陳若虹

［摘 要］ “音樂(lè)話題理論”（Topic Theory）自1980年被美國(guó)學(xué)者萊納德·拉特納提出以來(lái)，已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)較為成熟且有效的音樂(lè)分析理論，該理論成功地在音樂(lè)本體和文化內(nèi)涵之間架起了橋梁，解決了傳統(tǒng)的音樂(lè)分析中的“兩張皮”現(xiàn)象，為音樂(lè)意義的詮釋提供了可靠的“歷史視域”。通過(guò)對(duì)《費(fèi)加羅婚事》“認(rèn)親”場(chǎng)景的分析和闡釋，證實(shí)音樂(lè)話題理論分析音樂(lè)作品的方法與實(shí)用性。

［關(guān)鍵詞］ 音樂(lè)話題理論；萊納德·拉特納；莫扎特；《費(fèi)加羅的婚事》；喜歌劇

［中圖分類號(hào)］ J653? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２3） 11-0141-04

一、萊納德·拉特納的音樂(lè)話題理論及其發(fā)展

音樂(lè)話題理論（Topic Theory）中的“Topic”一詞最早起源于古典修辭學(xué)，這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的慣用中文術(shù)語(yǔ)為“部目”。每一個(gè)部目包括一系列同類事例，部目中所包含的事例，是對(duì)觀察到的具體事物進(jìn)行抽象概括、分析而得出的結(jié)果。約翰·大衛(wèi)·海尼興①是首個(gè)將“部目”概念運(yùn)用到音樂(lè)中的作曲家。他認(rèn)為，當(dāng)詠嘆調(diào)的歌詞本身缺乏明顯的情感內(nèi)容時(shí)，作曲家可以在音樂(lè)部目中找到適合音樂(lè)表現(xiàn)的情感。最終，萊納德·拉特納②于1980年出版的《古典音樂(lè)：表現(xiàn)、形式與風(fēng)格》將部目這一術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)化地運(yùn)用到音樂(lè)理論中，并促使其轉(zhuǎn)化為“音樂(lè)話題”（musical topics），并將“部目”在音樂(lè)中的概念定義為：“音樂(lè)話語(yǔ)的主題（subjects for musical discourse）”。［1］

拉特納認(rèn)為18世紀(jì)早期的音樂(lè)發(fā)展出了一套具有特性的音型（characteristic figures），這些音型“與崇拜、詩(shī)歌、戲劇、娛樂(lè)、舞蹈、儀式、軍事、狩獵、下層社會(huì)的生活相關(guān)”，［2］并且這些特性音型就是音樂(lè)話題。拉特納將古典主義時(shí)代的音樂(lè)話題分為三類：舞蹈表現(xiàn)（體裁）、風(fēng)格和繪詞法范例。其中，最重要的兩類話題是“體裁”（types）與“風(fēng)格”（styles）。拉特納重點(diǎn)列舉了10種“體裁”和11種“風(fēng)格”。

懷·賈米森·艾倫布魯克作為拉特納的學(xué)生，繼續(xù)沿著拉特納的理論路線，將話題理論運(yùn)用到了歌劇實(shí)踐當(dāng)中，填補(bǔ)了拉特納理論中話題指涉的語(yǔ)義內(nèi)容的空白。艾倫·布魯克在《世俗喜劇：18世紀(jì)晚期音樂(lè)中的喜劇擬態(tài)》中，她將話題進(jìn)一步拓展，認(rèn)為音樂(lè)話題除了體裁與風(fēng)格，還有情感（affect）、伴奏音型（accompanimental patterns）、旋律與修辭音型（melodic and rhetorical figures）、和聲模式（harmonic schemata），甚至是拍子（meters），例如，艾倫·布魯克認(rèn)為2/2拍是一個(gè)獨(dú)特的節(jié)拍，它起源于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的2/2拍對(duì)位，代表了教會(huì)的、嚴(yán)肅的、莊嚴(yán)的表現(xiàn)范疇。

之后，拉特納在1991年的文章中也對(duì)話題進(jìn)行了拓展，他認(rèn)為話題也可能是“一個(gè)音型、一個(gè)過(guò)程，或是一種動(dòng)作意圖（a plan of action）”正如拉特納指出的那樣，“體裁和風(fēng)格之間的區(qū)分是靈活的；小步舞曲和進(jìn)行曲代表了完整的體裁，但也為其他作品提供了風(fēng)格”。［3］他的進(jìn)一步討論過(guò)程清楚地表明，正是它們?cè)谄渌髌分械倪\(yùn)用以及與其他風(fēng)格的混合才使風(fēng)格成為話題。其中一些源自流行和功能性音樂(lè)。另一些則是藝術(shù)風(fēng)格和體裁之間的相互參照。同樣，對(duì)于18世紀(jì)維也納的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)劇目像一方豐富多彩的藝術(shù)長(zhǎng)廊，里面的作品都來(lái)自日常的生活。拉特納的話題作為作曲家和聽(tīng)眾共享的體裁知識(shí)寶庫(kù)，構(gòu)成了18世紀(jì)音樂(lè)的意義來(lái)源和交流手段。今天，它們?cè)试S人們以一種可以被相互主觀驗(yàn)證的方式來(lái)獲得它的意義和表達(dá)。

二、音樂(lè)話題理論的應(yīng)用實(shí)踐

——第三幕開(kāi)場(chǎng)的“認(rèn)親”場(chǎng)景

歌劇第三幕開(kāi)場(chǎng)的幾個(gè)場(chǎng)景是描繪人物內(nèi)心掙扎，并且將歌劇推向高潮的重要部分。本文截取第三幕起始至認(rèn)親六重唱這一部分進(jìn)行分析，具體分曲的分布情況及相應(yīng)情節(jié)請(qǐng)見(jiàn)下表：

（一）虛與委蛇的對(duì)白

第三幕第一個(gè)危機(jī)起始于第16分曲：伯爵與蘇珊娜的二重唱。這個(gè)二重唱以a小調(diào)開(kāi)始，以小調(diào)開(kāi)場(chǎng)的分曲在這部歌劇中是非常少見(jiàn)的，只有兩次（另一次是第四幕的開(kāi)頭）。此處的小調(diào)為音樂(lè)營(yíng)造了一種婉轉(zhuǎn)、幽怨的氣氛，烘托出了伯爵之前對(duì)蘇珊娜求而不得的怨念。他用了一種帶有朗誦式的宣敘調(diào)唱出了：“無(wú)情人，為什么你害得我愁思焦慮?！闭{(diào)性并不穩(wěn)定，有很多變化音，含有很多不協(xié)和的音程。節(jié)奏較為自由，人聲和樂(lè)隊(duì)配合緊密（譜例1）。

譜例1：第16分曲 1—8小節(jié)

伯爵的這句話最終停在了a小調(diào)的屬音上，音樂(lè)沒(méi)有任何停頓的經(jīng)過(guò)了一串下行的半音階后，蘇珊娜將音樂(lè)帶到了C大調(diào)的布列舞曲（Bourrée）中。此時(shí)伯爵和蘇珊娜處在同一段音樂(lè)，使用截然不同的2種音樂(lè)材料，伯爵在a小調(diào)中顯得纏綿悱惻，而蘇珊娜則在C大調(diào)中用了快樂(lè)的布列舞曲，該舞曲曾是法國(guó)宮廷舞蹈的一部分，是行進(jìn)中可以跳舞的體裁，節(jié)奏溫和活潑，常表現(xiàn)“適度的快樂(lè)”，［4］體現(xiàn)出了蘇珊娜的俏皮（譜例2方框）。這也暗示了蘇珊娜并沒(méi)有陷入伯爵的柔情，她只不過(guò)是在逢場(chǎng)作戲。隨后，伯爵一直在不停地懇求蘇珊娜和他在花園約會(huì)，蘇珊娜答應(yīng)了伯爵，而音樂(lè)一直屬持續(xù)音上發(fā)展，最終落回了主音，但不是a小調(diào)的主音，而是它的主音大調(diào)。這就意味著這一段并不是二重唱的重點(diǎn)，而是一個(gè)鋪墊，最終音樂(lè)的關(guān)鍵部分還是要回到大調(diào)中。

譜例2：第16分曲 8—14小節(jié)

在音樂(lè)回到A大調(diào)后，伯爵仿佛突然從不可置信、小心翼翼的喜悅中回過(guò)神來(lái)，也拾起了布列舞曲的音樂(lè)姿態(tài)。重拾他伯爵的氣度，表現(xiàn)出了他適度的快樂(lè)。從表面上來(lái)看，這段旋律就像兩個(gè)相愛(ài)的戀人在互訴衷腸，表達(dá)他們的喜悅之情。但從細(xì)節(jié)上可以看出這首“愛(ài)情的二重唱”里只有一個(gè)人付出了真心。伯爵一直在逼問(wèn)蘇珊娜兩個(gè)問(wèn)題：“你會(huì)來(lái)花園吧？你不會(huì)讓我失望吧？”蘇珊娜對(duì)于這兩個(gè)問(wèn)題是要答出兩個(gè)相反的答案。一開(kāi)始她的回答是讓伯爵滿意的。但隨著伯爵的不斷逼問(wèn)，她的心開(kāi)始動(dòng)搖，逐漸說(shuō)出了內(nèi)心的答案（譜例3方框）。從這個(gè)地方可以看出，雖然是蘇珊娜主動(dòng)誘惑伯爵，但她對(duì)于愛(ài)情是忠誠(chéng)的，她為了幫費(fèi)加羅還債才誘惑伯爵，但她依舊害怕讓費(fèi)加羅知道，所以她的內(nèi)心充滿煎熬。最后，兩人在平行三度中結(jié)束了這首諷刺性的愛(ài)情二重唱。在這一分曲中，伯爵一直處于主導(dǎo)的位置，而蘇珊娜一直作為伯爵音樂(lè)的對(duì)位，這樣的安排體現(xiàn)了蘇珊娜的被動(dòng)以及心中的不愿，同時(shí)也使得往日傲慢、自大的伯爵顯得有一些可憐和可悲。然而這場(chǎng)謊言并沒(méi)有維持多久，就被戳破了。

譜例3：第16分曲 42—46小節(jié)

（二）復(fù)仇拉開(kāi)序幕

伯爵滿心歡喜地將蘇珊娜送出房門，無(wú)意中聽(tīng)到蘇珊娜對(duì)費(fèi)加羅說(shuō)她找到了贏得官司的方法。伯爵懷著震驚的心情進(jìn)入了C大調(diào)、莊嚴(yán)的（Maestoso）伴奏宣敘調(diào)中。這個(gè)宣敘調(diào)的速度和調(diào)性都極不穩(wěn)定，凸顯出伯爵心境的變化。意識(shí)到自己被騙后，起初感到難以置信，隨后速度轉(zhuǎn)為了急板（Presto），音樂(lè)也轉(zhuǎn)向E大調(diào)，伯爵從最初的驚愕變得怒不可遏，到揚(yáng)言要嚴(yán)懲他們。于是他決定幫助馬爾切琳娜與費(fèi)加羅成婚，此時(shí)速度回歸，調(diào)性轉(zhuǎn)為D大調(diào)，為之后的詠嘆調(diào)做鋪墊。從這首宣敘調(diào)可以看出，伯爵是一個(gè)心胸狹隘且薄情的人。當(dāng)他得知蘇珊娜是利用他幫費(fèi)加羅還債時(shí)，第一反應(yīng)不是悲傷，而是想著如何復(fù)仇。

于是，伯爵懷著復(fù)仇的怒火唱出了他全劇唯一一首詠嘆調(diào)：“贏得了訴訟”。詠嘆調(diào)開(kāi)始于D大調(diào)的主音，速度為莊嚴(yán)的快板，節(jié)拍為2/2拍。由于2/2拍起源于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的2/2拍對(duì)位，在古典主義時(shí)期被看作成共性的表現(xiàn)特征，代表了教會(huì)的、嚴(yán)肅的、莊嚴(yán)的表現(xiàn)范疇。［5］可以看出伯爵要在一個(gè)莊重、嚴(yán)肅，同時(shí)又能體現(xiàn)他尊貴地位的氛圍中宣泄他的怒火。在人聲進(jìn)入之前，樂(lè)隊(duì)通過(guò)一個(gè)減三和弦將調(diào)性轉(zhuǎn)為a小調(diào)。而伯爵就在a小調(diào)中開(kāi)始了他的詠嘆調(diào)。此時(shí)的a小調(diào)與第16分曲開(kāi)頭的a小調(diào)所表達(dá)的感情非常相似，都是表達(dá)伯爵的幽怨之情。但由于兩次情感宣泄對(duì)象不同，所以伯爵的音樂(lè)材料也發(fā)生了變化。這次伯爵抒發(fā)了對(duì)費(fèi)加羅的怨恨，所以材料上用了很多具有進(jìn)行曲意味的附點(diǎn)節(jié)奏型來(lái)體現(xiàn)他的攻擊性。詠嘆調(diào)的前25小節(jié)音樂(lè)材料比較單一，基本上都是對(duì)人聲部分前四小節(jié)的重復(fù)，但從音域和跳進(jìn)也可以看出伯爵內(nèi)心的變化。

直到第66小節(jié)，音樂(lè)轉(zhuǎn)為A大調(diào)時(shí)，真正的2/2拍特征才顯現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)和聲與旋律進(jìn)行平緩，音符時(shí)值變大，為伯爵渲染了神圣莊嚴(yán)的形象。而弦樂(lè)聲部則出現(xiàn)了兩種話題：“歌唱風(fēng)格”（Singing style，請(qǐng)見(jiàn)譜例4，方框部分）與“炫麗風(fēng)格”（Brilliant Style，請(qǐng)見(jiàn)譜例4，橢圓部分），兩者輪流交替。在弦樂(lè)演奏歌唱風(fēng)格的旋律時(shí)，伯爵正在唱“當(dāng)我獨(dú)自哀嘆”，哀嘆自己逝去的幸福；當(dāng)伯爵演唱“我豈能眼見(jiàn)我的奴隸擁有幸?！睍r(shí)，弦樂(lè)演奏炫麗風(fēng)格的音樂(lè)，用炫技的、富有沖擊力的音樂(lè)宣泄自己的復(fù)仇心理。這部分可以看出伯爵假借神圣莊嚴(yán)的形象，來(lái)維護(hù)他高貴的尊嚴(yán)和受害者的形象，實(shí)則道貌岸然、心胸狹隘。

譜例4：第17分曲 69—73小節(jié)

伯爵的2/2拍并沒(méi)有維持太久，就被他自己的驚呼聲打斷了，調(diào)性也通過(guò)屬到主轉(zhuǎn)至D大調(diào)，主音為音樂(lè)提供了一個(gè)新的開(kāi)始，速度也轉(zhuǎn)為了適度的快板（Allegro assaai）。伯爵再次拾起了代表權(quán)威和男子氣概的進(jìn)行曲話題（March）［6］，提出要報(bào)復(fù)費(fèi)加羅。但在4小節(jié)后，進(jìn)行曲的節(jié)奏再次被打斷。這次打斷它的是5個(gè)三小節(jié)為一組的樂(lè)思（譜例5）。前兩組材料相似，展現(xiàn)了伯爵對(duì)費(fèi)加羅的惡意。第三組突出了附點(diǎn)節(jié)奏，刻畫(huà)了伯爵對(duì)費(fèi)加羅招惹他痛苦的咬牙切齒。第四組和第五組可以看成是伯爵的憤怒程度加劇，音符時(shí)值縮小，造成了一種加速感，最終達(dá)到了小字一組d。這段旋律中運(yùn)用了很多半音階，以及不協(xié)和和弦，造成了和聲的不穩(wěn)定，將伯爵不穩(wěn)定的情緒表達(dá)得淋漓盡致。在經(jīng)過(guò)一小節(jié)的過(guò)渡后，音樂(lè)又回到了穩(wěn)定的狀態(tài)，伯爵決定要通過(guò)復(fù)仇的方式，使自己快樂(lè)。最終這段音樂(lè)在伯爵的華彩中結(jié)束。

譜例5：第17分曲92—106小節(jié)

從伯爵全劇唯一的詠嘆調(diào)可以看出，他是一個(gè)虛偽、好斗、充滿虛榮心的人。他一直在憤怒中試圖維持著自己作為伯爵的高貴形象。然而他依舊控制不住自己人性丑惡的一面，他看似“高姿態(tài)”的進(jìn)行曲和2/2拍的姿態(tài)多次被不協(xié)和和弦、半音化和聲、松散的結(jié)構(gòu)打斷，這就暗示著他已經(jīng)脫離了一個(gè)高貴的人需要維持的形象，變得歇斯底里，無(wú)法自控，試圖通過(guò)報(bào)復(fù)來(lái)維護(hù)自己被蘇珊娜和費(fèi)加羅傷害的自尊心。

（三）陰差陽(yáng)錯(cuò)下的皆大歡喜

接下來(lái)的這首六重唱是莫扎特非常得意的一首重唱作品，它將每個(gè)人的心理活動(dòng)都展現(xiàn)得淋漓盡致，并巧妙地運(yùn)用了奏鳴曲式的戲劇性，使音樂(lè)與戲劇緊密融合。六重唱開(kāi)始于4/4拍、F大調(diào)的加沃特話題（Gavotte），馬爾切琳娜率先唱出呈示部第一個(gè)主題：“寶貝，快來(lái)?yè)肀愕哪赣H”（譜例6）。從譜例中可以看出，阿爾貝蒂低音的伴奏和從第三拍開(kāi)始的旋律都彰顯了這段音樂(lè)是典型的加沃特風(fēng)格。莫扎特選擇在這里運(yùn)用這個(gè)話題和調(diào)性的安排是非常巧妙的。如前所述，加沃特話題本身意味著一種對(duì)田園生活的向往，但它又不是“原生態(tài)”的田園音樂(lè)，它是一種經(jīng)過(guò)了人為加工的，在宮廷中使用的田園音樂(lè)，所以它帶有了一定的世俗性。馬爾切琳娜等人毫無(wú)疑問(wèn)是世俗的，他們之前為了自己的利益，千方百計(jì)地阻撓費(fèi)加羅結(jié)婚。但此時(shí)馬爾切琳娜和醫(yī)生巴爾托洛是可愛(ài)的，他們超脫了階級(jí)的限制，和費(fèi)加羅成為一家人。此時(shí)加沃特話題中的純樸、善良真正地顯現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，F(xiàn)大調(diào)在古典主義時(shí)期也常與“田園”氣息相聯(lián)系③，表現(xiàn)較為松弛舒緩的情感，為認(rèn)親的三人營(yíng)造了一個(gè)溫馨的氛圍。

譜例6：第18分曲 1—5小節(jié)

當(dāng)巴爾托洛唱出“別讓良知阻礙你的渴望”時(shí)，莫扎特再一次加深了音樂(lè)的田園色彩，他在低聲部使用了風(fēng)笛舞曲的伴奏音型（譜例7方框部分）。這里使用了加沃特—風(fēng)笛舞曲（Gavotte-Musette）的組合［7］，這種組合在很多作品中都有出現(xiàn)，通常它代表了一種對(duì)現(xiàn)世的厭惡，對(duì)過(guò)往的思念，以及逃避現(xiàn)實(shí)的意味。在這里，巴爾托洛讓費(fèi)加羅不要在乎世俗的目光，大膽地?fù)肀母赣H。莫扎特在此處所運(yùn)用的田園性與之前的糾葛沖突形成對(duì)比，在音樂(lè)層面上真正做到了配合情節(jié)由緊張到張力解決的事態(tài)變化。

譜例7：第18分曲 9—13小節(jié)

費(fèi)加羅一家高興地抱在一起，而伯爵和法官唐·庫(kù)爾奇奧非常震驚和慌亂，由他們唱出了呈示部的第二主題，他們的音樂(lè)由非常細(xì)碎的八分音樂(lè)組成，與費(fèi)加羅等人幸福的旋律形成對(duì)比，伯爵和法官萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到事情會(huì)變成這樣，他們既氣憤又窘迫。伴隨著一連串的屬持續(xù)音，音樂(lè)逐漸轉(zhuǎn)為C大調(diào)，呈示部主部結(jié)束。連接部的開(kāi)始暗示著事情又出現(xiàn)了變化，蘇珊娜登場(chǎng)。她一上場(chǎng)就攔住了想要離開(kāi)的伯爵，揚(yáng)言已湊齊錢還債。而伯爵則非常無(wú)奈地讓她看相擁的費(fèi)加羅三人。此時(shí)音樂(lè)又在經(jīng)歷了一段屬持續(xù)音后轉(zhuǎn)到小調(diào)上，此時(shí)音樂(lè)進(jìn)入由蘇珊娜掌控的副部。蘇珊娜以為費(fèi)加羅同意與馬爾切琳娜成婚，頓時(shí)悲憤交加，用了許多的充滿進(jìn)攻性的附點(diǎn)節(jié)奏，唱出了副部的第一主題。弦樂(lè)聲部則持續(xù)演奏震音，增加了音樂(lè)的緊迫感。蘇珊娜步步緊逼，憤怒地大罵費(fèi)加羅是負(fù)心漢，并且扇了他一巴掌。而費(fèi)加羅對(duì)蘇珊娜扇了他一巴掌并不生氣，他用了二分音符、帶有2/2拍意味的副部第二主題試圖安撫她的情緒，放慢她的速度（譜例8）。

譜例8：第18分曲 54—57小節(jié)

但此時(shí)的蘇珊娜已經(jīng)被憤怒沖昏了頭腦，她不斷地哀嘆自己輸給了命運(yùn)。音樂(lè)也逐漸轉(zhuǎn)回了F大調(diào)，迎來(lái)了再現(xiàn)部。馬爾切琳娜走到蘇珊娜的身邊，用主部第一主題動(dòng)機(jī)對(duì)她說(shuō)：“乖女兒，平息你的悲痛，來(lái)?yè)肀哪赣H，如今也將會(huì)是你的母親?！苯酉聛?lái)是一串蘇珊娜的驚呼“他的母親？”，這段短暫的輪唱有非常強(qiáng)烈的引人發(fā)笑的效果。費(fèi)加羅站出來(lái)用有些嚴(yán)肅、但快樂(lè)的布列舞曲話題向蘇珊娜介紹他的父母，接受了這個(gè)事實(shí)的蘇珊娜與他們抱在了一起，唱出了“我的心難以承受此刻的喜悅”。在這充滿幸福的氛圍中，伯爵和法官用急嘴歌（patter song）和穿插的f小調(diào)來(lái)表達(dá)他們的煩躁和不滿。最終音樂(lè)在六個(gè)人的合唱中圓滿終止在F大調(diào)的主和弦上。

從這場(chǎng)六重唱可以看出莫扎特是想通過(guò)這部歌劇表達(dá)一種人性的美，一種人與人之間互相理解，相互體諒的情感。他將這種情感融入音樂(lè)之中，使音樂(lè)結(jié)構(gòu)與戲劇情節(jié)巧妙地融合在一起。在重唱的開(kāi)始，呈示部的主部是馬爾切琳娜、巴爾托洛與費(fèi)加羅的和解。到了呈示部的副部，充滿攻擊性的音樂(lè)與主部幸福祥和的音樂(lè)形成對(duì)比，兩種音樂(lè)的交融體現(xiàn)出人與人之間的互相理解。而安排馬爾切琳娜出來(lái)與蘇珊娜解釋，一方面，音樂(lè)發(fā)展到了奏鳴曲式的再現(xiàn)部；另一方面，是讓處在這場(chǎng)危機(jī)中心的兩位女性解開(kāi)矛盾。這種和解讓這部歌劇在逗趣之余，增添了更為深層的含義。

結(jié)? ?語(yǔ)

從音樂(lè)分析部分可以看出，音樂(lè)話題理論與傳統(tǒng)分析法是相輔相成的：重視“調(diào)性-結(jié)構(gòu)”的傳統(tǒng)音樂(lè)分析可以看出作者整體的結(jié)構(gòu)安排，以及作曲家是如何使用調(diào)性轉(zhuǎn)換來(lái)暗示戲劇沖突，而音樂(lè)話題理論則可以從“材料-結(jié)構(gòu)”這一角度進(jìn)一步深度探究，通過(guò)辨認(rèn)細(xì)微的音樂(lè)姿態(tài)來(lái)確定話題，通過(guò)話題來(lái)連接音樂(lè)的內(nèi)部與外部，從而解析莫扎特如何使用音樂(lè)配合戲劇的發(fā)展，進(jìn)而為詮釋性分析提供了有力的支撐。

該理論從以18世紀(jì)音樂(lè)為研究對(duì)象逐漸延伸到人類音樂(lè)學(xué)，其影響力不容小覷，甚至出現(xiàn)了專門的音樂(lè)話題史研究，它之所以能保持長(zhǎng)久的活力，是因?yàn)橐魳?lè)的技術(shù)特征與其表現(xiàn)內(nèi)容之間對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系是永遠(yuǎn)的論題，而它游走于音樂(lè)理論與歷史音樂(lè)學(xué)之間，以符號(hào)學(xué)闡釋證明音樂(lè)的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容和表現(xiàn)形式內(nèi)容之間可以架起的橋梁。

參考文獻(xiàn)：

［1］Leonard G. Ratner. Classic Music： Expression， Form， and Style［M］.New York：Schirmer Books，1980．

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［3］何弦.音樂(lè)與意義的橋梁——萊納德·拉特納的“音樂(lè)話題理論”及其發(fā)展［J］.音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2018（04）：160.

［4］Allanbrook，Wye Jamison.Rhythmic Gesture in Mozart： Le Nozze di Figaro&Don Giovanni［M］.Chicago; London：University of Chicago Press，1983：71-72.

［5］Allanbrook，Wye Jamison.Rhythmic Gesture in Mozart： Le Nozze di Figaro&Don Giovanni［M］.Chicago; London：University of Chicago Press，1983：22-23.

［6］何弦.音樂(lè)話題理論視域下的詮釋性歌劇解讀——以歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中的“衣帽間危機(jī)”為例［J］. 音樂(lè)探索，2019（03）：95-109.

［7］Raymond Monelle.The Musical Topic： Hunt，Military and Pastoral［M］.Bloomington：Indiana University Press，2006：14.

（責(zé)任編輯：莊? ?唯）