斷挑戰(zhàn)曾經確定的影像本體和其傳播價值及倫理，迫使我們思考這一流動的、不確定的意義，不斷去尋找新的錨點來確認影像自身?！?/p>

在2022年年底——11月18日至24日期間，以“影像：前景·共蓉”為主題的首屆成都國際攝影周在成都市舉辦。作為中國西南地區(qū)首個大型的國際性攝影盛會，又是在如此特殊的環(huán)境里，成都國際攝影周無疑從誕生的那一刻起，就具有了更加特殊的意義。整個攝影周分為了展覽和活動兩大板塊，其中大型的展覽有16個——9個主體攝影展覽和7個平行展覽，大型的活動則有7個。當然，展覽自然是整個攝影周最為核心的部分，通過成都市當代藝術館、成都當代影像館、成都天府人文圖書館、東安書院和青白江LOCAL AND城廂會客館等展陳空間，以不同的形式呈現了這些展覽，展出了20多位國際攝影大師、900多位國內代表性攝影家的近2000件攝影/影像作品。

作為首屆成都國際攝影周，其規(guī)模和內容卻是龐大和豐富的， 其中，成都市當代藝術館和成都當代影像館是首屆成都國際攝影周的核心——成都市當代藝術館展出了《高度——中國攝影名家名作展》《向度——中國當代影像藝術展》《極度——天府攝影名家名作展》，成都當代影像館則展出了《慶典——威廉·克萊因》《歲月之光——朱憲民攝影藝術展》《超現實主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》《貝爾納·弗孔——法國后現代攝影大師作品展》《第二屆金熊貓攝影藝術獎獲獎作品展》《“奇域”摩納哥新國家博物館館藏視頻藝術展/國際攝影大師藝術展》。那么，我的個人觀看也自然而然地由這兩個主要的展覽場館來展開——而且，因為成都國際攝影周的開幕式在成都天府藝術公園舉辦，所以成都市當代藝術館便成為我進入首屆成都國際攝影周的起始。

成都市當代藝術館

Chengdu Museum of Contemporary Art

如果以展覽的體量和內容來做區(qū)分，那么成都市當代藝術館無疑是所有展陳空間中空間最大、內容最多的一個存在，而展覽《向度——中國當代影像藝術展》是成都市當代藝術館中的第一個展覽，策展人為王慶松和肖飛舸，用“群展”的形式呈現了九口走召、于音、馬良、王川、王帥、王寧德、王芷子、王春帥等67位/組藝術家的作品，以此來展現中國當代攝影/影像藝術的具體狀態(tài)。其中，譚荔潔的綜合媒介作品《簕杜鵑的故事》是展覽的起始，其由“母親的姿態(tài)”和“花有自己的家”兩部分組成，藝術家通過針線的方式在照片上縫合出隱約抽象的圖像，它們和照片自身的影像一同構建了一種新的敘事——既贊揚了人們?yōu)榱俗非竺篮蒙疃恍概Φ木瘢搽[喻了自己/深圳的豪邁奔放、熱情似火的性格/風格。作品《簕杜鵑的故事》的對面是焦洋的視頻作品《赫爾墨斯與小酒神》，這是其視頻作品《演變、繁殖和選擇》中的一部分，藝術家將一系列破損的赫爾墨斯與小酒神雕塑——“只有破損的‘頭顱，或是一張被霉菌侵蝕的‘臉”——轉譯成數字影像，在演變和轉化之間，討論了“視覺的直觀性與感知有時候是矛盾的，但這是藝術表達的原點，而技術的創(chuàng)新與突破又總是在這一過程中反復橫跳并貫穿始終，即使是塵封在地下的古老雕塑也逃脫不掉時代的叨擾”。由作品《簕杜鵑的故事》右轉，金江波的攝影作品《原鄉(xiāng)系列》便出現在眼前，藝術家通過定點多重曝光的方式，將時間和空間壓縮在一張二維的照片之中，以此重構了一個介于現實與虛構之間的存在，它是藝術家對于自然與人之間、自己與故鄉(xiāng)之間關系的一種討論。作品《原鄉(xiāng)系列》的后面是蔡冰的攝影作品《新市民·面孔》、胡唯一的攝影作品《侵蝕系列》和石頭&明明的攝影行為作品《水下系列——呼吸》。其中，在作品《侵蝕系列》中，藝術家用彩色膠卷拍攝了香格里拉地區(qū)的高山風景，然后將自己的胃酸摻雜在沖洗膠卷的藥液之內，由此制造了一系列被腐蝕的、兼具具象和抽象的圖像。當自然的美好與神圣和人發(fā)生遭遇后，一種多元的未知性自然而然地延展開來——人與自然的關系、影像的客觀性與人的主觀性、身體與世界……作品《侵蝕系列》的對面是劉立宏的攝影作品《土地》，藝術家將自己對于土地的深厚情感與當下社會的城市化進程融合了起來，以個人的視角對世界的變化投以觀看與記錄。作品《土地》的左側是李朝暉的攝影作品《大風吹》，藝術家通過對人工培育盆景的拍攝，來討論人依據自我的審美、喜好來改變其他存在——植物——的文化現象。作品《土地》的右側是孫可卿的綜合媒介作品《魚的肖像之自我救贖》。由作品《魚的肖像之自我救贖》左轉，是榮榮&映里的攝影作品《無題》，照片中，榮榮和映里的長發(fā)交織在了一起，在明亮窗簾的映襯下，他們已經分辨不得彼此，成為了一個整體。作品《無題》的后面是高巖的攝影作品《第三次擺放》，藝術家將景區(qū)——紀念館和博物館——中的陳列物品進行拍攝記錄，然后通過語境/場域轉換的形式引出了“我們怎樣使用日常物件來呈現歷史與重構公共記憶”這一議題。作品《第三次擺放》后面是王芷子的視頻作品《我試著忘記》，通過將日常的聊天信息進行重置，以此來建構了一個既真實又虛假的記憶。繞過作品《我試著忘記》，高世強的視頻作品《山水：富春江作為方法》便顯現在眼前。自2019年起，中國美術學院便啟動了“山水影像計劃”的4.0版本——《山水：富春江作為方法》，于是，創(chuàng)作者集體多次行走在富春山水之間，展開影像拍攝實踐，嘗試山水精神與影像語言的融匯貫通。作品《山水：富春江作為方法》的右側是陳燦榮的攝影作品《盛宴》，藝術家用各種食材導演了奇異的景象——這就很像日本攝影師今道子的攝影實踐，但韻味稍顯不足。作品《盛宴》的對面是錢儒雅的行為攝影作品《易碎品》，而右側則是管懷賓的視頻作品《流隙》和劉唱的裝置作品《隨機漫步者——墨》，其中，作品《流隙》記錄了一座由陶土砂漿鑄造的塔在水下不斷侵蝕坍塌的過程。

作品《隨機漫步者——墨》的右側是王跖的攝影作品《墜入》，作品《墜入》的對面則是曾憶城的攝影作品《一時一地》，它是藝術家在旅行時所拍攝的風景，時間和地理的變化讓藝術家的心理也發(fā)生了相應的變化——行萬里路，讀萬卷書。作品《一時一地》的后面是李東翰的攝影作品《陀螺》、蠱師的攝影作品《二手時間》和王帥的攝影作品《組照》。其中， 在作品《組照》中，藝術家通過姥姥、奶奶、媽媽使用過并遺留下來的物品——塑料花、旗袍、照片等——追憶了自己之于她們的情感，并重塑了她們的人生。作品《組照》的后面是王川的攝影作品《PXL X》，對于藝術家而言，“像素”是一種集合了數字精確性與視覺模糊性的存在，他以此創(chuàng)作了《PXL X》系列作品——但是，這組作品無論是形式上還是理論上，都和托馬斯·魯夫的JPEG系列作品十分相像。作品《PXL X》的后面是吳小武的行為攝影作品《山輕》《淵》和張國田的攝影作品《平遙古城系列》，由作品《淵》左轉，鄔建安的視頻作品《一瞬間在猛虎與車子間切換的宇宙能量》便出現在眼前，藝術家利用車子與猛虎形象之間的不停變化，揭示了宇宙能量之間的轉換。作品《一瞬間在猛虎與車子間切換的宇宙能量》的對面是于音的3D建模作品《我住過的臥室》，作為一種“后攝影”的手段，3D建模技術可以模仿攝影的部分功能，因此，藝術家利用3D建模技術將自己記憶中的10間臥室重新“虛構”了出來——畢竟，記憶也是一種想象。作品《我住過的臥室》的后面是計洲的攝影作品《八天堂1》，這是藝術家由“忍冬紋”而延伸出的創(chuàng)作——忍冬紋是跟隨佛教藝術一起傳入中國的。因忍冬越冬不死，因此被提煉成一種紋樣符號大量運用在佛教上，比喻人的靈魂不滅、輪回永生。而“2020年以來，藝術家與所有人一樣，都處在疫情導致的例外狀態(tài)里，整個世界仿佛都陷入望不到頭的寒冬之中，苦苦忍受著病毒的肆虐?！潭@個表述像極了這種狀況，這讓他產生莫大的興趣，開始對之進行深入研究”。由此，創(chuàng)作了《八天堂1》系列作品。作品《八天堂1》的對面是何崇岳的攝影作品《大合影》，藝術家拍攝記錄了當下依然在農村生活的農民群像，他們是一種“標本”式的存在，見證了我們從何處而來。當我在現場觀看這一系列作品的時候，也不自覺地聯想了另一位藝術家的作品——黃慶軍的攝影作品《家當》。作品《大合影》的斜對面是宗寧的攝影作品《2021——敘事》，藝術家用繪畫、裝置和表演等方式構建了一個敘事性的場景，并用相機拍攝記錄了下來，這種虛構與真實，展現了藝術家對時代與社會的反應。作品《2021——敘事》的對面則是夏晏的濕版攝影作品《偶像奇遇記》。

由作品《2021——敘事》左轉，九口走召的攝影作品《大扣子》出現在眼前，藝術家用一種擬人的手法表現了一些特殊人群的“性感”。作品《大扣子》后面是矯健的行為攝影作品《新填補空白》，藝術家以自己的身體來試圖“填補”建筑物中的空缺——身體與世界的關系一直都是現代藝術以來的重要議題。作品《新填補空白》的后面是胡介明的多媒體作品《殘影，晝夜系列數宇影像》，藝術家用數字技術將老照片進行“解構”，將其從原有的語境中解放出來，形成了一種新的生命力。作品《殘影，晝夜系列數宇影像》的后面是王寧德的攝影作品《無名》和劉大地的裝置作品《顆粒》。其中，作品《無名》是通過對城市中的書寫小廣告與涂抹小廣告之間的博弈的展現，對城市的底層狀態(tài)進行了觀看和呈現；而作品《顆?！穭t以無數的塑料顆粒為元素——這很像攝影中的銀鹽顆粒/數字像素——構建了一種抽象的、有凹凸痕跡的的畫面。雖然主題和創(chuàng)作方式不同，但這兩組作品都呈現了一種視覺的抽象性。作品《顆?！返膶γ媸抢钚哪囊曨l作品《白日夢境系列：再生》。而由作品《白日夢境系列：再生》前行，走出展廳，不遠處，馬良的影像裝置作品《銀河》出現在眼前，藝術家用35個座鐘組成了1座5米多高的鐘塔，而且在每個鐘表的內部設置了一些老照片和視頻。時間像一條不會停歇的長河，而生命，作為長河中的一個部分，其所有的一切都會在時間中呈現和隱沒——由此，展覽《向度——中國當代影像藝術展》結束。整個展覽以“藝術攝影”為主要展現內容，無論是作品《簕杜鵑的故事》還是作品《新填補空白》，都顯現了一種極強的私人性——攝影作為一種主觀性與客觀性相結合的特殊媒介，其左右的平移都是其發(fā)展與前進的方向。

由作品《銀河》左轉下樓梯，便來到了成都市當代藝術館內的第二個展覽——《高度——中國攝影名家名作展》，策展人為王慶松，以“檔案”的形式呈現了于云天、于德水、王久良、王文揚、王文瀾、王玉文等92位攝影師/攝影藝術家的作品。而且，相較于展覽《向度——中國當代影像藝術展》而言，這個展覽顯得更加純粹——大部分的攝影師只展出了一張照片。展覽分為了兩個大的空間，其中，敖國興的攝影作品《新山水》是第一個空間的第一張作品。作品《新山水》的左側是鮑昆的攝影作品《印象》、劉陽的攝影作品《游園驚夢——貝歇的工業(yè)社會》和封巖的攝影作品《唐陵深草02》。其中，在作品《唐陵深草02》中，藝術家并沒有將自己鏡頭對準崇高宏偉的陵墓和雕像，而是拍攝記錄了“崇高宏偉”旁邊的野草，它們是普通人群的代表——權力之下的存在。由作品《唐陵深草02》右轉，顏長江的攝影作品《紙人之愛情——那把傘永不墜落永不飛升》便出現在眼前。在中國傳統(tǒng)的文化中，紙人是一種應用于祭奠/祭祀的存在——人們將自己對于逝者/神靈的情感/思念/祈求等通過紙人傳遞出去，藝術家以此創(chuàng)造了一種介于當下與逝去之間的存在——既有情感，也有物質。作品《紙人之愛情——那把傘永不墜落永不飛升》的后面是梁達明的攝影作品《模特》、盧廣的攝影作品《被污染的風景》和盧現藝的攝影作品《芭沙苗人》。

由作品《印象》左拐，便進入到展覽《高度——中國攝影名家名作展》的第一部分的內部，黃慶軍的攝影作品《家當》和任曙林的攝影作品《八十年代中學生》便出現在眼前，它們是兩個不同時代的映照。作品《八十年代中學生》的右側是陸元敏的攝影作品《上海人》、曾瀚的攝影作品《宋徽宗的松樹》、田捷民的攝影作品《漸行漸遠》、馮建國的攝影作品《盛裝的婦女，西藏阿里普蘭》和石永亭的攝影作品《在怪樹林里》。其中，除了作品《宋徽宗的松樹》外，其余的作品都是一種記錄性的存在——這似乎也剛好契合了中國攝影發(fā)展的歷史。從作品《在怪樹林里》右轉，王文揚的攝影作品《街頭乘涼》出現在眼前，它的對面是徐晉燕的攝影作品《佤寨》，作品《佤寨》的右側是陳大志的攝影作品《Unknown2》，作品《佤寨》的左側則是張?zhí)m坡的攝影作品《巨人傳之三》、晉永權的攝影作品《儺公儺婆》、陳榮輝的攝影作品《空城計》、遲鵬的攝影作品《盤絲洞》、秦軍校的攝影作品《喜宴大棚內的鄉(xiāng)村“迪士高”》和余海波的攝影作品《中國大芬油畫村》。其中，作品《巨人傳之三》與作品《盤絲洞》是一種“后攝影”的存在，當它們鑲嵌在《佤寨》《儺公儺婆》《喜宴大棚內的鄉(xiāng)村“迪士高”》等作品中間的時候，一種怪異的錯位感油然而生。作品《盤絲洞》的對面是嚴志剛的攝影作品《四合院里的有車生活》、葉文龍的攝影作品《冬雪》、莫毅的攝影作品《我的鄰居》和孫彥初的繪畫作品《九重山》。其中比較有趣的作品是《九重山》，藝術家利用了顯影液、定影液與相紙之間的相互反應來進行繪畫創(chuàng)作，從某種意義上講，這是對攝影媒介的一種解構/反叛。作品《我的鄰居》的對面是徐勇的攝影作品《“十八度灰”系列——朋友1D照》、景衛(wèi)東的攝影作品《靜謐的灘涂或灘涂畫韻》、湯輝的攝影作品《生命的音符》、蒼鑫的行為攝影作品《身份互換系列——廚師》。其中，在作品《身份互換系列——廚師》中，衣著打扮顯現了人在社會中的存在狀態(tài)，通過衣著服飾的互換實現了人在現代社會中的靈魂游移——但將其稱之為“互換”并不恰當，因為只有蒼鑫穿著衣服，而參與互換的人在卸下衣著之后成為了一個“空白”的存在，這更像是一種身份的侵入或者剝奪。作品《身份互換系列——廚師》的后面是攝影師桔多淇的攝影作品《苦瓜鴨》、孫小川的攝影拼貼作品《傾翻、破碎與不可復原的一切》、杜子的攝影作品《瘢痕——矸石山》。其中，作品《苦瓜鴨》讓我聯想了展覽《向度——中國當代影像藝術展》中的作品《盛宴》，它們都是用食物來搭建圖像/場景，并對其進行拍攝和記錄——通過對材料的挪用，以此產生一種視覺與內容之間的張力。但是，除了張力之外，似乎并沒有更多的“意義”，而且它們也總會讓人不由自主地聯想到維克·穆尼斯（VikMuniz）、今道子等人的作品。由作品《瘢痕——矸石山》左轉，傅擁軍的攝影作品《我好想爸爸媽媽》便出現在眼前，在作品《我好想爸爸媽媽》的后面是顏勁松的攝影拼貼作品《網絡直播時代》和黃一鳴的攝影作品《尋找失散的家人》。而在作品《網絡直播時代》的對面則是王久良的攝影作品《小女孩》和黃慶軍的攝影作品《家當》——于是，一個觀看的閉環(huán)便形成了。由此，展覽《高度——中國攝影名家名作展》的第一部分結束。

由出口繼續(xù)前行，通過一個不寬的通道便進入到展覽《高度——中國攝影名家名作展》的第二部分，這是一個雙層內嵌式的空間——空間的內部又搭建了一個空間。李前光的攝影作品《性別與色彩》是這一部分的起始，在照片中，色彩——畫面下方的紅色與畫面上方的藍色——恰好與人的性別相對應，以此形成了一種奇特的、視覺與內容的呼應。作品《性別與色彩》的后面是楊元惺的攝影作品《無處不華為，西班牙無處不華為》、李舸的攝影作品《守靜篤系列之一》、王苗的攝影作品《三個女孩》和解海龍的攝影作品《全校師生，山西省靜樂縣神峪溝鄉(xiāng)南巖頭村》。其中，作品《全校師生，山西省靜樂縣神峪溝鄉(xiāng)南巖頭村》便是我們大部分人所熟悉的那張“大眼睛”。作品《三個女孩》的對面則是謝子龍的攝影作品《中華陶瓷·陶圣寧封子制陶》和陳漫的攝影作品《劉德華、李宇春的紙飛機》。由作品《劉德華、李宇春的紙飛機》右轉，王征的攝影作品《旱天課036#——嫁新娘》便出現在眼前。作品《旱天課036#——嫁新娘》的后面則是孫振軍的攝影作品《西沙往事》、楊越巒的攝影作品《長城·無言》、于云天的攝影作品《銀河，內蒙莫日格勒》、喬天富的攝影作品《穿越生死線》和龍江的攝影作品《極限海拔》；作品《旱天課036#——嫁新娘》的對面則是袁學軍的攝影作品《英雄探妻》，作品《英雄探妻》的后面則是劉香成的攝影作品《云南戴墨鏡的青年》、王玉文的攝影作品《痕跡，遼寧阜新海州露天煤礦廢棄的編組站的牧羊人》、居楊的攝影作品《康巴高原上的甘孜監(jiān)獄》、任國恩的攝影作品《金山嶺——未修復前將軍樓殘址》、柳軍的攝影作品《生死之間》、彭振戈的攝影作品《1983年廣州大齡青年集體婚禮》。這些攝影作品——作品《云南戴墨鏡的青年》《痕跡，遼寧阜新海州露天煤礦廢棄的編組站的牧羊人》《1983年廣州大齡青年集體婚禮》等——在不自覺中，成為了中國社會發(fā)展歷程中的重要資料，它們也成為當下人們回望過往“歷史”的一種方式——雖然，它僅僅過去了幾十年。而由作品《中華陶瓷·陶圣寧封子制陶》左轉，張小蘇的攝影作品《秋韻》便出現在眼前，在作品《秋韻》后面是李學亮的攝影作品《木吉火山口》、劉魯豫的攝影作品《崖上人家》、王璜生的攝影作品《墻》、潘朝陽的攝影作品《歸心》、王琛的攝影作品《妙香山的軍人》。而在作品《極限海拔》的右側，是蔣志的攝影作品《情書》，這是我十分喜歡的一張作品，它呈現了一種凄婉的美——自從妻子去世后，藝術家每天都會燒一支鮮花給她，而鮮花在燃燒的時刻，也是藝術家為妻子讀詩的過程，一種深沉的愛在悄然間彌散開來。作品《情書》的后面是朱洪宇的攝影作品《夢》、盧彥鵬的攝影作品《霧中的樹》、姚璐的攝影拼貼作品《溪山行旅圖》、林添福的攝影作品《涼山彝族，四川涼山布拖縣》和羅韜的攝影作品《一飛沖天》。

作品《溪山行旅圖》的對面是展廳的內嵌空間的入口，在這個不大的、由木板搭建的空間里又劃分出6個半敞開的小空間。其中，右側第一個小空間的起始是王新妹的攝影作品《濕版人物肖像》，作品《濕版人物肖像》的后面是陳海汶的攝影作品《上海外灘》、黑明的攝影作品《鐵飯碗》；左側第一個小空間的起始是鮑利輝的攝影作品《祈禱》，作品《祈禱》的后面是史春的攝影作品《阜新選煤廠的工人們》、李英杰的攝影作品《太極雙魚圖》；右側第二個小空間的起始是李潔軍的攝影作品《致敬沙飛——八路軍戰(zhàn)斗在古長城》，作品《致敬沙飛——八路軍戰(zhàn)斗在古長城》的后面是賀延光的攝影作品《非典病房》、楊延康的攝影作品《抱鴿子的女尼》；左側第二個小空間的起始是蔡元的攝影作品《少女》，作品《少女》的后面是線云強的攝影作品《練兵》、姜健的攝影作品《主人》；右側第三個小空間的起始是于德水的攝影作品《黃河流年》，作品《黃河流年》的后面是胡武功的攝影作品《爬城墻的孩子》、梁子的攝影作品《非洲女學生》；左側第三個小空間的起始是王爭平的攝影作品《草原上的蒙古馬》，作品《草原上的蒙古馬》的后面是段岳衡的攝影作品《汗血馬》、陳遠明的攝影作品《風中的馬》——由此，展覽《高度——中國攝影名家名作展》的第二部分結束。

相較于展覽《向度——中國當代影像藝術展》中的內容“完整性”，展覽《高度——中國攝影名家名作展》似乎是在強調一種集體性——也就是前面所提及的“檔案性”，它部分地呈現了中國攝影在當下的發(fā)展脈絡以及具體狀態(tài)：我們從中可以比較清晰地觀看到攝影的三種不同狀態(tài)——傳統(tǒng)的“紀實攝影”、流行的“藝術攝影”和風景攝影，當然，傳統(tǒng)的“紀實攝影”依然占據了重要內容。但是，當觀者在現場具體觀看時，因為它們是一種無序的、相互交織的狀態(tài)，所以就會不可避免地感受到一種錯亂與困惑。

沿著作品《情書》處的通道出來，右轉直行40多米，便來到了成都市當代藝術館內的第三個展覽——《極度——天府攝影名家名作展》，策展人為趙秀文和郭際，以“資料”的形式呈現了阿斗、陳錦、陳秋林、陳蕭伊、陳新宇等60位/組攝影師/攝影藝術家的作品。相較于前面的兩個展覽，展覽《極度——天府攝影名家名作展》顯現出了一種復雜性——它是以地域為基礎構建的一個展覽，所以它的展現內容就顯得十分“多元”，各種不同的攝影形式/風格、各種不同的展覽尺寸/裝裱形式都匯集在一個不算大的展廳之內——展覽《極度——天府攝影名家名作展》的展廳空間是三個展覽中最小的一個——策展人為了應對空間的狹小，特意利用灰色、紅色、藍色、黃色將空間分隔成不同的區(qū)域，以此為觀者提供了一種視覺上的引導。

王涵晨的綜合媒介作品《夢想的浪漫》是展覽的起始，藝術家利用繪畫和攝影相結合的方式創(chuàng)作了這些夢幻與現實相融合的圖像。作品《夢想的浪漫》的后面是唐了的攝影作品《相似》、田捷硯的攝影作品《察爾汗鹽湖》、王達軍的攝影作品《山悟044號》、彭明商的攝影作品《中國龍》、王建軍的攝影作品《刺破晴天鍔未殘》、郭際的攝影作品《窗外》、支越的攝影作品《無題》、廖永勤的攝影作品《轉圈》、陳錦的攝影作品《相非相》、徐獻的攝影作品《羌》和梁江川的攝影作品《火烈鳥》。在這12組作品中，除了作品《夢想的浪漫》之外，其余的作品都屬于直接攝影的范疇，所以，它們是攝影師/攝影藝術家與現實世界發(fā)生直接關系的結果，而從具體的畫面中，我們也可以窺測出攝影師/攝影藝術家的情感與思考。

由作品《火烈鳥》右轉，王幫才的攝影作品《唯一》出現在眼前，在作品《唯一》的后面是呂玲瓏的攝影作品《風輕輕地吹》、王福安的攝影作品《攀登》、卡布的攝影作品《依噶冰川》、陳秋林的攝影作品《桃花》、謝虹的攝影作品《遠去的汽笛聲——晨練》和黎朗的綜合媒介作品《這不是最后一天？》。這7組作品讓人產生了一種割裂感——當然這種割裂感在后面的觀看中也會出現，作品《依噶冰川》似乎是一個變化點，其前后的作品形式完全不同。而在作品《無題》的對面，是鐘維興的攝影作品《面具下的弗孔》和朱林的攝影作品《春風蘇醒》，由作品《春風蘇醒》左轉，涂興明的攝影作品《滄桑歲月》便出現在眼前，在作品《滄桑歲月》的后面是陳新宇的攝影作品《舞臺布景》、曹鐵的攝影作品《印象古鎮(zhèn)》、王瑞林的攝影作品《力人貼》、袁蓉蓀的攝影作品《空谷妙相》、羅紅的攝影作品《飄·憶》、姜曉文的攝影作品《水之花》。

由作品《這不是最后一天？ 》右轉，李俊的攝影作品《讓植物也神秘起來》便出現在眼前，作品《讓植物也神秘起來》的后面是馮立的攝影作品《游園》、張克純的攝影作品《懸園》、張曉的攝影作品《無雙》、阿斗的攝影拼貼作品《積木》、廖靜的攝影作品《幻視如泡影》、吳為的攝影作品《芬芳一生》和尹韻雅的攝影裝置作品《門》。在作品《讓植物也神秘起來》的對面則是周強的攝影作品《中山裝》，作品《中山裝》的后面是譚曦的攝影作品《光之森林》、陳蕭伊的裝置作品《Simulacres1&2》、甘森的攝影作品《邊緣肖像》、何琳琳的攝影作品《“無何”》。由作品《“無何”》轉彎，周褐褐的攝影作品《星體頭顱》便出現在眼前——這原本應該是一件雕塑作品，當立體的雕塑轉變?yōu)槠矫娴恼掌螅环N完全不同的觀看感受便產生了。作品《星體頭顱》的后面是張益寧的攝影作品《空》、木格的攝影作品《回家》、何利平的行為攝影作品《只要心中有沙，哪兒都是馬爾代夫！》、黎晨馳的攝影拼貼作品《D （ 兩個太陽）》《D（兩個月亮）》。由作品《D（兩個太陽）》轉彎，馮飛飛的攝影作品《探索》便出現在眼前，在作品《探索》的后面是駱丹的攝影作品《無人之境之62》、何海洋的攝影作品《支撐》、吳天寧的綜合媒介作品《夏洛特女子的夢》《救救水中的奧菲莉亞》、劉珂&晃晃的行為攝影作品《你們可有誰聽見》——由此，展覽《極度——天府攝影名家名作展》結束。

觀看完整個展覽，給我留下了幾個比較深刻的印象：第一，這是一個以地域性為底色的展覽，它存在的意義更多的在于與前面的兩個展覽產生關系——讓本土的攝影文化與外界的攝影文化產生橫向的觀看；第二，大部分的參展攝影師/攝影藝術家都只展出了一件作品，而且，所有的作品都沒有具體的闡釋，這讓觀者在現場觀看的時候，很難輕易地理解創(chuàng)作者的意圖；第三，整個展覽十分“緊湊”，作品與作品之間的“空隙”十分狹小，這讓觀者在現場觀看的時候，很難輕易地進入或者走出作品的語境；第四，整個展覽沒有明確邏輯/線索，而展覽左右兩側的內容則顯現了迥異的攝影理念與風格，這就讓整個展覽出現了一種分裂性……

回看三個展覽——《向度——中國當代影像藝術展》 《高度——中國攝影名家名作展》 《極度——天府攝影名家名作展》，它們似乎呈現了一種文獻檔案的趨勢，而且這種趨勢是一種漸進式的——在展覽《向度——中國當代影像藝術展》中，我們可以比較清晰地了解每一組作品的內容和意義，但在其余的兩個展覽中，這種清晰性就變得弱了很多，尤其是在展覽《極度——天府攝影名家名作展》中，我們很難完整地了解作品的真正意義——例如，我們在觀看黎朗的綜合媒介作品《這不是最后一天？》時，就很難理解其畫面中的色塊與畫面影像之間的關系。當然，瑕不掩瑜，雖然這三個展覽有著許多不足，但對于中國攝影文化——尤其是西南地區(qū)的攝影文化——而言，它們是一次宏大的交流與促進，讓更多的普通人對攝影產生了直接的觀看。

此外， 在三個“ 正式” 的展覽之外，策展人還在展覽與展覽之間的“空隙”里呈現了許多視頻作品——其中很多作品都是中央美術學院的研究生作品，它們的出現，又讓整個展廳增加了一個維度。

成都當代影像館

Chengdu Contemporary Image Museum

成都當代影像館是成都國際攝影周的另一個重要展覽空間，這里呈現了《慶典——威廉·克萊因》《歲月之光——朱憲民攝影藝術展》《超現實主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》《貝爾納·弗孔——法國后現代攝影大師作品展》《第二屆金熊貓攝影藝術獎獲獎作品展》《“奇域”摩納哥新國家博物館館藏視頻藝術展/國際攝影大師藝術展》6個展覽——4個個展，2個群展。而且，與成都市當代藝術館中的展覽的展現方式有些不同，這里的展覽大都以個展為主，而且展期相對較長——成都當代影像館將自己的常規(guī)展覽項目和成都國際攝影周很好地融合了起來，由此，它的展覽內容和展覽質量便在無形中得到了提高。

展覽《“奇域”摩納哥新國家博物館館藏視頻藝術展/國際攝影大師藝術展》是成都當代影像館中的第一個展覽。這是一個融合性的聯展——成都當代影像館與摩納哥新國家博物館分別從自己的館藏中選出一些藝術家的作品構建了這個展覽。展覽分為了兩個大空間，其中，展覽的前部空間展出了國際攝影大師藝術展，后部的空間展出了摩納哥新國家博物館館藏視頻藝術展。

克菜門特· 科吉托雷（ C l é m e n tCogitore）的視頻作品《風流印度人》是整個大展覽的起始，在這個視頻里，科吉托雷改編了讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau）的芭蕾舞劇《風流的印第安人》中的一個選段，而視頻中的狂派舞則是20世紀90年代初在洛杉磯非裔美國人社區(qū)中所誕生的一種地下舞蹈形式，當古典的音樂與當下的舞蹈相結合，科吉托雷提供了一種新的視野，是對當代的重塑。猙獰、夸張的舞蹈動作具有一種強大的宣泄功能，這在恍惚中釋放了當下社會中的緊張狀態(tài)。在作品《風流印度人》的對面是安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）的攝影作品《希臘勝利女神像》，這是塞拉諾一系列作品中的一張，藝術家將各種古典雕塑浸沒在各種的液體——牛奶、血液和尿液等——之中進行拍攝，以此暗示了當代文化中將宗教偶像商業(yè)化或貶低的趨勢，這也是神話與當下現實世界之間的新關系。

由作品《希臘勝利女神像》左轉，開始正式進入展覽的第一部分——國際攝影大師藝術展，塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）的攝影作品《海鬣蜥》便出現在眼前，在作品《海鬣蜥》的右邊是荒木經惟的攝影作品《街頭》、讓·皮埃爾·拉峰（Jean PierreLaf font）的攝影作品《安迪·沃霍爾》、羅恩·加萊拉（Ron Galella）的攝影作品《薩爾瓦多·達利》、杰利·尤斯曼（JerryUelsmann）的攝影拼貼作品《黑夜的旅程》、阿蘭·弗萊舍（Alain Fleischer）的攝影作品《刀魂》、約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）的攝影作品《一人一馬，羅馬尼亞》和細江英公的攝影作品《薔薇刑》；在作品《海鬣蜥》的左側則是森山大道的攝影作品《野狗》、JR的攝影作品《在廢棄的埃利斯島醫(yī)院的“無框”照片展》、羅格里奧·里斯（Rogerio Reis）的綜合媒介作品《無名之輩》、尼爾·沙文（Neal Slavin）的攝影作品《華盛頓擊劍俱樂部》和克里斯緹娜·斯本格勒（Christine Spengler）的攝影作品《劇場》。由作品《薔薇刑》右轉，讓·皮埃爾·拉峰的另一張《安迪·沃霍爾》便出現在眼前，在其之后是安托萬·達加塔（Antoine dAgata）的攝影作品《自拍像》、伊莎貝爾·穆尼奧斯（Isabel Munoz）的攝影作品《探戈》和羅恩·加萊拉（Ron Galella）的攝影作品《杰奎琳·李·鮑維爾·肯尼迪·奧納西斯）和讓·皮埃爾·拉峰的《安迪·沃霍爾》；而從作品《劇場》左拐，烏里阿諾·盧卡斯（Uliano Lucas）的攝影作品《I Gufi合奏團，米蘭》就出現在眼前，在作品《IGufi合奏團，米蘭》的后面是石內都的攝影作品《手》、米莫·約迪齊（MimmoJodice）的攝影作品《亞特薩/等待》、胡安·方庫貝爾塔（Joan Fontcuber ta）的攝影作品《海豚的奇跡，沖浪》和布魯諾·巴貝（Bruno Barbey）的攝影作品《亞馬遜河，萊蒂西亞，亞馬遜，巴西》。由此，展覽的前半部分——攝影部分——結束。

由作品《亞特薩/ 等待》前行，便進入了大展覽的第二個部分——摩納哥新國家博物館館藏視頻藝術展，因為是視頻展廳，所以整個空間是暗的。安格·萊西亞（Ange Leccia）的作品《?！肥沁@一部分的起始，藝術家以垂直的方式對海岸線的潮水進行了拍攝，并將其慢速度處理，由此構建了一個抽象的視覺存在——它既像無序的音頻，又像劇烈反復變化的水墨畫……由作品《?！纷筠D，阿德里安·米西卡（Adrien Missika）的視頻作品《達爾瓦扎》便出現在眼前，土庫曼斯坦的達爾瓦扎地區(qū)存有豐富的天然氣資源——這里有3個天然氣坑，其中1個被點燃，被人們稱為“地獄之門”。藝術家拍攝了“地獄之門”的情景，在浩瀚的沙漠中，橘紅色的火焰像精靈一樣飄忽、雀躍，一種永恒的感受油然而生。作品《達爾瓦扎》的后面是讓·潘萊維（JeanPainleve）的視頻作品《八爪魚》。這是一部十分久遠的作品——它創(chuàng)作于1927年，潘萊維是一名杰出的生物學家，并醉心于微觀攝影與科學紀錄片，而《八爪魚》則是他的第一部影片，他將八爪魚的神秘與世界的未知聯系了起來。作品《八爪魚》的后面是萊蒂西亞·拉莫斯（Leticia Ramos）的視頻作品《藍色之夜》、法蘭契斯柯·維佐里（FrancescoVezzoli）的《人類之聲的盡頭》。

由作品《?！酚肄D，奧利弗·皮爾（Oliver Beer）的視頻作品《愛麗絲的墜落——“復蘇系列”》便出現在眼前，2014年，藝術家邀請54名兒童重新繪制了1951年迪斯尼電影《愛麗絲漫游奇境》中“愛麗絲掉進兔子洞”的片段。“孩子們的畫筆構成了一組蒙太奇，繽紛的色彩以瘋狂的節(jié)奏彼此拼接，造就了一種迷幻的奇效。這段2 分1 7 秒的影片將5 4 份畫作剪輯在了一份16毫米的數字膠片里。在愛麗絲漫游的奇幻世界中，一切物理規(guī)律都顛倒了，‘掉進兔子洞的情節(jié)表達了藝術家‘將觀者腳下的紅毯抽離出來，就像愛麗絲一樣掉進一個毫無先入為主之見的新世界的欲望”。作品《愛麗絲的墜落—— “ 復蘇系列”》的后面是因卡·肖尼巴爾（YinkaS h o n i b a r e ） 的視頻作品《奧迪爾和奧黛特》、拉蒂法· 埃恰赫奇（La t i f aE c h a k h c h ） 的視頻作品《作家皮埃羅》。由此整個展覽結束。

因為是收藏展，所以整個展覽并沒有明確的觀看線索/邏輯，只是一種直接的呈現，所以風格和內容都各不相同——作品大都是以單獨的狀態(tài)呈現，并沒有過多地與周圍的作品產生關系。但有趣的是，策展人將其進行了巧妙的設計，展覽的前部空間——國際攝影大師藝術展——呈現的是靜態(tài)的照片，而展覽的后部空間——摩納哥新國家博物館館藏視頻藝術展——呈現的則是動態(tài)的影像，由此，前后兩個空間便構建了一種明暗與靜動的對比節(jié)奏。

按照正常的觀看順利，展覽《第二屆金熊貓攝影藝術獎獲獎作品展》是成都當代影像館中的第二個展覽，作為“金熊貓攝影藝術獎”的一個部分，這個展覽以“人”為主，集中呈現了今年“金熊貓攝影藝術獎”的四位獲獎者——蔡東東、陳維、陶輝和楊福東——近些年的攝影/影像實踐。整個展覽由8個空間組成，也許是因為展廳在地下的緣故，其被設計成了一個暗的環(huán)境。蔡東東是整個展覽的開始。作為一名以攝影裝置為主要創(chuàng)作形式的藝術家，蔡東東近些年逐漸被越來越多的人所熟知。攝影裝置作品《照片游戲——兩道門》是蔡東東的展覽的起始，兩扇被打開的薄木板門孤零零地矗立在展覽的第一個空間內，半遮擋的門簾上被門后的投影儀所照亮，在一種詭異的荒誕感過后，歲月的悲傷感莫名地涌上了我的心頭——每一個門的背后都發(fā)生了和發(fā)生著各種各樣的故事，照片是故事的片段，而這些片段都是每一個具體的人的故事。由作品《照片游戲——兩道門》右轉，便來到蔡東東的第二個展覽空間，三座由一寸肖像照片構建的屏風出現在空間的中央——《照片游戲——一百年》， 它們分別代表了1 9 1 0 -1950、1950-1980、1980-2010三個不同時期的人的肖像狀態(tài)，在刺眼的射燈的照耀下，就像是三塊紀念碑安靜地矗立在那里，一種無聲的肅穆感充滿了整個展覽空間。在作品《照片游戲——一百年》的四周的墻上，環(huán)繞陳列了“照片游戲”系列中的其他作品——《照片游戲——紅頭繩》《照片游戲——拔河》《照片游戲——埋鏡子》……《照片游戲——卷起的路》……《照片游戲——失火》《照片游戲——潛伏》……

做這些作品的起初，我發(fā)現自己過去十多年拍攝過的很多照片都很無用，它們閑置在那里成為舍不得丟棄的“雞肋”，我在銷毀一些無用的照片時，當我撕開第一張，撕的痕跡恰好破壞了那張照片內部平淡且穩(wěn)定的結構，這個動作似乎賦予這張照片新的生命，讓它復活了。于是我開始處理下一張，用刀劃破一張照片，或者揉皺一張照片，或者將照片里的影像打磨掉……我像一個外科醫(yī)生一樣對這些照片做起手術，自己的照片材料不夠我就開始收藏照片。這些照片都有底片，我先在暗房里把它們洗出來貼在墻上，反復觀看，發(fā)現它們內在所隱藏的戲劇性結構，甚至另一個空間，然后針對那個結構和空間采用了更多的方法——拼貼，燃燒或與其它相關物品結合做成攝影裝置作品……

——蔡東東

將平面的照片立體化/裝置化，是蔡東東攝影藝術實踐的一種形式——雖然，在攝影史中，這種方式并不少見，但在他的作品，卻顯現了一種對于社會、時代的關切，并充滿了一種東方式的溫柔與詼諧——人性與時代性之間的關系。也許，這才是其作品最為可貴的地方。

蔡東東的后面是陳維，展覽展出了其近些年一直在持續(xù)的攝影項目——“新城”系列。攝影作品《新城——鐵皮》是陳維的展覽的起始，作為新建且未完成建筑的外墻，圍墻的鐵皮卻遭到破壞——在燈光的“照耀”下，這塊損壞的圍墻鐵皮反射出了淡淡的七彩光?！靶鲁恰笔撬囆g家在2013年開始的項目——當時，“在很多城市，我都看到過已經建好卻像‘鬼樓一樣空著的樓盤。然后就想呈現這樣一個空樓盤的意向：它沒被出售，或暫時不能被出售，但又永遠亮著燈在那里”，而且，在這些樓盤名字中，“未來”“現代”和“新城”是最容易出現的詞匯。于是，陳維利用人工搭建的方式，虛構了一個這樣的存在——“我做新城計劃，和人們對城市的想象有關，想象又跟我們的現實有關，它們是環(huán)環(huán)相扣的。中國人永遠都在追逐著什么，離得越遠的東西越有神秘感，人們越是想象它們是好的，但結果可能又變成另一回事。”而且，比較有意思的是作品《新城——鐵皮》的背景是攝影作品《新城——在浪里#5》，這是陳維“俱樂部”系列中的一張照片。跳舞，在中國是一個比較特殊的“體育運動”，陳維“覺得跳舞的人群的狀態(tài)很像是在浪里面。大海會帶給你開闊和自由，但同時也永遠都伴隨著某種恐懼。這種深深的不安全感，在我們身邊，我們很容易都看得見，這應該算是當下一種很重要的感覺”，他“想要抓住人們聚集在一起，在舞廳里跳舞，在音樂節(jié)上搖頭，聚集在了一起，在煙霧里，但又不知該向何處的那種感覺。聚會結束一哄而散，或者天快亮了，回到白天的世界。它們是關于虛構的抵達與無法抵達的現實”。那么，這個展覽在不自覺間也將“俱樂部”系列與“新城”系列結合在了一起——或者，它們原本就是一個脈絡中的兩個分支。此外，與蔡東東的展陳方式不同，陳維在展覽中大量地使用了燈箱，這就在暗的環(huán)境中構建了一種虛幻的感受——很好地與作品自身的意義連接了起來。

如果，從作品的實踐以及呈現方式上講，陳維沿襲了歐美“導演式攝影”的基本方法——就像格利高里·克魯德遜（Gregor y Crewdson）和杰夫·沃爾（Jef fWall）那樣，藝術家先畫好拍攝的草圖（在自己的腦海里想象也是繪制草圖的一種），然后在自己的工作室里搭建拍攝需要的場景、燈光、人物……就像拍攝電影時的布景，只是其最后的呈現是一張照片。陳維以自己的視角對中國當下的發(fā)展進行了觀看，并借以“導演式攝影”的方法將自己切入到其中——“生活是很細致的，很具體地擺在你的面前。為什么要把它們做成作品？因為有些具體的部分人們不會駐足去跟它對視。藝術家應該把人們帶回到某個地方，帶回到某個無足輕重的事物面前，去看看它到底是怎么回事。”

陳維的后面是陶輝，他是整個展覽中呈現作品最多、種類也最豐富的藝術家——在展覽中，他一共呈現了《全息建筑》《類似裝扮》《跳動的原子》和《德黑蘭的黃昏》4組作品。其中，視頻作品《德黑蘭的黃昏》是陶輝的展覽的起始?！霸谝晾剩芏嗯缘臋嗬灰员Ｗo女性的名義所壓制，婚姻法框架下的女性總是被動的。娛樂是被禁止的，女性歌手更是不能公開演唱的，而在香港這個有自由傳統(tǒng)的地方，女性可以更自由的追尋自己的感情、理想、生活方式，我選擇讓一個在劇院工作的伊朗女孩在私人汽車里重新演繹了中國香港已故女明星梅艷芳生前在演唱會上的一段與粉絲的對話，這段對話呈現了梅艷芳對愛情與婚姻的自由追逐，我試圖尋找不同民族，不同地域的人在相同故事的框架下，呈現出來差異性與共同點，也想通過這種‘表演當代伊朗女性對待生活感情的態(tài)度的方式來反觀極權主義下的人民的自由空間?！弊髌贰兜潞谔m的黃昏》的后面是攝影作品《類似裝扮》，它以照片的形式記錄了藝術家拍攝同名短視頻的過程，這就很像辛迪·舍曼的“無名電影劇照”系列作品——“藝術家通過使用更貼近大眾日常生活的創(chuàng)作媒介（短視頻），來借鑒、擁抱這種新興的媒介形式，并考慮到這種‘服裝和‘表演在當今人們身份中的作用及其轉變?！弊髌贰额愃蒲b扮》的后面是裝置作品《全息建筑》，它使用了全息成像技術，使這些照片再現了其中的建筑模型——“藝術家每拍一張‘全息照片，這個過程就變成了一個高精度的構建。陶輝試圖通過他的作品來解讀人與自然的關系，并通過視覺和觸覺來質疑當前的感知方式?！钡诂F場觀看時，我不由自主地想到了兒時把玩的光柵立體畫，它們在視覺上十分相似。作品《全息建筑》的后面是視頻作品《跳動的原子》，這也是藝術家最為人熟悉的作品之一，它的創(chuàng)作直接與中國當下流行的短視頻文化密切相關，而且借由視覺與語言之間的重新搭配，藝術家制造了一種奇特的矛盾性——“在我的作品中，可能觀眾看到的都是很淺的一些戲劇性表演。但實際上對我自己來講，最想討論的是人們在日常生活中一種潛意識的表演狀態(tài)，可能混和很多復雜的情緒，但卻是被人們常常忽略掉的。”

陶輝的后面是楊福東，展覽展出了其最近的攝影藝術實踐——《無限的山峰》?！啊疅o限的山峰，意為在山中眺望遠方綿延不絕的云海與彼岸的情景。作為展覽的主題，藝術家從古代繪畫題材中擷取不同歷史背景之下的人物與敘事，憑借多種媒介的表現特質以再創(chuàng)作的方式重新闡釋古典作品中蘊含的當代精神性。繪畫作為一種觀看的歷史，通過個體認知痕跡與創(chuàng)作之間的共同性，表現出繪畫式電影中潛移默化的‘意與‘像之間的關聯?！?020年底，展覽《楊福東：無限的山峰》在上海的香格納畫廊開幕，在這個展覽中，我們發(fā)現作品《無限的山峰》是由繪畫、攝影與視頻等多種媒介共同建構的，藝術家以此來“試圖重新建立一種觀看的敘事結構”。而本次展覽所展現的作品只是其攝影部分——展現的是浙江天臺山的風景和在這里生活的僧人，所以我們就很難對其進行完整的觀看與感受。從“竹林七賢”到“十六羅漢”，藝術家一直在中國傳統(tǒng)文化與當下世界之間游走——“其實你縱觀中國古代的繪畫，不管從內容還是形式上來講，這種宗教性內容占的比重很大。宗教繪畫里背后蘊含著一種精神的力量，文化的質感，我希望把它融進自己的作品里?！庇纱?，展覽《第二屆金熊貓攝影藝術獎獲獎作品展》結束。

回看整個展覽，它分別呈現了四位藝術家對于攝影藝術的自我思考與自我實踐，每個人的方向與體系各不相同，但根源/基礎都是攝影，而且，他們也是中國當下攝影/影像文化中的重要代表。從楊福東的展廳轉出來，明媚的陽光讓我的眼睛產生了眩暈的感覺。沿著廊道直行，成都當代影像館中的第三個展覽《超現實主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》便出現在眼前。

其實， 亨利· 卡蒂埃- 布列松與貝爾納·弗孔一直都是成都當代影像館中的常設展覽，但是作品都會不定期的更換。對于布列松，我曾經用大篇幅的文字進行了介紹和評析。而為了配合成都國際攝影周，成都當代影像館對于布列松的展覽也進行了相應的調整——策展人將展覽分為了三個小的空間，分別呈現了不同的內容。進入展廳，其右側是呈現了布列松前半生歷程的線軸——從1908出生至1947年和羅伯特·卡帕、大衛(wèi)·西蒙、威廉· 凡迪弗等人一起創(chuàng)建了瑪格南圖片社，而左側則是展覽的前言，策展人程基偉通過簡述布列松與以安德烈·布勒東為代表的超現實主義團體的“糾纏”表達了布列松攝影中的超現實元素的來源。由展覽前言前行，右側的展墻上依次呈現了5張布列松的裝裱好的攝影作品——《普拉多大道，法國馬賽，1932年》《瓦倫斯，西班牙，1933年》《耶爾，法國，1932年》《圣拉扎爾車站后，法國巴黎，1932年》《馬德里，西班牙，1933年》。繞過展墻是一個放映廳，里面循環(huán)播放著由學術雜志和國際攝影博物館中心（ICP）制作的視頻《決定性瞬間（1973）》，它對布列松的攝影實踐進行了詳細的解讀。繞過放映廳是展覽的最后一個空間，這里有一面貼滿照片的展墻，它以直接的形式展現了布列松的攝影實踐——如何取景、對焦、構圖……而在照片展墻的四周，則呈現了10張布列松的裝裱好的攝影作品——這就和前面的視頻形成了一個呼應，讓觀者對布列松的攝影方式有了更加直觀和深刻的了解。

畫家、攝影師、電影制作人、視覺藝術家……威廉·克萊因拒斥被困在任何的身份標簽下。他的第一本攝影集《紐約》于1956年在法國出版，并就此成為經典。

威廉·克萊因以一種混雜著黑色幽默、社會批評與詩意的暴力視覺風格，打破了一切固有成規(guī)與法則。以廣角鏡頭、非常規(guī)構圖與強烈反差，寫就了一種全新的攝影語言。

今天，許多年輕一代的藝術家都自稱是克萊因的追隨者。正如鐘維興先生所說“（克萊因）對后現代以及當代攝影起到了開拓性的作用”。

繼《紐約》之后， 他相繼創(chuàng)作出版了《羅馬》（1959）《莫斯科》（1964）與《東京》（1964），以及《巴黎+克萊因》（2002）。

展覽《慶典》依托于這五本攝影集，回溯了這位20世紀最偉大之一攝影家的創(chuàng)作歷程。

本展覽是對這位不久前以96歲高齡辭世的大師的致敬，更是其非凡之作在中國的首次展出，威廉·克萊因對此尤其快慰，他在隨展同名攝影集的序言中寫到：“我所了解的，我所發(fā)現的，我所肯定的，我所展示的，既無特定根源，又來自世間各處。只因為它們存在，我便為之慶祝。這才是我愛的攝影”。

從展覽《超現實主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》出來，右轉沿廊道前行，展覽《慶典——威廉·克萊因》便出現在眼前——作為威廉·克萊因在中國的首個展覽，其自然而然地成為了整個成都國際攝影周中最重要的展覽之一。整個展覽依托克萊因的5本攝影書來展開——展覽分為5個章節(jié)，每個章節(jié)代表一本書，而且，每個章節(jié)的空間配色也各不相同。

從正門進入展廳后左轉，一片湖藍色便向你涌了過來，這是“羅馬”章節(jié)——“條條大路通羅馬，我的那條也不例外。那個追尋《夜中羅馬》RomeBy Night 的游客終將找到它。他不會找到上班族那個悲慘的羅馬，找不到失業(yè)者那個絕望的羅馬，找不到那個神圣的羅馬，找不到古羅馬，找不到任何別樣的羅馬。我將自己在羅馬的幾個月時光都注入到這本書里，寫下了我的所見、所思、所感。我所講述的，也許有錯。但即便我弄錯了，那也是屬于我的錯誤?！辈哒谷耸褂昧藷崆榈暮{色鋪滿了空間，而在湖藍色的背景下，大尺寸的黑白照片圍繞著展墻緊密地連成了一片——在展廳，這種照片與照片緊密連接在一起的展覽方式讓我感受到了一種電影的語言，策展人消解了單張照片的獨立性，使照片與照片緊密地連接在了一起——就像電影中的蒙太奇一樣。于是，這就構建了一種連續(xù)性的觀看——我們仿佛在看一部在視覺上不是那么連貫的電影。由“羅馬” 章節(jié)繼續(xù)左行，便來到“紐約”章節(jié)——“開始這本畫冊的創(chuàng)作前，我正在巴黎畫硬邊風格的幾何繪畫。我于1954年回到闊別8年之久的紐約，希望以攝影日記的方式記錄這次回歸。這些作品是真正意義上我的第一批‘真實照片。我沒有受過任何攝影培訓，也沒什么復雜情結?；诒匾耘c個人選擇，我決定接受所有可能呈現的結果，諸如顆粒、反差、晃動、意外、錯格等，百無禁忌，隨心所欲。就拍攝內容而言，我的方法是偽民族志的，是戲謔的，是達達主義的。作為一名民族志者，我尋求不加修飾的圖像——街拍。攝影的零度。在我看來，像殖民時代人類學家對待多貢人那樣，拍攝自以為世界主宰的紐約人可太有趣了”。策展人使用了陰沉的重灰色鋪滿了空間，這恰好應和了克萊因在紐約時所拍攝的照片的影像風格——“我希望以盡可能大的方式出現。我的美學是《紐約每日新聞》。我想把自己的書做成是一份瘋狂小報形式，惡心、有顆粒感、墨水過多、布局粗暴、大標題……這就是紐約應得的和將要得到的。”

重新回到展廳的入口， 由此向右轉，便來到“莫斯科”章節(jié)——“像很多人一樣，我對蘇維埃時期的俄羅斯有一種臆想……我害怕會見到一座封閉的城市， 瘸著腳。但在這里，我感受到了一種情緒，這與紐約在我心中激發(fā)的憤怒相去甚遠。我感受到一種有點絕望甚至近乎溫柔的憂郁，與我小時候讀俄羅斯小說的感覺相差無幾。我試圖去呈現我的感受——這也是攝影可以發(fā)揮作用的地方，去展示事物和人物的本來面目?！辈哒谷耸褂昧思ち业拇蠹t色鋪滿了空間——紅色似乎呼應了克萊因對于莫斯科的印象——不只是意識形態(tài)領域中的，而且也是現實觀看到的，這些照片中洋溢著一種喜悅與秩序感。由“莫斯科”章節(jié)繼續(xù)前行，便來到“東京”章節(jié)——“‘在印度，無需看，要理解亨利·米修（Henri Michaux）如是說。在東京時我告訴自己：要看，無需理解，我要在東京做野蠻人。因為預先就做好了無法理解的準備，便索性欣然地放棄了嘗試，尤其不想帶有任何的偏見。就像不買東西也不使壞的人一樣，我只是默默觀察……在紐約時，我把發(fā)生的一切都當作獨家新聞。而在東京，我將每一件事的到來都當作是一場宗教儀式……僧璨大師曾說的：‘去走走吧，別煩擾。去展廳里走走吧。去看?！?策展人使用了明亮的檸黃色鋪滿了空間。二戰(zhàn)后，日本成為美國的附庸，由此克萊因對其擁有了一種特別的印象——既神秘，又熟悉。穿過“東京”章節(jié)，來到展覽最后的“巴黎+克萊因”章節(jié)——“‘你為什么不為巴黎出本攝影集呢？歐洲攝影博物館的館長讓-呂克·蒙特羅索有一天問我，‘你為紐約、莫斯科、東京都已出過攝影集……（要知道）你是如此了解巴黎。這對我來說恰恰是一個問題，也許我過于了解巴黎了。比如巴黎并不能像東京那樣，帶給我移步換景的興奮。再說了，有關巴黎的攝影集已經出了兩千本了，我又能做什么呢？首先，就總體而言，巴黎的攝影師——即便是那些最偉大的攝影師，大都是浪漫風格，而且絕大多數來自同一種族——巴黎是個白人扎堆的城市。但在我看來，巴黎也許比紐約更能稱得上是大熔爐，這座極具世界性的城市融合了多元的文化和種族。其次，巴黎是有趣的。在觀看這些作品時，人們也許疑惑，為什么巴黎會有如此多的集會、游行和狂歡。首先，這些的確時時在巴黎發(fā)生著。其次，我的鏡頭的確偏愛捕捉那些身體相互交錯、眼神彼此交匯的人們，他們最終在我定格的畫面里變得有序。不過，這本攝影集并不像我的其它攝影集那樣，是基于影像研究的，而是以拍攝的圖像資料為先。為了避免出現一個灰色的巴黎，這本攝影集中絕大多數的照片都是彩色的?！辈哒谷耸褂昧死潇o的鈷藍色鋪滿了空間——這十分有趣，相較于其他四個章節(jié)的情緒化，這個章節(jié)顯得格外“理性”，而且，“巴黎+克萊因”章節(jié)中呈現了大量的彩色照片，它們看起來與克萊因的黑白照片是那么的不同，高飽和的顏色里蘊藏著濃郁的生命力……

從“ 羅馬” 到“ 紐約” ， 從“ 莫斯科” 到“ 東京” 再到“ 巴黎+ 克萊因”，5個章節(jié)分別展現了克萊因不同的情緒，他對世界的觀看與反應，像5段無聲的短片將我們包裹——這也許就是攝影最純粹的魅力。

從展覽《慶典——威廉·克萊因》出來，左轉沿廊道前行便是展覽《歲月之光——朱憲民攝影藝術展》，策展人為鐘維興和朱天霓。從性質上講，這是一個回顧性的展覽，它比較系統(tǒng)地對朱憲民的攝影實踐經歷進行了回顧與總結。攝影，是一種與現實世界緊密聯系的媒介，而作為攝影記者出身的朱憲民，對于世界的記錄理所當然地成為其日常的工作與興趣。于是，從20世紀60年代至今，朱憲民用自己的相機拍攝記錄了中國社會的巨大變遷——這種記錄是游走在工作與個人之間的存在，為我們觀看歷史提供了重要的視覺資料。

當剛剛看完亨利·卡蒂埃-布列松的“超現實主義”和威廉·克萊因的“5部曲”后，再來到朱憲民的展覽現場，我們會發(fā)現朱憲民是一種介于前者——布列松與克萊因——之外的存在，這也是由于中國特殊的國情所決定的——在20世紀五六十年代，我們的攝影文化仍然處于一種十分保守的狀態(tài)和薄弱的情況，除了有限的學習之外，大部分的攝影實踐都需要攝影師自己去探索。換句話說，朱憲民是在“超現實主義”與“5部曲”之前的狀態(tài)里開始了自己的攝影生涯，但這也恰好顯現了他的珍貴性。

進入展覽后， 發(fā)現其又是一個幽暗的環(huán)境，整個展覽分為三個空間，其中，第一個空間展現的是朱憲民在20世紀80年代拍攝的鄉(xiāng)村百姓的日常生活——《龍?zhí)逗B市，北京，1978》《民以食為天，河南，1980》《三代人，河南，1980》《賣肉市場，山東，1980年》《黃河中原擺渡的農民，山東郵城，1980》等，有趣的一點是，這些照片是按照構圖的方式來分別展出的——豎構圖的照片為一側，橫構圖的照片為另一側。1978年，在朱憲民陪同法國紀實攝影師蘇瓦約拍攝中國的邊疆時，他開始逐漸形成自己的紀實攝影觀——拍攝他自己的故鄉(xiāng)和中原百姓。遠遠地望去，這些照片仿若一塊塊厚重的紀念碑，而當人們站在這些大尺寸的黑白照片面前時，一種濃重歷史感與人文情懷則撲面而來。由這些百姓的日常生活的照片右轉，一個巨大的攝影作品出現在眼前——《黃河大堤的冬天，河南，1963》，雪后的環(huán)境中，灰色的抽象樹木、騎車的人與奔跑的狗……一種淡淡的詩意從畫面中釋放了出來。從作品《黃河大堤的冬天，河南，1963》左轉，便進入展覽的第二空間，這里呈現的是朱憲民在20世紀六七十年代因為工作需要而拍攝的作品——《歡送同學下鄉(xiāng)鍛煉，吉林，1964》《3歲娃娃王姝紅，吉林，1966》《下鄉(xiāng)知識青年做了趕馬車的車老板，吉林，1967》《農村小學的勞動課，吉林，1968》《生產隊年終結算領到錢的農民，吉林，1968》《黨的“十大代表”朝鮮族女社員玄順姬，吉林，1973》等，在這些照片中，一種濃郁的時代氣息顯現了出來，這與前面的照片有了本質上的區(qū)別。如果從作品本身的性質來劃分——正如李媚在視頻中所講到的，整個展覽的內容可以分為三個部分——因工作需要所拍攝的任務、個人對攝影藝術的實驗與實踐、介于工作任務與個人實驗之間的存在，而且，它們之間是一種相互交融的狀態(tài)。

而由百姓日常生活的照片左轉，則來到一個小的空間內，這是一個放映室，里面循環(huán)播放著對于朱憲民的采訪與介紹，以便讓觀者對朱憲民形成更豐富、立體的認知。

在展覽《歲月之光——朱憲民攝影藝術展》的后面，是成都當代影像館中的最后一個展覽——《貝爾納·弗孔》，和展覽《超現實主義下的亨利·卡蒂埃-布列松》相似，這也是一個常設展，同樣，為了配合成都國際攝影周，這個常設展也進行了調整：一進入展廳，左側是弗孔的攝影作品《書寫》中的1張，而在它的對面則是作品《之前的時光》中的4張。繼續(xù)前行，迎面而來的是弗孔的攝影作品《偶像與獻祭》，而在作品《偶像與獻祭》的右側，展覽呈現了弗孔的攝影作品《悠長假期》——這既是弗孔的成名作，也是其最廣為認知的作品。在作品《悠長假期》的后面是攝影作品《圖像的終結》《金之屋》《悠長假期》等幾個作品的混合……由此，成都當代影像館內的展覽結束。

當國內眾多的攝影節(jié)與攝影年展紛紛消失的時候，成都國際攝影周卻“突然”地出現了，并意料之外地成為了“疫情”與“后疫情”時代的分界——這也意外地賦予了其更多的內涵。如果從內容和形式上看，國內外的攝影節(jié)/攝影年展都非常相似，但作為一個周期固定的文化活動，穩(wěn)定性與持續(xù)性是其最重要的因素，只有這樣才能真正地顯現攝影節(jié)/攝影年展的影響與意義——2022年是成都國際攝影周的首次舉辦，其規(guī)模和質量在國內的眾多攝影節(jié)中都算是中上的水準，只有將這種狀態(tài)維持或者說進一步發(fā)展，其本質的意義與影響才能真正顯現。