王愛(ài)松

摘要：人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，在給文學(xué)研究帶來(lái)創(chuàng)新和活力的同時(shí)，也引發(fā)了空間概念的混亂、理論方法的適應(yīng)性、空間形態(tài)的多樣難以歸類等問(wèn)題。文學(xué)生產(chǎn)中的空間，不是空洞的、僵死的、無(wú)情的空間，而是活的、有人的、有情的空間，需要借助空間的多樣性、“關(guān)系的空間”等概念，對(duì)文學(xué)生產(chǎn)中的空間進(jìn)行有效的形態(tài)分類，并建立起其中的人與空間、地方的多樣性關(guān)系，彰顯詩(shī)意棲居、戀地情結(jié)、處所意識(shí)等觀念在文學(xué)生產(chǎn)中的價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：空間；地方；空間轉(zhuǎn)向；空間生產(chǎn)；地理批評(píng)

一、從多琳·馬西的《保衛(wèi)空間》談起

20世紀(jì)80年代以來(lái)，人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，帶來(lái)了富有生氣、創(chuàng)新性和多學(xué)科的學(xué)術(shù)探索。相應(yīng)的，在文學(xué)研究界，按羅伯特·塔利的說(shuō)法，也出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向影響下的“空間取向的文學(xué)研究”（spatially oriented literary studies），這種空間取向的文學(xué)研究，“無(wú)論是在文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)制圖學(xué)、地理哲學(xué)、地理詩(shī)學(xué)、地理批評(píng)的旗幟下運(yùn)作，還是在更一般的空間人文科學(xué)的旗幟下展開(kāi)，都通過(guò)以各種方式將注意力集中在空間、地方和文學(xué)之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，重構(gòu)或改變了當(dāng)代批評(píng)?！?然而，應(yīng)當(dāng)看到，空間轉(zhuǎn)向在給文學(xué)研究帶來(lái)創(chuàng)新和活力的同時(shí)，也面臨著由轉(zhuǎn)向背景的復(fù)雜、理論資源的駁雜、研究方法的多元等所引發(fā)的多重問(wèn)題和危機(jī)（例如基本概念的混亂、思維方法的含混、舊瓶裝新酒式的創(chuàng)新），甚至出現(xiàn)了能否進(jìn)行有效學(xué)術(shù)溝通和交流的懂與不懂或難懂的老問(wèn)題。

以我自己翻譯的多琳·馬西的《保衛(wèi)空間》為例。該書(shū)中譯本出版之后，我便接收到該書(shū)讀不懂或難懂的讀者反饋。就《保衛(wèi)空間》中譯本本身而言，“難懂”的原因大概有三。其一是涉及的理論資源駁雜：作者在書(shū)中廣泛征用或化用了柏格森、海德格爾、胡塞爾、德勒茲、列斐伏爾、墨菲和拉克勞、德·塞托、海森堡、普里高津等眾多文化名人的理論資源，由于作者是在不斷的援引、剝析和辯駁中論證自己的觀點(diǎn)，對(duì)柏格森的時(shí)間綿延概念、海森堡的測(cè)不準(zhǔn)原理、普里高津的耗散結(jié)構(gòu)理論等沒(méi)有基本了解的讀者，閱讀時(shí)就會(huì)感覺(jué)有難度；其二是寫(xiě)作方式的特殊：區(qū)別于多琳·馬西自己的《勞動(dòng)的空間分工》《空間、地方與性別》等更為嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)專著，《保衛(wèi)空間》是這位以地理學(xué)為主業(yè)的學(xué)者的學(xué)術(shù)隨想錄，寫(xiě)作過(guò)程中思維的跳躍、插入語(yǔ)的眾多帶來(lái)了讀者閱讀上的困難；其三，中譯本翻譯策略的考量和選擇（是直譯還是意譯、是選擇“異化”還是“歸化”），也會(huì)影響到讀者閱讀過(guò)程中的觀感。

作為譯者，面對(duì)來(lái)自學(xué)生和讀者的反饋，我給出的建議是，先理解《保衛(wèi)空間》“開(kāi)場(chǎng)白”所講述的三個(gè)故事和第一章所提出的三個(gè)命題，或許“難懂”的問(wèn)題便迎刃而解?！伴_(kāi)場(chǎng)白”所講述的第一個(gè)故事，是1519年（里德元年）科爾特斯抵達(dá)特諾奇提特蘭（今天的墨西哥城）的故事：盡管西班牙征服者見(jiàn)識(shí)了該城的輝煌燦爛，其規(guī)模是同時(shí)期歐洲馬德里的五倍，但“我們”（歐洲人）還是將其講述成了“發(fā)現(xiàn)之旅”的故事，“穿越和征服空間”的故事。 “開(kāi)場(chǎng)白”所講述的第二個(gè)故事，是有關(guān)“全球化無(wú)可避免的故事”：這一故事本質(zhì)上是一種雙重奏，一方面高聲贊美資本的不平等的自由流動(dòng)，另一方面對(duì)勞動(dòng)力的自由流動(dòng)實(shí)行嚴(yán)格管控；莫桑比克或尼加拉瓜不被認(rèn)為是同時(shí)期的他者，這些國(guó)家“落在了后面”。這種故事敘述取消了空間的多元性和同期異質(zhì)性。第三個(gè)故事涉及在一個(gè)越來(lái)越相互關(guān)聯(lián)的世界里，地方觀念及其象征價(jià)值卻被沒(méi)完沒(méi)了地征用，全球地方感興起，“退回地方”作為一種防御性策略登上世界舞臺(tái)。1

顯然，多琳·馬西所講述的三個(gè)故事不無(wú)典型意義，圍繞這三個(gè)故事所展開(kāi)的沉思自有其道理。第一個(gè)故事著眼于歷史，類似于哥倫布的“地理大發(fā)現(xiàn)”的故事：歐洲殖民者對(duì)“發(fā)現(xiàn)之旅”“無(wú)主之地”一類概念裝置的發(fā)明，實(shí)際上抹殺了阿茲特克人等原住民在歐洲人到來(lái)之前一直在經(jīng)歷和生產(chǎn)自己的歷史（乃至更輝煌的歷史）。第二和第三個(gè)故事著眼于當(dāng)下，讀者只要想一想英國(guó)脫歐后對(duì)東歐國(guó)際勞工的拒斥與管控，以及世界性的逆全球化趨勢(shì)和極端民族主義情緒的興起，便不難明白作者對(duì)國(guó)際秩序中空間不平等和中心與邊緣的等級(jí)關(guān)系的洞察和預(yù)見(jiàn)。

再看《保衛(wèi)空間》第一章所提出的三個(gè)命題：（1）“將空間理解為相互關(guān)系的產(chǎn)物”；（2）“將空間想象為多樣性存在的可能性的領(lǐng)域”；（3）“將空間想象為總是處于建構(gòu)過(guò)程之中，從來(lái)不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)”。2

第一個(gè)命題事實(shí)上突出了“關(guān)系的空間”作為關(guān)鍵詞在全書(shū)的重要性?！瓣P(guān)系的空間”涵義極為廣泛，可理解為任何兩個(gè)要素關(guān)聯(lián)互動(dòng)所產(chǎn)生的空間，大到兩個(gè)星系或兩個(gè)民族國(guó)家，小到兩個(gè)個(gè)人或兩種性別，甚至巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中所觀察過(guò)的一處家宅的地窖與閣樓之間，只要構(gòu)成空間的相互作用與影響關(guān)系，即構(gòu)成“關(guān)系的空間”?！瓣P(guān)系的空間”并非多琳·馬西的獨(dú)立發(fā)明，至少齊美爾在1903年的《都市社會(huì)學(xué)》中即闡明過(guò)社會(huì)學(xué)意義上的“關(guān)系的空間”。齊美爾說(shuō)，特定空間范圍內(nèi)存在的相互孤立和隔絕的個(gè)人，以其本體和活動(dòng)直接占取自己在世界上的位置，“在這個(gè)位置和鄰近的那個(gè)人的位置之間是未填充的空間，實(shí)際上一無(wú)所有”，而一旦這兩人進(jìn)入相互作用，他們之間的空間似乎就被填滿了，變得富有了生機(jī)，建立起了“之間”的關(guān)系：“在兩個(gè)要素之間的一種關(guān)系，但是它僅僅是一種在一個(gè)要素和另一個(gè)要素身上內(nèi)在發(fā)生的運(yùn)動(dòng)或者變化，現(xiàn)在在它們之間——在空間上進(jìn)入它們之間的意義上——發(fā)生”；這種社會(huì)學(xué)意義上的空間，“相互作用使此前空虛的和無(wú)價(jià)值的空間變?yōu)槟撤N對(duì)我們來(lái)說(shuō)是實(shí)在的東西，由于空間使相互作用成為可能，相互作用填充著空間。”1當(dāng)然，多琳·馬西筆下的“關(guān)系的空間”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了齊美爾這里所說(shuō)的社會(huì)學(xué)意義上的“關(guān)系的空間”，擴(kuò)展到了任意兩個(gè)要素所構(gòu)成的相互作用的空間關(guān)系。這一方面極大地?cái)U(kuò)展了空間研究的范圍，一方面也為空間取向的文學(xué)研究者利用“關(guān)系的空間”的理論成果，深化例如后殖民文學(xué)、女性主義文學(xué)、科幻小說(shuō)、酷兒理論等提供了新思路。

第二個(gè)命題所主張的是多樣性和空間的相互構(gòu)造，即所謂“沒(méi)有空間，就沒(méi)有多樣性；沒(méi)有多樣性，就沒(méi)有空間。”2這一命題并不難理解。人們?nèi)粘Ｋf(shuō)的社會(huì)的多樣性、文化的多樣性、文學(xué)的多樣性、自然的多樣性、生物的多樣性等等，總是存在于一定的空間中，同時(shí)也通過(guò)社會(huì)、文化、文學(xué)、自然、生物等的自身的多樣性，打造出空間的多樣性。這種空間的多樣性，下文在討論文學(xué)中的空間形態(tài)時(shí)，還將做更具體的分析。

第三個(gè)命題所主張的是，像時(shí)間、歷史和未來(lái)是開(kāi)放的一樣，空間也是開(kāi)放的，總是處在建構(gòu)過(guò)程之中。在互相作用的空間中，總有新的“關(guān)系的空間”需要建立或正在建立，無(wú)論人類的太空探索和旅行，還是民族國(guó)家安全空間的關(guān)切和邊界的變化，抑或是個(gè)人對(duì)親密無(wú)間關(guān)系的渴盼與獨(dú)立私人空間的拿捏，都不是靜態(tài)的、封閉的、已完成的，而總是處于動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的、不斷的建構(gòu)過(guò)程之中。

很大程度上，《保衛(wèi)空間》可以說(shuō)是人文社會(huì)科學(xué)空間轉(zhuǎn)向的產(chǎn)物。其理論主張、研究方法、思維模式，典型地反映了空間轉(zhuǎn)向的時(shí)代背景、學(xué)術(shù)思路和理論貢獻(xiàn)。尼爾·史密斯曾說(shuō)，雖然在20世紀(jì)早期的藝術(shù)、物理學(xué)和數(shù)學(xué)中，空間變得活躍起來(lái)，但是在社會(huì)學(xué)和哲學(xué)中，空間卻有著相當(dāng)不同的故事，“那里的空間更經(jīng)常地是僵化、靜止、停滯的同義詞；空間本身已成為一片盲區(qū)?！?這種狀況的形成，一般認(rèn)為是長(zhǎng)期以來(lái)人類文化史上時(shí)間先于和優(yōu)于空間得到考慮的結(jié)果，尤其是19世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域歷史主義盛行的結(jié)果：時(shí)間被視為是流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的、有活力的，是人類銘刻、標(biāo)注世界和歷史的主坐標(biāo)，空間則被視為固定的、靜態(tài)的、無(wú)活力的，相對(duì)時(shí)間來(lái)說(shuō)只是一個(gè)粗陋的容器和框架，是人類銘刻、標(biāo)注世界和歷史的一個(gè)旁注。然而，隨著人類歷史日益進(jìn)入到全球化、都市化、解殖化、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，人文社會(huì)科學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)空間的作用和意義日益突顯，時(shí)間優(yōu)于空間的研究方法不僅不足以闡釋世界的當(dāng)下和未來(lái)，也不足以恰切解釋世界的過(guò)去和歷史。特別是，隨著現(xiàn)代主義文化思潮向后現(xiàn)代主義文化思潮衍變，時(shí)間與空間的等級(jí)關(guān)系某種程度上出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)，人文社會(huì)科學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)空間轉(zhuǎn)向的時(shí)代。經(jīng)常被人們引用的?？?、詹姆遜的兩段文字，精練地概括了這種變化。?？抡f(shuō)：“現(xiàn)在的時(shí)代也許首先是空間的時(shí)代。我們處在同時(shí)性的時(shí)代：我們處在并置的時(shí)代，近與遠(yuǎn)的時(shí)代，并列的時(shí)代，分散的時(shí)代?！?詹姆遜同樣說(shuō)：“我認(rèn)為至少可以憑經(jīng)驗(yàn)提出，我們的日常生活，我們的精神體驗(yàn)，我們的文化語(yǔ)言，今天是由空間范疇而不是時(shí)間范疇所主導(dǎo)的，正如此前現(xiàn)代主義鼎盛時(shí)期是由時(shí)間范疇而不是空間范疇主導(dǎo)一樣?！?不過(guò)，這里值得注意的是，時(shí)至今日，重要的不是宣布空間時(shí)代和空間轉(zhuǎn)向的來(lái)臨，而是要厘清它們?yōu)槭裁磥?lái)臨并給人文社會(huì)科學(xué)帶來(lái)了何種新視野、新方法和新結(jié)論。

正如瓦夫和阿里亞斯所指出的，空間轉(zhuǎn)向并非少數(shù)象牙塔里的知識(shí)分子的異想天開(kāi)、心血來(lái)潮的產(chǎn)物，而是更廣泛的經(jīng)濟(jì)、政治和文化變化的結(jié)果和反映，空間觀念的生產(chǎn)離不開(kāi)空間性的生產(chǎn)。19世紀(jì)現(xiàn)代意識(shí)中的空間從屬于時(shí)間，是一種反映出工業(yè)革命時(shí)空壓縮的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在思想界又通過(guò)歷史主義的棱鏡——“一種脫空間的意識(shí)”（a despatialized consciousness）——得到彰顯：通過(guò)提出發(fā)展存在著各種時(shí)間“階段”，歷史主義的思想“將時(shí)間線性化，將空間邊緣化”，將過(guò)去描繪成了“從野蠻到文明、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從原始到文明、從黑暗到光明的進(jìn)步的、不可阻擋的直線上升過(guò)程”。3在瓦夫和阿里亞斯看來(lái)，正是在這種歷史主義思想的制導(dǎo)之下，黑格爾和湯因比對(duì)歷史的敘述很少關(guān)注空間，而社會(huì)達(dá)爾文主義則篡奪了原有的將進(jìn)化視為“隨機(jī)的、開(kāi)放式的進(jìn)化觀”，而代之以斯賓塞“適者生存”為代表的“簡(jiǎn)單化的、種族主義的、線性的種系漸變論”，而最為典型的，則是東方主義思想對(duì)西方地理想象的建構(gòu)：通過(guò)這種建構(gòu)，越遠(yuǎn)離歐洲，越被等同于處于發(fā)展的更原始階段，歐洲之外因此變成了歐洲之前，空間維度被置換成了時(shí)間維度，其結(jié)果，使空間黯然失色的歷史主義某種程度上甚至成了服務(wù)于帝國(guó)的思想，“歐洲之外即歐洲之前”（beyond Europe was before Europe）的主題，甚至在現(xiàn)代化理論及其當(dāng)下的新自由主義變種中被反復(fù)重申。4顯然，瓦夫和阿里亞斯的梳理和分析，很大程度上可以和多琳·馬西所思索的三個(gè)故事、所提出的三個(gè)命題形成呼應(yīng)，也能讓我們更好地理解愛(ài)德華·蘇賈為什么認(rèn)為空間轉(zhuǎn)向涉及歷史主義的終結(jié)，因?yàn)闅v史主義賦予時(shí)間以優(yōu)先地位，“淹滅了地理想象和空間想象，將地理想象和空間想象邊緣化了”5。而空間轉(zhuǎn)向所帶來(lái)的，是空間對(duì)時(shí)間暴政的顛覆，是重申人文社會(huì)科學(xué)中理論建構(gòu)和批評(píng)實(shí)踐的空間維度，重建時(shí)間和空間兩個(gè)同樣重要維度之間的正常關(guān)系。

二、空間的多樣性與文學(xué)中的空間

正是在這種空間轉(zhuǎn)向的背景下，文學(xué)研究界最近幾十年以來(lái)也興起了方法論上空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究。這類研究比以往任何時(shí)候更關(guān)注“文學(xué)作品中對(duì)地方的再現(xiàn)、文學(xué)與地理學(xué)的關(guān)系、文學(xué)和制圖學(xué)實(shí)踐的歷史轉(zhuǎn)變、空間在批評(píng)理論中的作用”等等問(wèn)題，同時(shí)發(fā)展出了空間取向的多學(xué)科或者說(shuō)跨學(xué)科方法與實(shí)踐，建立起了文學(xué)與“建筑學(xué)、藝術(shù)史、地理學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)理論、城市研究”等學(xué)科之間的有效聯(lián)系。1

當(dāng)然，文學(xué)界的這種空間轉(zhuǎn)向，在給文學(xué)研究帶來(lái)了新機(jī)和活力的同時(shí)，也引發(fā)出了新的問(wèn)題，并與老的并未完全解決的問(wèn)題糾纏在一起，妨礙空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究取得更大成績(jī)。在此，且讓我稍作分析。

首先是文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中“空間”概念的混亂和含混。米克·巴爾曾說(shuō)：“來(lái)自敘述文本中的概念，很少有像空間概念一樣既不言自明又仍然如此含混。只有少數(shù)理論出版物專心研究過(guò)空間概念?！?造成這一現(xiàn)象的原因，主要是一旦進(jìn)入文學(xué)生產(chǎn)的領(lǐng)域，處理“空間”這一概念便十分棘手。在哲學(xué)上，只要借助與“時(shí)間”概念的對(duì)照，指明空間是與時(shí)間一樣的構(gòu)成運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)存在的一種基本形式（空間是物質(zhì)存在的廣延性、時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的持續(xù)性），即可解決哲學(xué)上的“空間”定義問(wèn)題。但在文學(xué)領(lǐng)域，定義“空間”概念則困難得多，“空間”概念還與地方、地點(diǎn)、位置、方位、場(chǎng)域、場(chǎng)所、場(chǎng)景、情境、景觀、環(huán)境、背景等周邊概念有著極為復(fù)雜的交織和聯(lián)系。在這里，解決的可行辦法，或許是可以在概念網(wǎng)或概念地圖的意義上，仔細(xì)地辨析和厘清這眾多概念之間的關(guān)聯(lián)、同異及層級(jí)關(guān)系。段義孚對(duì)空間與地方的區(qū)分，便不無(wú)啟發(fā)意義。段義孚認(rèn)為，空間的意義通常與地方的意義融為一體，但“空間”比“地方”更為抽象，“空間”和“地方”是需要相互定義的，“從地方的安全性和穩(wěn)定性，我們意識(shí)到空間的開(kāi)放、自由和威脅，反之亦然。此外，如果我們認(rèn)為空間是允許運(yùn)動(dòng)的，那么地方就是暫停；運(yùn)動(dòng)中的每一暫停使位置能夠轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤健！?這事實(shí)上打破了以往將空間視為靜態(tài)的、無(wú)活力的、僵死的刻板印象，并建立起了空間、地方、位置之間的有效理論聯(lián)系?！暗胤绞前踩?，空間是自由：我們依戀安全也渴望自由”，而沒(méi)有任何地方比家更能夠滿足我們這種雙重情感要求的了，“什么是家？家是老宅、是老街坊、是家鄉(xiāng)或祖國(guó)。”4通過(guò)將空間定義為自由的地方、將地方定義為安全的空間，段義孚巧妙地解決了空間和地方的動(dòng)靜、遠(yuǎn)近、大小、抽象和具體等等問(wèn)題（具體的地方必然占取一定的空間，更為抽象的空間也必然通過(guò)具體的地方來(lái)體現(xiàn)），他事實(shí)上也給“戀地情結(jié)”（Topophilia）和思鄉(xiāng)情緒提供了強(qiáng)有力的理論說(shuō)明，并給文學(xué)研究者以啟示。文學(xué)生產(chǎn)中的空間和地方，都不是物理學(xué)和自然地理學(xué)意義上的空間和地方，而是承載了人的主觀情感與情緒的空間和地方，是有情的空間和地方。文學(xué)生產(chǎn)中所有戀地情結(jié)和思鄉(xiāng)情緒的產(chǎn)生，以及例如鄉(xiāng)土文學(xué)中逃離與回歸的母題的生成，幾乎都離不開(kāi)人對(duì)這種自由和安全的雙重需求及其抵牾矛盾。同樣，面對(duì)場(chǎng)景、景觀、情境、背景等概念時(shí)，如何既照顧到這些概念在具體使用語(yǔ)境中的內(nèi)在含義（乃至在具體文類和亞文類中含義的細(xì)微差異），又在空間轉(zhuǎn)向的背景下建立起它們不同于在以往理論系統(tǒng)之中的與“空間”概念的聯(lián)系，也還有許多工作可做。

其次是理論方法、實(shí)踐工具和概念裝置的適用性問(wèn)題。人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向所帶來(lái)的空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究，由于獲得了多學(xué)科或跨學(xué)科的理論視野和實(shí)踐工具，在研究方法和批評(píng)工具等方面取得了更多的選擇和更大的便利。但空間轉(zhuǎn)向中涉及的學(xué)科、理論家、理論流派眾多（《空間和地方關(guān)鍵思想家》一書(shū)列舉并獨(dú)立討論的關(guān)鍵思想家即多達(dá)66位1），其中的理論觀點(diǎn)、方法論、批評(píng)工具，既有相同的取向和樣態(tài)，有時(shí)也不無(wú)差異和矛盾。即使看似簡(jiǎn)單的對(duì)空間形態(tài)的區(qū)分和命名，“絕對(duì)空間”一詞在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中的適用性就較小，而“心理空間”一詞在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究中卻大有用武之地；即使同一個(gè)關(guān)鍵詞，例如“宇宙空間”，在用之于劉慈欣《三體》一類的科幻小說(shuō)時(shí)，可以做到理論與實(shí)踐上的無(wú)縫接合，但在面對(duì)20世紀(jì)80年代的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)時(shí)卻幾乎派不上用場(chǎng)。尤其值得注意的是，雖然最近幾十年以來(lái)的空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究深受文學(xué)之外眾多學(xué)科的影響，但文學(xué)自身內(nèi)部的詩(shī)學(xué)動(dòng)力和思潮涌動(dòng)也發(fā)揮了巨大作用。米歇爾·柯羅即觀察到，“地理詩(shī)學(xué)”的說(shuō)法是由兩位法國(guó)詩(shī)人于20世紀(jì)六七十年代提出的，起因于對(duì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”所引發(fā)的過(guò)分宣揚(yáng)文本至上潮流的反抗，“繼海德格爾之后，有不少詩(shī)人同樣對(duì)荷爾德林的那個(gè)名句深以為然，就是將詩(shī)作為人類在地球上賴以為生的根本條件（模態(tài)）：‘人類總還在地球上詩(shī)意地棲居?！泵仔獱枴た铝_認(rèn)為，正是這種現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的新趨勢(shì)催生出了“地理詩(shī)學(xué)”的批評(píng)方法，“地理詩(shī)學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)的發(fā)明，建立起了世界與藝術(shù)之間的關(guān)系，集合了兩個(gè)世界中的兩種現(xiàn)實(shí)的秩序：“在建立了空間和人類智慧活動(dòng)之間的某種聯(lián)系之后，重新考慮笛卡爾式的‘我思與‘我在之間的區(qū)分；其次是背離了結(jié)構(gòu)主義的所謂符號(hào)與文本的封閉之間的任意性原則，假設(shè)了在世界經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)之間存在著某種連續(xù)性?！?由此可見(jiàn)，“地理詩(shī)學(xué)”批評(píng)方法，雖然也可以放到人文社會(huì)科學(xué)空間轉(zhuǎn)向的背景下加以討論，但由荷爾德林《在令人神往的湛藍(lán)中》一詩(shī)所引出的“詩(shī)意棲居”的理念被廣泛接受和發(fā)揚(yáng)光大，也是或者說(shuō)更是“地理詩(shī)學(xué)”興起的內(nèi)在詩(shī)學(xué)動(dòng)力和隱秘脈絡(luò)。發(fā)掘這種文學(xué)世界本身的內(nèi)在動(dòng)力和隱秘傳統(tǒng)，不僅有助于進(jìn)一步理解人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，而且有助于調(diào)動(dòng)文學(xué)學(xué)科內(nèi)部根深葉茂、富有活力的詩(shī)學(xué)資源，將空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究推上更高境界。

再次是因?yàn)榭臻g形態(tài)的多樣性，導(dǎo)致對(duì)文學(xué)空間形態(tài)的分類難以得到理想解決。這是一個(gè)老問(wèn)題，并且因?yàn)槿蚧臻g和網(wǎng)絡(luò)空間的崛起而疊加上了更為復(fù)雜的新問(wèn)題。其根源首先仍可追溯到很長(zhǎng)時(shí)間里對(duì)空間的理論研究不夠、欠深入?！冬F(xiàn)代小說(shuō)中的地方和空間》的作者韋斯利·A·科特曾說(shuō)，沒(méi)有顯而易見(jiàn)的方法可以讓人開(kāi)始討論現(xiàn)代文化中的人類的地方關(guān)系和空間性，如果有所謂塑造空間分析和理論的成規(guī)的話，也是相當(dāng)罕見(jiàn)的；他認(rèn)為這一點(diǎn)也可以換一種說(shuō)法，即“地方和空間在現(xiàn)代性中沒(méi)有得到人們給予時(shí)間和時(shí)間性的那種系統(tǒng)的、廣泛的關(guān)注”，他將其原因首先歸結(jié)于時(shí)間易于抽象和度量，在哲學(xué)上比空間更具有吸引力；他并且認(rèn)為來(lái)自于各個(gè)學(xué)科的學(xué)者對(duì)人類空間性的討論是漫不經(jīng)心的，沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，這造成了三種后果：（1）“控制人們討論空間性的范疇不固定”，（2）“地方和我們與地方之關(guān)系的各種問(wèn)題，比它們所需要的更為難以捉摸和復(fù)雜多變”，（3）“在這一領(lǐng)域里，雖然有許多有才能、有趣的供稿人，但沒(méi)有任何主流的、權(quán)威的聲音、學(xué)派和方法”。1由于在空間理論的研究上列斐伏爾、?？?、克里斯蒂娃、德勒茲、哈維、蘇賈等都提供了重要貢獻(xiàn)、構(gòu)成了重要影響，科特說(shuō)這一領(lǐng)域里沒(méi)有任何權(quán)威的聲音多少有些言過(guò)其實(shí)。不過(guò)，時(shí)至今日，人們?cè)趯?duì)多樣性的空間形態(tài)的分類上，依然未能形成共識(shí)，也確實(shí)是有目共睹的現(xiàn)象。再加上由于文學(xué)與空間的關(guān)系、文學(xué)對(duì)空間的表征有自身的特殊性，這種形態(tài)學(xué)的分類更是難上加難。空間一旦進(jìn)入文學(xué)作品中，以語(yǔ)言、文本的形態(tài)固定下來(lái)，其性質(zhì)便與自然的空間、客觀的空間等空間形態(tài)產(chǎn)生了差異，往往構(gòu)成蘇賈所說(shuō)的那種集真實(shí)與虛幻于一身的空間；而文學(xué)對(duì)空間的表征，一方面是可以做到宇宙之大、蒼蠅之微，無(wú)所不寫(xiě)，但另一方面，它往往成就的是空間的個(gè)案，這種個(gè)案甚至拒絕歸類和概括。尤其在詩(shī)歌和散文中，作者常常追求的是以小見(jiàn)大，所謂“一粒沙里看世界，半瓣花上說(shuō)人情”。巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中所觀察的地窖、閣樓、抽屜、箱子、鳥(niǎo)巢、角落等空間形態(tài)，往往不構(gòu)成其他學(xué)科對(duì)空間問(wèn)題感興趣的學(xué)者的觀察對(duì)象，卻成為文學(xué)藝術(shù)界空間研究發(fā)現(xiàn)微言大義的上佳材料——因?yàn)槟鞘怯腥说目臻g、有情的空間、有靈魂的空間，是文學(xué)研究理應(yīng)研究的對(duì)象。

不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，在應(yīng)當(dāng)研究和怎樣研究、能否研究好之間，常常隔著一座珠穆朗瑪峰。前述所說(shuō)的文學(xué)中的空間形態(tài)的分類，即是難題之一。按米克·巴爾的說(shuō)法，“事件總是發(fā)生在某個(gè)地方，事件發(fā)生的位置原則上也許是可以歸納的，”2以小說(shuō)理論所說(shuō)的一個(gè)故事的三要素時(shí)間、地點(diǎn)、人物為例，故事人物總是落位于作家所給定的地點(diǎn)之中，在空間中占取自己特定的位置，在故事發(fā)生的特定的時(shí)間流中，每一個(gè)情節(jié)片段的時(shí)間節(jié)點(diǎn)也暫停于特定的地點(diǎn)和空間之中。在這樣的意義上，可以說(shuō)時(shí)間是依附于空間、地方和地點(diǎn)而存在的，空間比時(shí)間更為重要，沒(méi)有無(wú)空間的時(shí)間。在莫言《紅高粱家族》所敘述的那場(chǎng)抗日伏擊戰(zhàn)中，那一明確的時(shí)間標(biāo)識(shí)“一九三九年古歷八月初九”，既是物理時(shí)間意義上的紀(jì)年時(shí)間，更是屬于高密東北鄉(xiāng)的時(shí)間、墨水河的時(shí)間、“我爺爺”“我奶奶”的時(shí)間，是敘述人“我”的家族記憶可以不斷重返的“時(shí)間”。簡(jiǎn)言之，是空間化的時(shí)間。這種文學(xué)個(gè)案意義上的時(shí)間和空間，拒絕理論的歸納和抽象。

但文學(xué)研究仍然需要理論歸納和抽象。這里且從空間對(duì)立（spatial oppositions）的角度稍做嘗試。

首先可以從方位的角度觀察和區(qū)分文學(xué)中空間的里/外、上/下、東/西、南/北。魯迅《孔乙己》中魯鎮(zhèn)酒店大柜臺(tái)的里外，成為長(zhǎng)衫幫和短衣幫、坐著喝酒和站著喝酒之區(qū)分的空間隔斷裝置。這種區(qū)分里外的裝置，使“喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”孔乙己成了例外之人，在由物理空間來(lái)體現(xiàn)和象征的社會(huì)空間里，孔乙己既在“里”又不在“里”，既在“外”又不在“外”，他是“之間”之人，是可憐的零余之人。上/下的區(qū)分常常也可起到同樣的空間隔斷、區(qū)分作用。米克·巴爾在英國(guó)的電視連續(xù)劇《樓上樓下》中，通過(guò)觀察樓上和樓下、畫(huà)室和廚房的位置關(guān)系，看到了社會(huì)階層的主仆關(guān)系，在這樣的空間里，雖然同處同一個(gè)屋檐之下，但所謂同一個(gè)世界、同一個(gè)夢(mèng)想本質(zhì)上是不存在的。韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》中基宇和基婷一家所居的地下室與樸社長(zhǎng)一家所居的別墅，乃至樸社長(zhǎng)家地下室的暗室與地上樓層的上下關(guān)系，同樣也是社會(huì)階層區(qū)隔在空間上的形象表達(dá)。至于東/西、南/北的區(qū)分，我們既可以在較微觀的空間尺度上找到典型的例證，也可以在更宏觀的空間尺度上找到例證。趙樹(shù)理的《李有才板話》通過(guò)閻家山“西頭”的磚樓房、“中間”的平房、“東頭”的土窯的空間布局，傳達(dá)了古老中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)中富與貧、大姓與雜姓之間的復(fù)雜關(guān)系和差序格局，可以說(shuō)，閻家山的房子不是單純的人的居住空間，閻家山的房子有故事，閻家山的房子會(huì)說(shuō)話。至于20世紀(jì)30年代京海派論爭(zhēng)中涉及的中國(guó)南北文學(xué)的比較，近幾年所討論的新南方文學(xué)，以及世界文學(xué)范圍里斯達(dá)爾夫人所說(shuō)的歐洲的南方文學(xué)和北方文學(xué)1，空間轉(zhuǎn)向背景下對(duì)全球南方文學(xué)的研究2，都需要借助更為宏觀的空間視野做出具體分析。

也可以按某些文類來(lái)區(qū)分文學(xué)中的空間，例如鄉(xiāng)土文學(xué)和城市文學(xué)的鄉(xiāng)村/城市，宗教文學(xué)中的天堂/人間/地獄。這類空間形態(tài)的對(duì)立有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生某些新的變種。在郝景芳《北京折疊》那樣集科幻文學(xué)和城市文學(xué)于一身的作品里，同一城市不同人群呈現(xiàn)為折疊狀態(tài)的生活空間，反映出的是同一城市空間的人并不生活在同一個(gè)同溫層里。卡爾維諾《看不見(jiàn)的城市》中占卜女人所說(shuō)的馬洛奇亞的兩種命運(yùn)（“我看見(jiàn)兩座城市：一座是老鼠的，另一座是燕子的”），表達(dá)的是同一城市的一體兩面，空間的象征意義疊加上了時(shí)間的象征：“神諭的解釋是，在今天的馬洛奇亞，人們?cè)阢U灰色街巷里像老鼠一樣?xùn)|奔西竄，相互爭(zhēng)搶著最強(qiáng)悍的同類牙縫里偶然漏下的食物殘?jiān)坏?，一個(gè)新的紀(jì)元就要開(kāi)始，那時(shí)候，馬洛奇亞的所有人都會(huì)像飛翔在夏空中的燕子，彼此在游戲呼叫著，顯示自己用靜止的翅膀飛行的本領(lǐng)，在急速下滑中消滅空中的蚊蟲(chóng)?！?在曾流行一時(shí)的周勵(lì)的留學(xué)生文學(xué)《北京人在紐約》中，“如果你愛(ài)一個(gè)人，就送他去紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯?；如果你恨一個(gè)人，也送他去紐約，因?yàn)槟抢锸堑鬲z”的主題表達(dá)，“天堂”與“地獄”的空間隱喻已喪失了原有的宗教意涵，成為全球化時(shí)代都市文化光明與黑暗一體兩面的象征。

也可以按地理區(qū)域在地志學(xué)的意義上來(lái)觀察和區(qū)分文學(xué)中的空間，例如大陸/海洋（島嶼）、內(nèi)陸/邊疆。在莫爾的《烏托邦》、安德里亞的《基督城》、康帕內(nèi)拉的《太陽(yáng)城》、培根的《新大西島》、哈林頓的《太洋國(guó)》等經(jīng)典烏托邦作品中，大陸與海洋（島嶼）的空間對(duì)立，很大程度上代表了人類的當(dāng)下與理想的未來(lái)之間的對(duì)立。而斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，當(dāng)作者寫(xiě)下“從前的加利福尼亞是屬于墨西哥的，土地屬于墨西哥人”的時(shí)候，所提及的美國(guó)西部開(kāi)發(fā)的故事，本質(zhì)上訴說(shuō)的就不僅是美國(guó)夢(mèng)的故事，而且是墨西哥人噩夢(mèng)的故事，多少讓讀者聯(lián)想到新墨西哥州的前世今生。同樣，在笛?！遏敒I遜漂流記》、麥爾維爾《白鯨》、海明威《老人與海》、艾蕪《南行記》、張承志《黑駿馬》、姜戎《狼圖騰》等作品里，故事發(fā)生的地理空間背景和方位，也都發(fā)揮了各自的主題、結(jié)構(gòu)或?qū)徝?、象征功能?/p>

還可以觀察文學(xué)中的客觀空間/主觀空間（心理空間）、真實(shí)空間/虛擬空間。在簡(jiǎn)·奧斯汀的《傲慢與偏見(jiàn)》中，有點(diǎn)輕佻的麗迪雅所幻想的白利屯所有軍官都向她獻(xiàn)媚的空間，本質(zhì)上是主觀的空間、心理的空間，而她的老父親所說(shuō)的“誰(shuí)也看不上她”的那個(gè)白利屯，本質(zhì)上是一個(gè)真實(shí)的、對(duì)麗迪雅來(lái)講過(guò)于殘酷的客觀空間。在李銳的小說(shuō)《萬(wàn)里無(wú)云》中，當(dāng)張仲銀寫(xiě)下“站在山頭望北京”的詩(shī)句時(shí)，“北京”只是一個(gè)主觀的、心理的、想象的空間，而當(dāng)他偶然聽(tīng)到北京知青劉平平一句“他要真去了，連天安門(mén)廣場(chǎng)也放不下他那雙方口鞋”時(shí)，他所面對(duì)的是客觀的、真實(shí)的空間，所產(chǎn)生的是如遭雷擊般的震驚之感：“我當(dāng)時(shí)實(shí)在沒(méi)有想到，天安門(mén)廣場(chǎng)會(huì)突然走到我眼前”。隨著全球網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的到來(lái)，真實(shí)的空間和虛擬的空間之間的界限被打破。真實(shí)的空間與虛擬的空間之間的對(duì)立與穿越，在威廉·吉布森的《神經(jīng)浪游者》《讀數(shù)為零》和《蒙娜麗莎加速器》一類作品中，已成為越來(lái)越引人注目的文學(xué)事實(shí)。

由于空間的多樣性，要對(duì)文學(xué)中的空間形態(tài)進(jìn)行窮盡式的分類和概括，是不可能的，以上僅是一種掛一漏萬(wàn)的嘗試。而且，在這里，無(wú)論是里與外、上與下、南與北的區(qū)分，還是主觀與客觀、真實(shí)與虛擬等的劃分，都是相對(duì)的。巴什拉曾提出詩(shī)學(xué)意義上的“外與內(nèi)的辯證法”，其思考具有廣泛的借鑒意義。在他那里，“內(nèi)部空間和外部空間不再是幾何學(xué)意義上的簡(jiǎn)單對(duì)立關(guān)系，它們可以跨越幾何界限，相互滲透，無(wú)限擴(kuò)張，甚至顛倒互換。巴什拉借用亨利·米紹的詩(shī)句，將‘空間描繪為一個(gè)‘可怕的既在內(nèi)又在外之物。在詩(shī)歌的言詞游戲中，空間意象溝通了讀詩(shī)者肉體所處的外部世界與他心靈所在的內(nèi)在世界。通過(guò)詩(shī)歌所提供的外部意象，無(wú)盡的欲望與無(wú)拘的想象在讀者廣闊的心靈空間中馳騁。在這個(gè)過(guò)程中，內(nèi)外世界交融互通，空間成為‘半開(kāi)放的存在，人也因這種互通而成為‘半開(kāi)放的存在”1。巴什拉不僅將詩(shī)歌中的空間意象置于詩(shī)歌文本內(nèi)部加以思考，而且將詩(shī)學(xué)意義上的“外與內(nèi)的辯證法”的思考延伸到了讀者審美接受的場(chǎng)域。這意味著，空間取向的文學(xué)批評(píng)和研究，遠(yuǎn)不只是對(duì)文學(xué)中的空間的批評(píng)和研究，它還有著更廣泛的批評(píng)與研究空間需要開(kāi)拓。

三、“關(guān)系的空間”與文學(xué)的空間生產(chǎn)

空間取向的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究，深受來(lái)自自然科學(xué)和其他人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域?qū)W術(shù)思想和批評(píng)方法的影響。舉其大者，按塔利和巴蒂斯塔的說(shuō)法：包括列斐伏爾、哈維、蘇賈、詹姆遜等人在內(nèi)的對(duì)社會(huì)空間及空間生產(chǎn)方式的馬克思主義研究；包括?？潞偷吕掌澰趦?nèi)的向空間轉(zhuǎn)向的后結(jié)構(gòu)主義；包括法農(nóng)、薩義德、霍米·巴巴、斯皮瓦克在內(nèi)的后殖民批評(píng)，包括貝爾·胡克斯、葛羅瑞亞·安扎爾杜、多琳·馬西在內(nèi)的女性主義批評(píng)。1這些學(xué)術(shù)思想和批評(píng)方法進(jìn)入到文學(xué)領(lǐng)域之后，既會(huì)產(chǎn)生前面已提到的與研究對(duì)象的適應(yīng)性問(wèn)題，也會(huì)產(chǎn)生與原有文學(xué)批評(píng)和研究方法之間的相互整合和調(diào)適問(wèn)題。文學(xué)研究中，任何所謂新的研究方法，既有對(duì)現(xiàn)存研究方法的更新和突破，也有對(duì)現(xiàn)存研究方法的總結(jié)和調(diào)整。新的研究方法興起之后，只意味著新的研究方法成為了當(dāng)下的流行方法，而并不意味著原有研究方法的消失。例如，在文學(xué)的空間轉(zhuǎn)向潮流中得到廣泛運(yùn)用的文學(xué)地理學(xué)和地理批評(píng)，就并不是全新的學(xué)科和批評(píng)方法。

當(dāng)然，空間轉(zhuǎn)向后的文學(xué)地理學(xué)和地理批評(píng)，一定吸收和融合了新的思想元素與新的批評(píng)視野。威斯特法爾認(rèn)為，空間轉(zhuǎn)向后的地理批評(píng)，進(jìn)入了一個(gè)多學(xué)科的場(chǎng)域，與文學(xué)研究、地理學(xué)、城市研究、建筑學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生了真正的互動(dòng)和交織，但它表現(xiàn)出的“一種比較文學(xué)學(xué)者的關(guān)切”（a comparativist concern），并不限于比較文學(xué)的“傳統(tǒng)學(xué)科概念和實(shí)踐”。威斯特法爾指出了界定新的地理批評(píng)的四大要素：（1）“地理批評(píng)是一種以地理為中心而不是以個(gè)人為中心的方法，其分析聚焦于全球的空間表征而不是個(gè)人的空間表征（例如一個(gè)特定的旅行者的空間表征）”；（2）“為了包容與一個(gè)地方相關(guān)的更廣泛的視野，地理批評(píng)不再賦予一種特定的視角以優(yōu)先性”；（3）“地理批評(píng)促進(jìn)一個(gè)感覺(jué)的王國(guó)，一種理解地方的多重感覺(jué)的方法”；（4）“地理批評(píng)將生命的幾何坐標(biāo)和哲學(xué)坐標(biāo)——時(shí)間和空間——整合到一個(gè)集時(shí)空為一體的方案中”，目的在于“揭示和發(fā)現(xiàn)多層次的認(rèn)同，并突顯異質(zhì)空間在時(shí)間性上的變異”。2

循著威斯特法爾的思路，我們可以觀察到空間轉(zhuǎn)向后文學(xué)空間研究的多重創(chuàng)新，例如理解和表征地方的多學(xué)科方法、多重感覺(jué)方法，揭示異質(zhì)空間的多層次認(rèn)同的方法。以他所推崇的多重感覺(jué)的方法為例，這種方法與以往主要用眼睛來(lái)感覺(jué)地方不同，鼓勵(lì)對(duì)地方的視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、嗅覺(jué)的、觸覺(jué)的、味覺(jué)的全方位的感覺(jué)描寫(xiě)和表現(xiàn)，使地方顯現(xiàn)為具體化的、現(xiàn)實(shí)化了的空間，其中所涉及的感覺(jué)描寫(xiě)，也突破了通感等語(yǔ)言修辭手法的一般范圍。特勞維奇曾對(duì)同一作者的三篇小說(shuō)中描寫(xiě)街道、樓宇、城市的形容詞進(jìn)行了分析，認(rèn)為當(dāng)我們接觸到文學(xué)作品中的超常的空間或者空間的荒謬性時(shí)，不能理所當(dāng)然地認(rèn)為空間和其中的物體的第一個(gè)特征是無(wú)感覺(jué)、無(wú)生命的，恰恰相反，與通常認(rèn)為街道、樓宇、城市空間無(wú)感覺(jué)、無(wú)生命的刻板印象不同的是，文學(xué)作品中這類空間常常會(huì)移動(dòng)、有活力，有感覺(jué)和自己的生命。“如果一條街道站起來(lái)并移動(dòng)，如果一棟樓房嘆息并走開(kāi)，會(huì)發(fā)生什么？”特勞維奇通過(guò)對(duì)“輕佻的”“不快的”“大汗淋漓的”“長(zhǎng)吁短嘆的”“連哄帶騙的”等一系列形容詞的分析，發(fā)現(xiàn)了《倫敦尋常事報(bào)告》《使館鎮(zhèn)》《城與城》三部作品中的空間，是移動(dòng)的、有活力的、有情感的空間：移動(dòng)性、活力和情感，分別意指一種獨(dú)立的存在模式；移動(dòng)性涉及空間位置在時(shí)間過(guò)程中的變化，活力的有無(wú)涉及是否有無(wú)生命，為了維持活力需要有一個(gè)生態(tài)友好的環(huán)境；最復(fù)雜也最重要的是情感，因?yàn)榍楦猩婕啊靶撵`、認(rèn)知、推理能力、決策能力、情感能力”。1面對(duì)特勞維奇所分析的可以歸入文學(xué)制圖學(xué)的某些創(chuàng)作現(xiàn)象，以往研究者很容易將其歸入文學(xué)對(duì)環(huán)境、背景的擬人化描寫(xiě)，單純視為一種語(yǔ)言修辭現(xiàn)象，但特勞維奇卻在文學(xué)空間轉(zhuǎn)向的背景下進(jìn)而提出了“有情的、跨本體的空間” 概念。這種概念，有助于我們結(jié)合多琳·馬西所說(shuō)的“關(guān)系的空間”概念做出進(jìn)一步思考。

存不存在空洞的、僵死的、無(wú)情的空間？在物理學(xué)和自然地理學(xué)的意義上，也許可以說(shuō)存在。但在人文地理學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的意義上，則從不存在。純粹的山水畫(huà)和山水詩(shī)中的空間看似無(wú)人，但畫(huà)框之外的畫(huà)家和文本之外的作家早已將自己的主觀情感、審美趣味、人生觀念等等投射到了看似純粹的山水、無(wú)人的空間之上，人類的活動(dòng)也早已改變了原始的、自然的空間。“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”（陶淵明《飲酒（其五）》），“南山”因詩(shī)人的“悠然”變得靜穆、無(wú)利害；“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”（王維《鹿柴》），“人語(yǔ)”的出現(xiàn)，使“空山” 富有了人的活力，“見(jiàn)”涉及視覺(jué)，“聞”涉及聽(tīng)覺(jué)，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、視境與聽(tīng)境的疊加，形成了雙重感覺(jué)的空間描寫(xiě)；“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（王維《終南別業(yè)》），人的行止與云的起落、遠(yuǎn)在天邊與近在眼前的空間距離關(guān)系，使詩(shī)人對(duì)人生的窮達(dá)獲得了新的辯證；“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》），“絕頂”和“眾山”所構(gòu)成的遠(yuǎn)近、上下的空間關(guān)系，襯托出了詩(shī)人的磅礴豪情和闊大胸懷 ；“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨(dú)坐敬亭山》），“山”成了抒情主體的永恒的情人，在“兩不厭”的相看中建立起了“關(guān)系的空間”和心靈的交流；而陳子昂《登幽州臺(tái)歌》的魅力，則主要得力于古今和天地的時(shí)空鏈接所構(gòu)成的蒼茫和蒼涼之感……由此，可以得出結(jié)論說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)中的空間，從來(lái)都是有人的空間、活的空間、有情的空間；活的空間和有情的空間的創(chuàng)立，人是重要的媒介，更是主要的創(chuàng)造者；此空間與彼空間的關(guān)系的建立，此空間與彼空間疆界的確立和穿越，也都離不開(kāi)人。

既然文學(xué)生產(chǎn)中的空間，是活的、有人的、有情的空間，空間轉(zhuǎn)向后的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究，就應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地、更多地關(guān)注文學(xué)領(lǐng)域中空間的人的因素和人文因素，“戀地情結(jié)”“處所意識(shí)（Topophrenia）”2也理應(yīng)獲得更大的用武之地，人文地理學(xué)和段義孚所說(shuō)的“浪漫地理學(xué)”也要受到比自然地理學(xué)更多的關(guān)注。問(wèn)題的復(fù)雜性在于，一個(gè)老農(nóng)眷戀土地而不愿意離開(kāi)自己的鄉(xiāng)土是“戀地情結(jié)”的一種表現(xiàn)，一個(gè)游子的懷鄉(xiāng)和歸來(lái)更是一種“戀地情結(jié)”的表現(xiàn)，但如何理解和評(píng)價(jià)一個(gè)少年執(zhí)意離家、浪跡天涯的沖動(dòng)？段義孚曾舉過(guò)兩個(gè)相當(dāng)有意思的例子：讓·阿努伊的劇作《安提戈涅》（1994）和阿諾德·韋斯克的劇作《根》（1967）。在《安提戈涅》中，忒拜國(guó)王克瑞翁建議自己叛逆的外甥女安提戈涅：“生活是在你腳下嬉戲的小孩，你可牢牢掌握的工具，在夜晚的花園里可供你休憩的長(zhǎng)凳。相信我，當(dāng)我們年老時(shí)，聊以慰藉的事實(shí)就是發(fā)現(xiàn)我所告訴你的這一切是正確的?！卑蔡岣昴鶇s回答道：“我唾棄你所謂的幸福！我鄙視你對(duì)生活的想法?！痹凇陡分?，想要尋找自己的“根”的年輕的貝蒂，在與自己母親的一次激烈爭(zhēng)吵中大聲嚷道：“上帝啊，我的母親，你生活在鄉(xiāng)村但是你沒(méi)有一點(diǎn)尊嚴(yán)，你生活在綠色的田野里，你種植花草；呼吸新鮮的空氣，但是你沒(méi)有尊嚴(yán)。你頭腦混亂，空無(wú)一物，你把世界拒之門(mén)外。你究竟給了我什么樣的一種生活？”兩個(gè)年輕女孩對(duì)自己長(zhǎng)輩的態(tài)度都很粗暴、相當(dāng)不友好。我們?nèi)绾卫斫馑齻兊牟痪春蛻嵟慷瘟x孚給出了自己的解釋：“在韋斯特的女主角的探求中，‘有根不僅僅是簡(jiǎn)單地停留在原地，知道自己的家族傳承，而是拓展自己的覺(jué)悟。‘有根不僅僅意味著知曉自己家族過(guò)往的經(jīng)歷，而且還要知曉人類過(guò)往的經(jīng)歷。生活在綠色的田野里，呼吸新鮮的空氣——這些對(duì)奶牛來(lái)說(shuō)足夠了，但對(duì)于人類來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠……貝蒂希望擁有一些她認(rèn)為是‘尊嚴(yán)的東西——一種可以符合她作為人的地位的生活?！?在當(dāng)下的花園、皇宮與詩(shī)和遠(yuǎn)方之間，在綠色的田野、新鮮的空氣和無(wú)情的城市、不確定的未來(lái)之間，年輕人毫不猶豫地選擇了后者，她們不要做世界上最幸福的奶牛，她們要過(guò)一種有尊嚴(yán)的、有作為人的地位的生活。同樣，也許只有理解這一點(diǎn)，讀者才能真正理解蘇童《我的帝王生涯》中端白的選擇。在異化的權(quán)力和個(gè)人的自由之中，端白選擇了個(gè)人自由，作品中皇宮圍墻的空間隔斷作用的象征意義，因此也得到了突顯。這提醒我們，人物與人物之間的關(guān)系，不同人物對(duì)不同生存空間的選擇，常包含著階層、國(guó)族、年齡、性別等等的多重認(rèn)同差異，“詩(shī)意棲居”與“戀地情結(jié)”“處所意識(shí)”之間，也常常存在復(fù)雜的張力。

強(qiáng)調(diào)文學(xué)空間生產(chǎn)中的空間是有人的空間和有情的空間，還必須意識(shí)到其中的人，不是抽象的、本質(zhì)主義的人，而是有著多重身份和文化認(rèn)同的具體的人。從創(chuàng)作者到作品中的人物，他們都有自己的獨(dú)具特色的空間視野和空間意識(shí)。這種空間視野和空間意識(shí)一方面會(huì)打下自己個(gè)人背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷等的印跡，同時(shí)也會(huì)銘刻上民族或國(guó)族審美意識(shí)的印痕。這為宗白華這樣的美學(xué)家寫(xiě)下《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》這樣的名文提供了前提。宗白華說(shuō)：“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋無(wú)著的深空，而是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感?！?空間轉(zhuǎn)向后的文學(xué)空間研究，如何來(lái)面對(duì)、發(fā)掘和評(píng)價(jià)這一類的空間意識(shí)，是一個(gè)大問(wèn)題，此處不贅。

當(dāng)我們按“關(guān)系的空間”來(lái)觀察文學(xué)空間生產(chǎn)中的空間時(shí)，空間的尺度和邊界問(wèn)題的重要性就突顯出來(lái)。以何種尺度衡量何種作品中的空間，需要具體分析和考量。面對(duì)描寫(xiě)太空旅行的科幻小說(shuō)，需要宏觀的空間尺度，面對(duì)反映身體政治的文學(xué)作品，也許只需要微觀的空間尺度。而所需要的空間尺度的大小，常常決定邊界的遠(yuǎn)近：所需要的空間尺度大，離邊界的距離就大，反之則小。在此一方面，空間研究者已做過(guò)一些嘗試3。

與此相關(guān)的是，正如弗里德曼所說(shuō)的，“所有的邊界永遠(yuǎn)會(huì)被跨越，但跨越的經(jīng)驗(yàn)首先依賴于存在邊界……沒(méi)有邊界，無(wú)論個(gè)人身份還是群體身份，都是難以想象的。身體也是邊界的場(chǎng)所，它標(biāo)出了內(nèi)與外、自我與他者之間的區(qū)別。身體是社會(huì)秩序在其上標(biāo)出自己的等級(jí)的血肉之軀——這種等級(jí)，基于性別、種族、族裔、階級(jí)、種姓、宗教、性向等等的有邊界的系統(tǒng)。在所有這些模式和功能中，邊界是與時(shí)間一起，生成和形塑敘事的場(chǎng)所和社會(huì)定位點(diǎn)?！?李銳《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》中的暖玉的身體，就是一個(gè)有邊界的空間和場(chǎng)所。它既在矮人坪占取自己的位置和空間，也成為眾多男人和劉主任爭(zhēng)奪和侵犯的場(chǎng)所，它標(biāo)出了暖玉這個(gè)女性人物、矮人坪這個(gè)村莊的內(nèi)與外、自我與他者的多重界限和關(guān)系，這個(gè)界限也蘊(yùn)含著不斷被突破和跨越的現(xiàn)實(shí)與可能。更大場(chǎng)域內(nèi)的邊界被跨越的例子，常發(fā)生在移民文學(xué)、流散文學(xué)和后殖民文學(xué)中。在作家的跨國(guó)旅行所引出的跨國(guó)游記和日記寫(xiě)作，也常常能夠找到空間邊界被跨越后所引發(fā)的新的文化認(rèn)同危機(jī)的佳例。

《弗蘭肯斯坦》的作者瑪麗·雪萊1824年5月14日的日記，是一個(gè)極好的例證。由于與丈夫、詩(shī)人雪萊長(zhǎng)期旅居意大利，她愛(ài)上了意大利，盡管自己的丈夫和兩個(gè)孩子都死在意大利，意大利是她的傷心之地，但一旦回到自己的祖國(guó)英國(guó)，瑪麗·雪萊卻覺(jué)得不適應(yīng)起來(lái)：“我努力閱讀和寫(xiě)作，我的思想停滯不前，我的理解力拒絕跟上我所讀的文字；一天又一天過(guò)去了，急雨從烏云中傾瀉而下，我的心情就像這片可惡的天空一樣陰郁?！痹谶@種令人苦惱的當(dāng)下環(huán)境中，她回憶起了意大利：“意大利，親愛(ài)的意大利，這殺害了我所愛(ài)的人和我所有幸福的地方，你的一句溫柔的話語(yǔ)突如其來(lái)地降臨在我身上，便讓我流下了苦澀的眼淚。我何時(shí)才能再次聽(tīng)到你的聲音，何時(shí)才能看到你的天空、你的樹(shù)木、你的溪流？……雖然在熱那亞是如此悲痛欲絕，但當(dāng)我看著峽谷的一側(cè)、陽(yáng)光明媚的大海和它的小船，披著紫色光芒的海岬、星空、螢火蟲(chóng)和生機(jī)勃發(fā)的春天時(shí)，我有著何種的遐想啊。然后，我便可以思考，我的想象力可以創(chuàng)造和組合，我的自我被我創(chuàng)造的宇宙的宏偉壯麗所吸引。”2空間的遷移，常會(huì)帶來(lái)文化的沖擊和認(rèn)同的變化：有時(shí)是興起錯(cuò)把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)的情感，有時(shí)是催生出與故鄉(xiāng)和故國(guó)心理上的生分和疏離。瑪麗·雪萊在日記中所披露的這種身心分離，是一種由空間的遷移所引發(fā)的強(qiáng)烈的文化撕裂感：英國(guó)與陰郁的天氣、可惡的天空、惡劣的環(huán)境、靈感的匱乏聯(lián)系在一起，意大利則與明媚的大海、燦爛的星空、心怡的環(huán)境、創(chuàng)造力的勃發(fā)聯(lián)系在一起。推而廣之，居住的空間可以影響到自我的創(chuàng)造和文學(xué)的生產(chǎn)，文化的認(rèn)同可以壓制國(guó)族的認(rèn)同，國(guó)際主義的情緒可以修改民族主義的情緒?？臻g體常常是主體多重認(rèn)同的載體和場(chǎng)所：時(shí)間的飛逝、記憶的流動(dòng)、情緒的起伏、生命的節(jié)拍、創(chuàng)造的艱苦與歡欣，都可能在這一載體和場(chǎng)所上銘刻下自己的印痕，并呼喚文學(xué)研究者做出具體分析。

最后，需要一提的是，在文學(xué)的空間生產(chǎn)過(guò)程中，作家在創(chuàng)造文學(xué)中的空間的同時(shí)，也在創(chuàng)造文學(xué)的空間形式。這種空間形式的創(chuàng)造，本質(zhì)上更接近文學(xué)自身的空間生產(chǎn)，需要借助萊辛的《拉奧孔》、約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》等理論資源加以分析和研究。因篇幅所限，這里備而不論了。

作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心